晏榕在当代诗歌中是一个卓异的存在，尽管他是位长期以来选择沉默的诗人，但他的诗歌，特别是他的长诗，为中国当代诗歌赢得了尊严，他把人性的、历史的、现实的、爱和美的以及诗歌内部的所有难以诠释甚至无法面对的主题都纳入了他的诗歌视野中，我们可以从中看到一脉清泉从他的诗篇中汨汨流出，那是天堂的琴音。

本书收入了晏榕20世纪80年代至今的主要作品。让我们来一起欣赏他的诗歌吧！

本书收入了诗人晏榕的大部分诗，分为三大部分，基本能体现他到目前为止的各创作阶段的情况。第一部分即所谓“长诗部分”，收入了20年间一些风格不一却又各具代表性的作品，如《悬挂起来的风景》、《镜子的诗》、《献诗》、《残简》、《航途》、《幻象与时光》、《儿童画》等，第二部分为上世纪90年代至今的短诗，从不同的手稿和组诗中选出，定名为《风声》，大概能体现这些年来他的离群索居、焦虑孤绝与近乎神经质的状态，以及暗藏其间的对时间和时代的微弱(但有时却更加真实)的触摸。第三部分为《空荡荡的春天》，是1986-1990年间的短诗。

天国之琴——晏榕和他的诗歌(代序)

I 长诗部分

 悬挂起来的风景

 灰暗的福音(节选)

 虚构的幸福：或与冬有关的情愫

 镜子的诗：海事、夜和春天

 秋夜和沃伦

 献诗

 变奏

 秋之书

 死亡与神示

 儿童画

 幻象与时光

 阅读

 残简：一个人的灰色生活

 天国之琴

 黎明的俳句

 航途

 忏悔日的书笺

 黑暗、戏谑及其他

 拼图游戏

 流亡在春天的咏叹调(选第一部分：独白)

Ⅱ 短诗部分

风声：1991-2003

 一场旅行

 胡同

 途中小憩

 逃遁

 午后的思考

 十二月二十九日

 遗弃的瞬间

 低温之下

 奇异的事物

 结局

 无题

 内心和词语

 面具

 病中

 失乐园

 诗

 梦想家

 悄悄完成一幅虚无之作

 奇迹

 影子，影子

 苦恼

 给少女

 事件

 想法

 致约翰

 偷窥者

 夜游郊外

 春天

 春天，像一只睡着的野兽

 绝句

 大地

 旧梦

 一首诗

 想法

 月蚀——某年纪事

 方式

 感觉

 幻景——给Y.N.

 凌晨，从雨中踱步回家

 挽歌

 诗人的时间史

 致塔特·休斯

 葬仪

 良宵一刻

 纪念

 忧郁

 生活

 十年以后，二十年以后

 视觉与风景

 礼拜日

 无题

 墨黑的钟点

 无题

 写意

 是谁在暗中偷窥

 乞讨

 雨

 诗

 三性人——或致卡夫卡

 另一种抒情

 乌鸣时常弓I诱那不可摧毁之物

 秘密

 酒吧

 无题

 一首后形而上学的诗

 这时光如此冷艳神秘

 二○○二年六月十一日下午听一堂关于遥远春天的公共课

 隐喻或赞美的诗

 风声

 小插曲——给Y.N.

