保罗·德兰尼编著的《比尔·布兰特》这本传记的写作基于采访布兰特的遗孀诺亚·布兰特，以及尚在人世的亲朋好友们，透过他们对于布兰特隐藏极深的自我进行探究。

比尔·布兰特是一个喜欢隐藏的人，而且他也需要这样的隐藏。他呈现给世人的，是一张英国绅士的面孔，人们很容易将之与英国爱斯科赛马场里的普通面孔混淆起来。这张面孔的背后，隐藏着他的深层自我。他拒绝谈论这个自我，千万百计地包裹起这个自我，甚至用各种各样的谎言转移大家对这个“自我”的窥探。现今社会里，很多人都渴望追本溯源，从中获得身份认同。布兰特恰恰相反：他将真实的出身掩埋，与生命中最开始的25年岁月彻底告别，开启一段截然不同的新人生。

从布兰特的作品中，我们看得出他擅于利用形形色色的图像语言，成功地将他的个人印记投射在其中的象征物和幻想物上。他是一个富有神秘色彩的摄影大师。保罗·德兰尼编著的《比尔·布兰特》这本传记的写作基于采访布兰特的遗孀诺亚·布兰特，以及尚在人世的亲朋好友们，透过他们对于布兰特隐藏极深的自我进行探究。了解他的生活轨迹以及他的人际关系和摄影作品中的感情因素。

总序

前言

第一章 家之源

第二章 伤害

第三章 瑞士达沃斯：铁钥匙

第四章 维也纳：施瓦兹沃德的孩子们

第五章 成为摄影师

第六章 伊娃

第七章 巴黎：与曼·雷在一起

第八章 巴黎：社会奇景

第九章 巴黎：匈牙利论坛

第十章 游荡

第十一章 记录英国

第十二章 《英国人的家庭生活》：作为人类学家的布兰特

第十三章 《英国人的家庭生活》：作为批评家和导演的布兰特

第十四章 伦敦的夜晚

第十五章 肮脏的20世纪30年代

第十六章 成为图片新闻记者

第十七章 玛乔丽

第十八章 灯火管制和避难处

第十九章 大后方和《图片邮报》

第二十章 肖像照

第二十一章 大地

第二十二章 深焦摄影

第二十三章 “警察的女儿”

第二十四章 新闻摄影事业的结束

第二十五章 与伊娃分手

第二十六章 《裸体的透视》

第二十七章 个人生活

第二十八章 诺亚

第二十九章 描黑

第三十章 最后的岁月

后记

第二章 伤害

1914年第一次世界大战爆发，改变了比尔·布兰特的生活，使他由德国人变成英国人。但一开始，事情并不是这样的：在爱国热情高涨的8月，L·W·布兰特把他的4个儿子装扮成德国士兵。大儿子瓦尔特打扮成一个骑兵军官；其他男孩则成了“汉堡第76步兵团的士兵”。所有的德国人都希望尽快胜利——就像他们1870年对法国的大捷那样。8月底，他们在坦南贝格粉碎了攻城的俄军。L·W·布兰特从5岁开始在德国居住，并且一开始他根本没担心自己的英国公民身份会有什么不妥，只要不参与政治并每周向警方汇报即可。

但战争没有结束，10月13日英格兰将3万德国公民关押在马恩岛，德国政府要求英军释放他们，遭到拒绝，随即，德国人拘留了居住在德国的5000名英籍适龄男青年——包括L·W·布兰特。11月15日开始，他们都被发送到柏林郊区斯潘道的吕勒本赛马场的一个临时营地。马匹已经被战争征走，于是腾出来成了英国人的拘禁地，在原来只能装一匹马的马厩里，6个人共处一室，没有被褥，没有暖气，刚开始还吃不上食物。但这些英国人没有丝毫畏惧。他们把赛马场改造成了英格兰式的营地，把走道命名为邦德街、摄政街和特拉法加广场，一直坚持到战争的最后。被关押的男子中，约有1000人生于英国，但在德国成长，不太会说英语，倾向于效忠德国，于是，他们被分在一个单独的营地里。L·W·布兰特自然被分在这组里，1915年4月他被释放，并获准返回家园。在拘禁地的这6个月是非常危险的，从这时候开始，整个布兰特家族内心深处开始倾向于英格兰，而不再是德国。

