朱朴编著的《林风眠艺术随笔》内容介绍：林风眠（1900—1991），生活了将近一个世纪的光景，所以林风眠的艺术生涯，是20世纪中国艺术发展的缩影。他的理论，他的主张，他的呼吁，他的实践，他的创造，无不打上时代的烙印。他的理论立足于振兴中国艺术；他的主张顺应历史潮流。主张中西艺术取长补短相互沟通，构筑起富有时代性、民族性、个性的艺术；他的呼吁，是呼吁艺术界团结起来创作出不愧时代的艺术杰作而努力实践；他的实践完全证明了他的艺术理论以及艺术主张的正确性和可行性。

朱朴编著的《林风眠艺术随笔》内容介绍：只要有点历史知识的人都知道，泰斗蔡元培在本世纪20年代赴欧考察期间，当时留法学艺者不乏其人，恰偏偏推荐林风眠回国担任北京国立艺术专科学校校长一职；后来蔡元培作为大学院院长时又委任林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员，主持筹建国立艺术院（中国美术学院前身），蔡元培如此器重林风眠，为什么？现在看来并非偶然，正是因为林风眠在艺术上、学术上都要略高别人一筹的缘故吧。一起来翻阅《林风眠艺术随笔》吧！

序

东西艺术之前途

艺术的艺术与社会的艺术

致全国艺术界书

原始人类的艺术

我们要注意

国立杭州艺专纪念周讲演

徒呼奈何是不行的

国立杭州艺专纪念周讲演

中国绘画新论

《前奏》发刊词

为《前奏》月刊作

美术的杭州

为时事新报新浙江建设运动特刊作

美术馆之功用

我们所希望的国画前途

什么是我们的坦途

为杭州《民国日报》新年特刊作

艺术家应有的态度

知与感

美术界的两个问题

要认真地做研究工作

印象派的绘画

老年欣逢盛世

丰富多彩的越南磨漆艺术展览

抒情传神及其他

回忆与怀念

老老实实做人诚诚恳恳画画

冯叶之画

自述

艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义（请参阅各种美学书）。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。

艺术之原始问题，欧洲学者研究的很多。如达尔文①谓：“音乐之原始，就是雄物借以招引雌物的一种东西。”斯宾塞又谓：“艺术的原始是游戏。在下等生物之生命里的许多力量，全消失于生命之维持和继续。人类却于满足这项要求之外，还有余力，从游戏的冲动引起艺术的冲动。游戏是事实的摹仿，艺术也是如此。”前一种说法，未免流于功用；后一种说法，觉得范围太小。

我们从人类的过去的悠久的历史中，寻求艺术原始之痕迹，如欧洲诸地所表现在第四纪时人类原始时代关于艺术上的各种证据，由此实可证明艺术之产生，并不是在文化极其发达之某时代艺术之原始，实与人类而俱来。我们试想像原始人类时代，穴居野处，当时人类之生活，实极简单。他们一方面为满足生活的需要而产生工具；一方面为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术。

原始人类，他们为维持生活而创造工具，因外界的情形日益复杂，所以工具亦逐渐变化，由简单而趋完密，这是人类本能上自然的一种倾向。人类的生活依其经验上之增长，一方面满足其物质上之需要与情绪之调和；他方面则寻求逃避痛苦之方法。凭其直觉与本能，不断的寻求一种比较适合的生活。人类的满足各方面之需求，因有进步。并且智慧与躯体均较其他动物为完密。运用其自身而产生工具，或于自身之外产生一种方法。最初用手而创造工具，后来用工具而产生新工具。总之，人类能应用其所有之经验，而产生方法，又能利用方法将其所有之经验传散于群体之中，不断的增进其经验而伟大于后代。他种动物只能以自身为工具，个体所得之经验又限于个体之消灭而消灭，不能有群体的演进。工具之不完备，方法之不发达，因此在生活上没有伟大的增进，一方面艺术上亦只限于不完全之表现，由此可见艺术与工具之产生，其原始虽各不同，但互相影响的关系却很重大。P2-3

林风眠（1900—1991），生活了将近一个世纪的光景，所以林风眠的艺术生涯，是20世纪中国艺术发展的缩影。他的理论，他的主张，他的呼吁，他的实践，他的创造，无不打上时代的烙印。他的理论立足于振兴中国艺术；他的主张顺应历史潮流。主张中西艺术取长补短相互沟通，构筑起富有时代性、民族性、个性的艺术；他的呼吁，是呼吁艺术界团结起来创作出不愧时代的艺术杰作而努力实践；他的实践完全证明了他的艺术理论以及艺术主张的正确性和可行性。

只要有点历史知识的人都知道，泰斗蔡元培在本世纪20年代赴欧考察期间，当时留法学艺者不乏其人，恰偏偏推荐林风眠回国担任北京国立艺术专科学校校长一职；后来蔡元培作为大学院院长时又委任林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员，主持筹建国立艺术院（中国美术学院前身），蔡元培如此器重林风眠，为什么？现在看来并非偶然，正是因为林风眠在艺术上、学术上都要略高别人一筹的缘故吧。