 同样的图景

空荡荡的春天：1986-1990

 花

 仿斯奈德印象诗

 无题

 无题

 黎明

 暗夜行路

 产妇

 秘密

 房间

 信号

 饥饿时期

 我：创作内部

 无题

 方式

 观鱼

 空荡荡的春天

 一块溶解了死亡的铜——作于海子逝世一周年

 这块黄金多么易碎

 当我在子夜触摸花茎

 无题

 这是我全部的生活

晏榕创作年表

后记

悬挂起来的风景

1

也许已经迟了一步

或者也许它们还未出现

总之就像一只抛锚在遥远之地的航船

小心翼翼停泊在那儿

四周是挥之不去的泛白的泡沫

和没有边沿的黑色帷幕

剩下的只是周旋周旋

小心翼翼地躲避死期

而广场上那些紧裹着银灰色熹微

让人感到逼仄的事物

正做出蝴蝶的姿态气派地翩翔

2

它们正为短暂的春天道别

那些危险的讯息已流离在空气中

让所有的叶片都认为

那些动听的喧嚣

就是它们自己的声音

而那亮晶晶闪烁在白昼的水果们

也开始为夜晚中的忿恨后悔起来

3

于是有些阳光

也开始潜藏

并嫉妒起那些相互追逐的遗世者

它们跳跃在枝头影子般摇曳

像欢快的鸟雀一样在风中旋舞

似乎不会在低垂的空气中

感到窒息

4

这些都已习以为常

所以独居的人应该为此隐忧

感到羞愧它们会挡住你的去路

它们不再时髦甚至到不了你的梦里

它们是懒惰矫情的女人

会成为一场永无了结的危机

而且因为永无了结

就会成为一场游戏

最终将使你和它们毫无两样

5

这来自白昼的黑色气息

不再纯粹如初

我和它是初次见面

我本以为可以与之握手寒暄

然后一同沐浴黑暗之光

但它陌生得让人无所适从

它是个巨大的漩涡

等发现时也许就将被其吞噬

6

它弥漫开来和四周的空气相互  擦拭着我不知道其间是否

衍生出了什么新的事物

像是雨中的笛音拉得太长

乌儿还在呜叫但衬托不出安静

这世界一时显得过于纷乱了

7

这真是一个狰狞的瞬间

一下子将我裹紧

我像空气一样动弹不得

体温骤降呼吸艰辛

其实能否逃得出来

真的无所谓

而这梦魇正露出腼腆笑容

像要把这尽人皆知的喜讯重新发布

8

现在 白天的睡眠越来越少

我忽然觉得

藏匿了一年的那个清晨

像要被它自己挤碎了

是什么改变了呢

阳光依旧温暖 它们从百叶窗上

泻下来一缕又一缕

喊着整齐划一的号子

似乎并不单调

9

那么是什么改变了

使得那些影子们一一离去

它们是要撇下我

在此之前我一直把它们

看成是固体的塑像

并为能感受到它们的体温

而洋洋得意

10

它们聚集在一面旗帜周围

这是完全不同的另外一面旗帜

除了生存与死亡两种底色

还留有从两个国度逃亡的痕迹

P3-7

天国之琴

——晏榕和他的诗歌(代序)

刘翔

晏榕在中国当代诗歌中是一个卓异的存在，尽管他是位长期以来选择沉默的诗人，但他的诗歌，特别是他的长诗，为中国当代诗歌赢得了尊严。晏榕是一个奇妙的复合体。他是一位极富才华的诗人，但他并没有被自己那四处漫溢的创造原力淹没，他力图在理性的佑护下得到一种平衡力和控制力。他是一个学者，一个哲人，但说教从不出现在他的诗歌中。他是一个学院中人，对诗歌的形式(特别是音乐性)有执迷的追求，但又竭力追求一种自由，一种“野生的自由”。他的诗歌洒脱、感性，但又充满奥义，在语言的透明感中，你却会感知到一种复杂，一种击碎时间硬壳的力量，促使你去发现存在内部的真相。