L·W·布兰特回家后，他专制的脾气并没有因为拘押而改变。他的生意也因为英国封锁了与拉美的任何交易而崩溃。大约那时，他与威力和罗尔夫的保姆保持着暧昧关系，当然他和威力的关系也剑拔弩张了。在战争的最初几年，威力的学生生活一直很开心。他的学前教育是在海滨广场的贝塔姆学前班完成的，他的兄弟们也都是那里的学生。这是这个城市为14岁以下的男孩子设立的最高级的私立学校，虽然离家比较远，但很受周围富裕犹太家庭的欢迎，因为他们希望自己的儿子将来能融入德国的主流社会。

必须承认，威力在贝塔姆的表现不错，1918年，他进入了海因里希一赫兹的9年制实验中学。9年制实验中学是择优录取的，只录取班级的前10名或前15％的学生。它比普通中学有更严格的课程，包括古典教育等，因此排名也高于一般的综合中学。海因里希一赫兹离布兰特家约有15分钟的步行路程，途经汉堡大学。海因里希一赫兹以发现了电磁波的伟大物理学家的名字命名，以新哥特式建筑和极佳的声誉而闻名。但威力在学习上的烦恼就是从这里开始的。也许因为他经历了与罗尔夫的分离，也许他只是不喜欢这所重视科技的新学校。总之，在这里他花了太多时间做白日梦而不是认真做功课。学校里有很多聪明的孩子，但他们的学业并不好，他可能就是其中之一。

在海因里希一赫兹，威力作为一个“英国男孩儿”势必会遇到不少麻烦，但并不严重。当战争开始时，海因里希一赫兹的校长曾把威力的兄弟瓦尔特·布兰特叫到办公室说：“你现在是我们的敌人了，但我还是决定留下你，因为你的数学还真是不赖。”和身边的男孩儿们一样，威力来自上层阶级的家庭，住在城市最繁华区域，衣着谈吐与其他人无异。学校的气氛相当学术化、国际化。在这里，约20％的学生是犹太人。威力可以步行到学校，和朋友一起回家。在家里，有兄弟们做伴，过着像所有资产阶级一样的舒适生活。即使学习不好，他仍然衣食无忧，最起码能维持1918年至1919年德国战败和无政府状态时的水平。

然而L·W·布兰特觉得威力是一个懒惰的、需要好好改造的孩子。一年后，威力被送往汉堡西北5公里外的俾斯麦综合中学。伊斯特·戈登回忆说，这件事使威力恨他的父亲。父亲故意把一个敏感的15岁男孩扔进狼群，他坚信这对威力的长远发展有好处。就像当年在《布登勃洛克一家》里，汉诺也是一个梦想家，完全不适合学校生活。他11岁时，他的父亲决定对儿子大加改造，用男子汉的形象消除他身上以往女性的影响。汉诺被迫去游泳、打拳击、练体操，被更“男人味”的同学欺负。尽管如此，汉诺至少还可以回家看望母亲，弹自己心爱的钢琴。而威力则彻底离开了熟悉的一切：他的同学几乎都是当地的男孩一来自保守的社会上层阶级。学校所在地是一个被农村包围的小工业城市，说是普鲁士的一部分，事实上却几乎是另一个国家。在这里，威力的身份成了问题。在重男轻女的德国，儿童以家族的名义注册，直到他们离开家庭或已婚。当威力去学校时，他的登记证表明他是英籍人士，因此每次回来和离开都必须向警方汇报。

威力在俾斯麦努力完成学业：男孩子们的成绩分五等，五等是最低等，威力大多获得二等（一等也有过多次）。第一年他的成绩在21人的班级里迅速上升到第五名，到了第二年（1920年）又下滑到中等。1921年和1922年对威力来说是灾难性的，他的成绩下跌到了班级的末尾，老师对他的评语是这样的：“进步无望……注意力不集中……不够勤奋……”数学带给他无尽的麻烦，他成绩最好的科目是写意和线描。开始时他英文还能得二等，但1921年下降到三等，1922年就到了四等（也表明他在家里没怎么好好学过英文）。

在俾斯麦，能完成那些繁文缛节、无穷无尽的课程就是很大的成就了。成年后，威力博览群书，非常睿智，其中也有这些学业的功劳。尽管如此，他在俾斯麦的生活却一直在走下坡路，对这一切他有着深深的不满和怨恨。当然部分是由于他的健康问题造成的。1922年的一个学期，他因疾病而错过了80节课。他得过结核病，受过哮喘的折磨。有时患病有强烈的心理因素——只要L·W·布兰特让威力留在俾斯麦，疾病就难以摆脱。疾病是这个孩子摆脱学校生活的唯一理由。