林风眠的随笔集虽然时问跨度近半个多世纪，但今天读来，依然有许多启示——

一、什么才是位既有理论又有创造精神的学者墨画家呢？读了林风眠的随笔集就会深深地感觉到他便是！他的知识贯穿于古今中外、文史哲艺之中。当然，传统的文人画图式诗书画金石集一体，画家不得不具有多方面的修养，而夸随着社会分工的细密，圈武的变异，理论与创作实践逐渐分离；或者画家只重创作实践轻理论修养的倾向的滋长，林风眠岂不是一位再好也没有的榜样吗？

二、艺术观念的改变是艺术创造的前提。当今艺术教育中凡提到基本功训练，往往只注重学生眼与手配合协调的形而下的练习。忽视甚至把形而上的观念培葬排斥在基本功之外，造成学生基本功的片面性。林风眠，1926年刚从法国留学回国的第二年，面对振兴中国艺术之论争：一种主张革中国画的命，垒盘向西方学习；另一种主张中国画是国粹，必须继承其传统。林风眠先后发表了两篇重要文章，一是《东西艺术之前途）（1926年），另一是《中国画新论》（1929年），系统地分析了中国艺术之长正是西方艺术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短，中西艺术相互取长朴短，促进中国艺术之复兴。这是林风眠的艺术主张，也是他艺术创造前的观念确立。

三、非常思维形式是艺术创造必备的要素；所谓非常思维是相对于习惯思维的一种思维形武。这种思维形式，虽然看不见摸不着，但其形态恰充满在林风眠先生文章的字里行间，显现在他作品的想象之中。

四、时代性、民族性、个性是林风眠艺术实践苦苦求索的目标。时代性、民族性、个性的问题，是在一篇题为《什么是我们的坦途》里提出的一个美学观点。后来成为林风眠终身求索的目标。这里所谓的时代性。合有两个层面的意思：一是绘画表现形武表现方法的层面：另一是审美情趣的层面。其实通常所说的越是民族化的东西越具有世界性的说法，恰恰混淆了时代性的真正含义。所以，林风眠所谓的时代性更强调“全人类意志活动的趋向上”的时代性，套用现在一句时髦的话来说便是人类审美情趣上的共性把握。因此，地球村上的各个角落，尽管在艺术上的表现图式、表现方法、表现意境种种存有差异，但是在审美的需求、审美的意味上都是相通的乃至相一致的。只有这样的时代性，才能使富有个人风格的民族艺术立足于世界艺林，才能为世界艺术的宝库贡献出自己的一份力量。

五、在历史经验的长河中确定自己的座标。“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不己的”（《中国绘画新论》）。尤其对以复兴中国艺术为己任的林风眠将滞后于时代的民族文化引向复兴之路，无疑选择沟通中西艺术为自己艺术探索的切入点。因此，林风眠把西方现代的印象主义、野兽主义、立方主义、超现实主义等各流派引入融化在中国传统的水墨画里，不仅丰富了中国水墨画的表现形式表现方法，而且使自己也形成了一种独特的绘画风格，成为当今使中国水墨画走向现代化的先驱。

六、锲而不舍的艺术实践，甘为寂寞的探索精神是艺术创造成功的关键。当林风眠倡导的为振兴民族文化而掀起的艺术运动，随着抗日烽火的燃起林风眠社会地位的更迭不得不告流产的时候，林风眠毅然抛弃一切，“以‘我入地狱’之精神，终日埋首画室之中，奋其全力，专在西洋艺术之创作，与中西艺术之沟通上做功夫”（《致全国艺术界书》）。正因如此，林风眠在艺术上所取得的成就，比起同辈艺术家来都要大得多。所以，他曾以自己的切身经验告诫年轻一代美术家：“心情不要太急，自以为大笔一挥，就画出了社会主义现实主义的道路。一个真正的美术工作者，他首先得是个诚实的人。创造是个艰难的劳动过程；在自己的艺术生涯中创造出好的东西来，首先得研究美术史和前人的创作经验；认识我们多彩的民间美术，在技术上踣踏实实下功夫。如果以为自己是了不起的天才，眼睛里只看见自己的作品，无非使自己盲目投进流水的漩涡，好像走得很快，终于沉进水底”（《要认真地做研究工作》）。以上告诫，对于当今一味追逐名利浮躁创作的心态，或许是一声吆嚼。或许也是一帖苦口良药。

这次编集过程中，将过去遣编的文章如《感与知》、《美术馆之功用》、《艺术家应有的态度》一一收集在此，多蒙吴景泽先生、聂危各博士、陈永怡硕士的帮助和支持，在此一并致谢。