晏榕的创作是一种有品质的写作，他的诗总是努力揭示生存的底蕴与本质，试图深入人类的精神历史，以一种自觉的美学要求将异彩纷呈、深刻广博的美展现出来。他的诗歌体现了多元的复杂性，既有对旧有美学传统的质询和突破，又有对新的美学样式的崭新要求。凭借着对美感的天然领受和洞察、对时代与历史的敏锐触摸，以及对诗歌的复调旋律和内在节奏性的精细把握，使得在诗艺上经过严格磨砺的晏榕写出了堪称不凡的诗歌。在语言上，他的诗歌充满表现力，醉心于语言之历险和美的深刻探索；在结构上，他注重结体的坚实，在那些长诗中，他对它们的总体结构总有长时间的考虑；在节奏的把握上，他力图使情绪内在化，重视对诗歌速度的控制；在诗歌的精神层面，他力图把握住一种对称感，经验与个性的对称、历史感与超现实感的对称、心境与物境的对称、感性与理性的对称。

针对当代诗歌写作越来越走向世俗及至庸俗和低俗的潮流，晏榕没有动心，十几年来他一直坚持着自己的格调。晏榕看到：“诗歌可以朝向此在，朝向当下，但这并不等于说就是朝向场景和朝向日常事件本身。前者是一种内在化的生存境遇，而后者只是一个表象”。如果叙事作为一种手法、一种必要的技术手段，可以在目击生活或存在的同时让文本意义投射到更大空间，这本来不错，但现在情况是，“更多的场景性作品被自我制造的日常关系所拘囿，而且叙述也难以得到有效的自我控制，以致流于就事论事，造成对经验与超验世界、历史和现实、思维和语言的同构性的漠视。这是一种退步”。就像他所推崇的现代大师一样，作为一个批评家诗人，他一直对当代诗歌的普遍趣味保持高度的警觉，一直坚守和拓展着自己的诗歌美学。

当然，从秘密的层面看，晏榕更是一个灵性的诗人，在一个均衡了各种力量的大脑深处，是一个更天真、更神秘的世界，一个没有磨损的天堂在他的诗歌中呈现，敞开光亮的正门。晏榕诗歌的复杂性就在于把人性的、历史的、现实的、爱和美的以及诗歌内部的所有难以诠释甚至无法面对的主题都纳入了他的诗歌视野中，但我们可以从中看到一脉清泉从他的诗篇中汨汨流出，那是天堂的琴音。

写作诸阶段

晏榕是一个诚挚专心的人，他对诗艺的探索从来没有停止过。要给他的诗歌写作提供一条“路线图”很难，但我们还是尝试这么做。

1990年以前，是他的所谓“青春写作期”，他对整个现代主义诗歌美学进行全面的了解，刻意摹习，并沉浸在对语言的恣意创造中，尽享语言之乐。所以，除了长诗《泅渡》外，他对自己这阶段的大部分作品做出了否定性的评价。但就是在当时，他已经对恣意的语言创造产生了怀疑，他确认自己的才华，但又觉得自己的才华可能得到了滥用，那时的许多短诗其实也正展现了这种反省之下的矛盾心理。

1990年前后，他的诗风剧变，命运感深深地进入到他的诗歌中，从狂暴到深郁，他的诗歌慢慢具有了更为隐忍的力量，特别是在他的长诗中，他力图在碎片中重整对世界感性的认知，完成于1992年夏天的《悬挂起来的风景》即是这种探索的集中体现。《悬挂起来的风景》是抽象的风景画，是生活和感受的迷离树叶。“除了生存与死亡两种底色厂还留有从两个国度逃亡的痕迹”，有些场景有如艾略特《荒原》中的情境，显得深邃而宏阔。全诗结构看似简单，其内部的技术处理却相当复杂，有着极强的现实折射力量。基本意象有海(时间与存在)、船(目下与自我)、泡沫(可疑的理想)、帘幕(遮掩真相的事物或者遮蔽记忆的时光)、鸟雀(庸民)、阳光(虚伪的幸福感)，墙(现实)等等，每一意象都有其精确指涉，从中可以看出晏榕对语言和现代诗意的极度敏感和高超的驾驭力。