有充分的证据表明，威力在学校曾遭受到严重的心理创伤，这一创伤深深地影响到他之后的人生道路。这伤害是如此之深，但他绝口不提，连他最亲近的人也无从知晓。有人猜测他在俾斯麦受伤的原因首先是同学给予的令人无法启齿的屈辱。因为他们有的是这样做的机会，他的老师可能也或多或少地这样做过。在《布登勃洛克一家》书中的描述里，教师甚至比学生更野蛮。几乎所有人的行为都荒唐、残酷且专制。在俾斯麦的教师们并不欣赏或庇护像威力这样懂艺术、敏感的男孩子。这让他在遭受欺辱的时候非常无助。而对俾斯麦的男孩子来说，外国人本来就该受到惩罚。

尽管威力本人闭口不谈，但那些男孩子对他的伤害却是可以想象的。在德国文学里，罗伯特·穆西尔的小说《青年特尔勒斯》中有一段关于学校中受同学欺侮的经典描述，其中一个叫巴西里的外国男孩被两名少年法西斯贝尼格和瑞汀折磨。威力也是外国人。伊斯特·戈登曾说：“他得病次数多，也很重，正常男孩子怎么会那样？”在俾斯麦，恶霸们会找出每一所学校里的弱者，想方设法不停地折磨他。正如让·埃默里（奥斯威辛集中营的幸存者）所说：“只要被折磨过一次，你的一生都被那种折磨所折磨。”

在这所学校中遭受到的一切，其实就是威力未来想尽办法抹去他德国身份、德国印记的根源。《青年特尔勒斯》所描述的场景很容易发生在英语寄宿学校里。威力一直把发生在自己身上的一切看做是德国人兽性的发作。“纳粹当然在德国，”他后来说，“哪里还有更合适的地方？”他拒绝一切带有典型德国色彩的东西。比如在晚宴上抱怨他哥哥瓦尔特拿出来的“可怕的德国葡萄酒”，这算小的，从大方面说，他对整个德国文学也持全盘否定的态度。在二十几岁时，威力小圈子里的人普遍不喜欢瓦格纳，托马斯·曼也很惹人烦，尽管他反对纳粹主义，但他的关于德国资产阶级的生活的影片和他在“神秘山”的逗留（威力在那里服役过）都让人们感到厌烦。丽埃纳·巴冉斯基记得自己隐藏了一本与威力旅行时读过的托马斯·曼的书。德语里威力和罗尔夫唯一能容忍的作者是卡夫卡。

一旦定居在英国，威力就编出各种故事掩盖出身，与俄罗斯祖先的渊源，以及在伦敦南部出生，等等。正如他嫂嫂所说的那样，“神经过敏”是个无聊的字眼，但它很适合描述威力对德国的感情。他不愿意接受采访的一个原因就是害怕自己明显的德国口音，也因为这些，他说话时尽量压低声音。后来的电影和磁带仍能辨别出他那独特的口音。在他生命垂危时，医生问他在哪里出生，威力说：“这跟我的病有关系吗？”

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比尔·布兰特是一个喜欢隐藏的人，而且他也需要这样的隐藏。他呈现给世人的，是一张英国绅士的面孔，人们很容易将之与英国爱斯科赛马场里的普通面孔混淆起来。这张面孑L的背后，隐藏着他的深层自我。他拒绝谈论这个自我，千万百计地包裹起这个自我，甚至用各种各样的谎言转移大家对这个“自我”的窥探。现今社会里，很多人都渴望追本溯源，从中获得身份认同。布兰特恰恰相反：他将真实的出身掩埋，与生命中最开始的25年岁月彻底告别，开启一段截然不同的新人生。