着手整理此书的诗稿时，恍然发现从写下第一首诗至今竞已有25年了，如果不考虑实际的年龄因素，我想自己也算是个“老诗人”了。可以说，这20多年来，我目睹和经历了朦胧诗以降的中国诗歌从风云际会到惨淡经营再到目下“繁荣”得打个喷嚏都是“诗”的整个过程。幸运的是，我的写作始终远离任何潮流下的“中心”和风尚性的“运动”，始终是边缘化的潜隐状态，这种状态让我的创作变得愈益自由，也更加清醒。陀思妥也夫斯基把拯救世界的最后希望寄托于“美”，而回顾我们过往的表现，本应是最具敏感力的诗人却在这纷繁炫目的生存幻象之下充当了一个不可救药的角色，在种种游戏(文字的和非文字的)中自得其乐到不能自拔。在这宏大、荒谬而逼真的现代诗意面前，身为观察者、沉思者和创造者的“无冕之立法人”，却成了庞大无边的荒诞性的值得炫耀的佐证。我要说的是，能否意识到这一点，恰恰决定了“代”与“后”们写出的诗是否具有时代的质感、是否具有世界或者个人的意义，或者说，决定了那些日夜衍生的、无处不在的文字是否会成为几乎在每个历史的片断都甚嚣尘上的文明史的附庸物。今天，道德问题比以往任何时候都更显重要，这是根本的症结。人本来就有脆弱的一面，现在看来诗人尤其如此，但不要丧失我们的底线，那就是真诚。

本书分为三大部分，基本能体现我目前为止的各创作阶段的情况。第一部分即所谓“长诗部分”，收入了20年间一些风格不一却又各具代表性的作品，如《悬挂起来的风景》、《镜子的诗》、《献诗》、《残简》、《航途》、《幻象与时光》、《儿童画》等等，大部分此前从未完整发表或结集出版过。但受本书篇幅所限，仍有几首较长的作品没放进来。一直以来，我都不愿担当朋友们冠之的诸如“长诗诗人”、“长诗王”等等此类名号，很简单，诗就是诗。而其实我的短诗也已有上千首了。所以一开始我是想按时间顺序来编排本书的，但从形式的整齐有序与方便读者的角度，最后还是依从了更为合理的意见。第二部分为上世纪90年代至今的短诗，从不同的手稿和组诗中选出，定名为《风声》，大概能体现这些年来我的离群索居、焦虑孤绝与近乎神经质的状态，以及暗藏其间的对时间和时代的微弱(但有时却更加真实)的触摸，正是在这种触摸下我才获得了生存的沉稳与坚毅，我才觉出生命的自由与快乐。第三部分为《空荡荡的春天》，是1986-1990年间的短诗(此前更早几年的习作太过张扬与狂放，少有满意的，这里均不收入)。当时自己辑了六七本手稿，只有《黎明时分的咒语》和《空荡荡的春天》两本基本保留下来，这里从中辑录了一部分，仍名为《空荡荡的春天》，作为早期的一些痕迹，或者一种纪念吧。

当然，由于当下网络时代的习性，很多人对写作和阅读那些简单化的诗可能更为适应。之所以说到简单，是因为不少朋友觉得我的诗是复杂的，不好读。其实我不认为诸如生活流或者口语化就一定要与简单化画等号，甚至成为使诗歌降格的理由(有意思的是，这本应是专业写作的常识，可惜现今环境下更多的人对这一基本常识尚不能或者不愿理解)，相反在我的诗歌中倒有许多看上去并不“复杂”却仍然难以释读的地方。我相信，美(也包括美的呈现与领受)是需要深度的，真正能体现存在之境的大美更是如此。在一次关于“诗歌写作是否还需要追求难度”的提问之下，我做出了这样的回答——“诗歌写作从来都是有难度的，而且这与反映在诗歌表达上的复杂还是简约、艰深还是通俗是两个不同的概念，当然如果去刻意‘追求’难度就是另外一回事了，我想这并非提问的用意所在。现在的问题是有些人认为诗歌写作不需要难度，形成了清浅自娱式的群体性写作风尚；而从作品来看，这些写作又明显缺乏准备，作品风格雷同化现象严重，诗体甚至语言成了具有普适性的工具，这些情况即使不是对创造行为的亵渎，也至少是误解之产物。我以为，对于有品质的诗歌写作而言，其前提是作为诗人有没有揭示生存的自觉意识和要求，这种自觉又有没有锋利而刻骨地深入诗人的精神历史；而对不同层次的美的识辨和表达、对旧有美学秩序的反诘和变构，又要求诗人在观察力、体验力、思辨力、领悟力、创造力乃至经验、知识、诗意上的严格训练、过滤与累积；作为基本技能，要求其对诗体结构和语言表现力、情绪的内在化与速度控制、符号的分解与意义对称、经验与个性的互渗、历史感与超现实话语空间的同塑、心境与物境的双重营构等方面的较好把握。从更高的层面来看，世界的。神秘、人性的多面、历史的虚无、现实的荒诞、文化的异错、逻辑的局限、存在和美的复杂，哪一条都不是轻而易举可以识认的，要用并不成熟的现代诗歌对上述种种加以表现和介入，不难也难。“在我看来，无论复杂或是“简单”，都不是诗的全部标准。世界原本复杂，也原本“简单”，诗歌也不过是对其原貌和本真的尽可能的呈现，不会因我们擅长哪种风格的写作而增减它的意义，虽然即便这个问题也已足够复杂。

篇幅也是一样。诗发心声，须自然而为之。虽然写了不少长诗，但我从来不去刻意追求诗的长度。一般情况下，一首诗的对象以及我与它的距离便会决定一切(在某种特殊的情况下，诗歌本身的要求会超出我的预想，而不得已将其写成长诗)。我对动辄下笔干言、为长而长的写法不以为然，相反，我在诗的结构和整体平衡性上总是要花费相当的气力。这里以看上去毫无结构可言的《悬挂起来的风景》为例说明之。这首诗写写停停，用了一年才完成，是对20世纪90年代初心境转变过程的完整追写。它原由IO幕大的场景组成，后在前些年改写时去掉了大段落的划分，而代之以一种最为简单轻巧、机械重复的形式，以此来衬讽现实与存在的荒诞、呆板、毫无理性和令人窒息，表现一种让人无奈到只有悬挂起来的效果，以及藏之背后的虚弱又顽强的隐忍力量；二稿减弱了过于强烈的暴力抒情色彩，加进了90年代部分生活场景及对“口语写作”的态度等内容。诗中的主人公可以一分为三，即“我”(可能是虚像的和分裂的)、“我”的灵魂(不一定真实)和灵魂出窍后的身体(不一定不真实，但第三人称则同时表明为精神分裂主体的记述)。其基本结构如下：(一)第1-26节，初写现实的无奈及反思。又可细分为几个小部分：1-7，小序幕及苟安的时光；卜珥，我的自省；15-18，“灵魂出窍”的人所看到的现实；19-24，我的思考与评判；25-26，灵魂的无奈呐喊与我的共鸣反诘。26节同时为过渡段。(二)27-35节，写自杀行为的因由、结果，重投现实后的警觉之心，并暗写浪漫美学的虚无。(三)第36-50节，以身体革命、语言革命来映射社会革命，在诗学和社会学范畴内同时进行思考，对无关痛痒却盲目自大的口语写作的嘲讽。(四)第51-58节，灵魂的失重与价值天秤的倾斜，理性之光的破灭。(五)第59-64节，追写历史的片断，青春的脆弱与世俗的强势。第64节为过渡段。(六)第69-83节，新的含混、对峙美学下的生存策略及其自欺性，在诗人的死和诗歌的存活之间寻找平衡点。第83节为过渡段。(七)第84.98节，仍是同时对诗学和社会进行双关性的思考，春天的腐烂，对流亡与留守的评判，最后的房子，狂欢与焦虑。(八)第99-112节，对庞大现实的多重性及个我存在的多重性的感悟。(九)第113-l27节，自我弃绝意志和空心社会的强烈反差。(十)第128-134节，结尾部分，对生存荒诞的戏谑，欣赏式的反讽，以“无力”之美对抗或包容存在之黑幕。当然，以上结构仅是为帮助理解而采用的大致的划分(因为现在的稿子已有所删减，所以和最初的10幕并不十分吻合了)，但对诗文本而言，其实很多处都有前后和跳跃的互指，所以还是不分的好。在这里我之所以不嫌冗赘地啰嗦这许多，只是想借此一例尽可能减少读者对每个完整意义上的诗文本的不必要的误读和漏解。毕竟，在这个“唯物”至上的年代，与心灵最近的诗歌早已成了最容易被漠视、曲解和戕害的事物。

说到风格的养成，多少有些来路不明。如果要我说出最热爱的诗人，他们应该是屈原、但丁和歌德，我必须向他们致敬，他们以不同的方式向我讲述了文学存在的最初也是最终的理由。而从诗歌技艺与风格所受影响的角度，我可以列出长长的一串名单，而且我很少在某个时期单纯地接受某位诗人的影响。其实，我的每首长诗的写作风格都不尽相同，而对我来说，生命体验的每一次受困与突围、思考力的每一次受阻与突破、以及诗美的内在嬗变正是一首新作产生的原因，因此它们必然是不可重复的。也许这里不得不特别提到几个亲切的名字。首先是特拉克尔和里尔克，少年时代的我就在他们的身上感觉到了自我的分裂——在浪漫世界和现代世界之间的分裂，他们让我在吮吸到宗教与死亡的迷离气息的同时，也获得了完整的内心。再比如沃伦，他对狭隘纯诗论的超越影响了我上世纪90年代中期以后的写作。我的诗歌本来就有神秘主义的倾向，接触到沃伦之后，这种神秘主义开始与更为智性的形而上的品质相结合，不仅仅向内、向人性，而且向外、向生存，也不仅仅向诗的内部、向技艺，而且向诗的外部、向经验层面，我都开始了新的探索。倒是后来发现沃伦也恰恰喜欢写长诗，这与我写有为数不少的长诗并无关联。因为我进行长诗写作是上世纪80年代末个人特殊环境下的自我拯救手段，或者说是谋求存活理由的方式。但后来就更多地缘于诗歌自身的要求，诗的强力有时会远远超出我的预想。还有斯蒂文斯，这位大师教会了我如何把真切的冥想和沉思放入诗中，或者反过来，教会了我如何在诗中去实现真正的冥想和沉思。最为关键的，就是这种沉思与生存现实毫无距离，相反它甚至重构了现实。同样，博尔赫斯的智慧也令我景仰，不仅在于他的幽深和玄奥，更在于那种深奥诗意与现实存在、生命经验的完美凝合。还有洛厄尔，他的后期诗歌也同样实现了感性与智性的高度统一，我自己目前的异质与杂糅的诗风与他的诗学主张极为相似。是啊，为什么不能开阔些、再开阔些呢？也许，这会是我的一个长期的追求方向。

本书编定之际，正陪从英国归来的杨炼兄同游西湖，其间谈到了诗歌的标准和诗歌批评标准的问题，我们都意识到了其实这是个现实性很强的共同话题。诗无定法和诗无达诂并不能作为逃避艺术良心和不负责任的说辞。我想，如果过去每位诗写者和评论者在动笔前都能对此问题细加考量，那么现今的中国诗坛也许会是另外一番景象了——繁茂或贫瘠之外，更显理性、沉稳而真实不虚。然而种种迹象已表明，我们这曾经的诗的国度已确乎步入了一个令诗歌感到尴尬的时代。在我的一篇文章里，我对被自己视为营构现代诗意的前提路径——表现世界之远离——其时及身后的景象做出了此番描述：“对更多的写作者而言，表现世界的远离却形成了一个理性真空，其旧有的美学观念(有的基本上还停留在浪漫主义阶段)使其只能看到存在的表象，而对情感支配力的缺乏又使其对诗人的主体性、诗歌文本的主题控制以及形式范畴的一系列问题如诗歌的排行和音乐性等方面产生了巨大的误会。于是滥情之作盛行、发泄之作盛行、视觉冲击之作盛行、朗诵会盛行。我意识到，没有哪个时代的诗人比今天的诗人们更像诗歌的工具——既不是镜，也不是灯，而是各式各样但粗糙无比的工具。当然，对这种局面的最令人担心的一种想象是，诗人们既不存在于他的诗中也不存在于读者的心中，而是被紧紧捆缚于世俗世界的私欲的巨网中。一种既有的写作风格与秩序业已形成，清浅自娱、功利、琐碎、无厘头、俗不可耐而自视清高的文本大量充斥在读者众多的诗刊、网络和互相承认的圈子里(一般这样的圈子并不‘小’)，这类文本的最高境界大概也只是发泄和抒情，而我们的文化将其看成是再自然不过和合理的事，从而忘记了写作绝不仅仅是一种交流和抒情的工具。事实是，我们说话，但却不存在。文本和现实的割裂破坏了更多读者对历史和文化的判断，这种情况现在变得糟糕透顶，已没有多少人(甚至包括写作者本人)能够意识到他和语言关系的危机，以致所表现之物沦为一种伪饰，作者和他的文本成了虚无的存在。”

这本诗集精选了我自20世纪80年代至今的主要作品。在这里要衷心感谢许多同路给予的多方支持，特别要感谢绍兴文理学院人文学院的寿永明先生和叶岗先生，没有他们的鼎力相助，这本书里的许多文字不知还会在我的抽屉里沉睡多久。同时，也感谢多年来秉持和坚守高贵品格的上海人民出版社，在这个文化矫情和消费狂欢的年代，仍能出版这样一部注定不会畅销的书。但愿我的诗行能对尊重诗思、尚美崇真的人们有所回报。

葡萄牙的安德拉德是我所钟爱的大诗人之一，早年读过他的一首《白色上的白色》，至今印象深刻。是啊，白色之上的白色，仅是这瞬间的晕眩，就足使我们心痛不已又无可奈何到疲软。一位同样写诗多年的兄长也曾戏说道：“可能，我们所干的这一切，仅仅是写下一些字。”的角，这是一种清醒也好，是迷失也好，但连对它的拒绝也几乎是无奈和走劳的。这种无力感让我觉得亲切——对我来说，诗已来临。

晏榕

2007年5月8日于杭州西子湖畔

晏榕是非常有才能的诗人，是在目下很少见的对写作真正恭谨、深入，且有自觉意识者……在《黑暗、戏谑及其他》、《航途》等诗中，我还看到了一个我所不熟悉的晏榕。他显得更干脆，但心灵的复杂性并未人为减少。

——诗歌评论家 陈超

晏榕在当代诗歌中是一个卓异的存在，尽管他是位长期以来选择沉默的诗人，但他的诗歌，特别是他的长诗，为中国当代诗歌赢得了尊严……从秘密的层面看，晏榕更是个灵性的诗人，在个均衡了各种力量的大脑深处。是个更天真、更神秘的世界，一个没有磨损的天堂在他的诗歌中呈现，敞开光亮的正门。

——诗歌评论家 刘翔

晏榕长诗的语言是从容的。这种从容体现在那些物象(包括抽象)的形态与其相互关联的情状中。而且这一切没有遮盖掉书写的主体……在这场体验与表达世界的戏剧里，诗人安排了自身稳定(但并不单一)的位置，这在《献诗》等篇章里都可以看出来，显然他可以并确实构造了全部。

——诗歌评论家 南野