要了解布兰特，我们就必须首先拨开他周身的迷雾，追寻可信的真相。在间谍行业，最有效的掩人耳目的方式是虚实参半，即在部分真相里混入虚假的信息，从而使间谍本人伪装成功。布兰特也是这么做的，有时候他会搅乱真相，有时候则干脆留下空白，让别人想象。显然，深入他的核心自我，比修正他的档案要困难得多。我们可以如此理解他：一个来自德国中上资产阶级家庭的敏感的艺术青年，虽然反感自己的出身，却无法否认受其影响的事实。“喔，这就是他，”他的大嫂说，“比较孤僻，不太强壮。”弗洛伊德的病历档案中有不少这种类型的年轻人，他们常常伴有神经焦虑和性问题。托马斯·曼在小说里也有所塑造：有点不合社会的东尼欧·克鲁格和汉诺·布登勃洛克，或者《魔山》中迷失方向的汉斯·卡斯托普。我们在托马斯·曼的作品里看到了布兰特在北德生活的某些“影像”，这种关联性让人颇有一探究竟的欲望；然而，布兰特却很抵制这些，朋友们甚至不敢在他面前提起托马斯·曼。这或许说明布兰特本人也意识到自己与托马斯·曼作品里的主人公有很多相似之处？又或者，他认为自己与那些主人公不尽相同，在表面的相似下隐藏着另一个真正的自我？

这本传记的写作基于采访布兰特的遗孀诺亚·布兰特，以及尚在人世的亲朋好友们，他们中的某些人与布兰特的相识可以追溯到20世纪20年代。这些采访活动，让我透过布兰特故弄玄虚的神秘，大体上勾勒出他的生活轨迹，并了解到他的人际关系和摄影作品中的情感因素。即便如此，传记写作所需的事实材料依然很匮乏。我们知道，布兰特接受过两次心理治疗，分别在1927年和120世纪50年代后期；但是，我们对于这两次治疗的缘由和效果却所知甚少。还有一些关键性问题留给了我们很大的悬念，比如他为何与第一位妻子离婚，他与曼·雷在1930年的相处情况，以及他对弟弟在空袭德国时牺牲的看法，等等。

撰写这本传记，与其说我在搭一间砖头房，不如说是稻草房。当然，这并不是沮丧的理由；或许每一位传记作家都面临过这样的困惑，只不过布兰特的问题更为突出而已。安东尼·鲍威尔的作品《倾听暗中合声》里有一个叫特拉普内尔的人物，他对此有过论述：

人们认为，小说是创作出来的，因而并不真实。但是，实际情况正好相反。正因为小说是创作出来的，它才可信。传记和回忆录永远不可能全面真实，因为它们无法包含所有相关性的内容。小说却能够做到这一点，因为它们由小说家本人酝酿出来。

汉堡阿尔斯特湖旁的房子、达沃斯的疗养地、维也纳和巴黎的街区，这些都是布兰特生活过的地方，对他的人格塑造起到了非同寻常的作用。我一处处走访过去，逐渐形成了一种认识。朋友们记住了他说话时的特殊语调，合作过的人觉得他难以捉摸。即使基础材料再丰富，整合各个事件的叙述逻辑再完备，也会存在着一些传记作者无法触及、不可想象的盲点。

布兰特在1927年至1983年问拍摄的5000多幅摄影作品是构成这本传记的基础。我们可以从这些作品中看到拍摄对象、拍摄地点和拍摄时间，从这个角度而言，它们都是有力的证明物。然而，摄影作品不会“主动述说”；只能“被阅读”，并且需要考虑各种各样的风格特征。布兰特在摄影作品里积极回应了艺术流派和个人生活的变化，这无疑有助于我们进一步探究他的世界。此外，无论是在维也纳、巴黎还是伦敦，布兰特都能够敏锐地洞察到摄影艺术的发展流向。如果我们将他在巴黎时期与超现实主义摄影联系在一起，或者将他为《图片邮报》工作的时期与图片新闻摄影联系在一起，便可以更加深刻地理解他的视域。除了当下的艺术背景，布兰特还受到西方视觉艺术的悠久传统的浸润；他熟悉它们，常常转身向它们寻求灵感。他原先的梦想是成为一位画家，即便后来成了一位摄影家，也终身是一位“画意摄影家”，因为他的构图、灯光和意境都带有明显的绘画艺术风格。这种摄影风格的先驱人物是19世纪的奥斯卡·雷兰德，他拍摄情景照片，并创作了所谓的“每一幅作品都有一个故事”的系列作品。各方面的材料表明，布兰特并没有像同时代的人那样追随卡蒂埃一布勒松的摄影理念——“决定性瞬间”，而是更倾心于摄影技巧的探索，这使他成为英国摄影史上的第一位后现代摄影家。此外，布兰特熟读英法两国的文学作品，从中汲取创作灵感（他曾说过，他对意大利文学不熟悉，因而无法在这个国家的文学作品里找到画面感）。他在许多有关视觉艺术的文章中谈到了作家，认为应该充分考虑作家的住处和环境，因为这些是他们的精神家园。提到住处，自然会联想到建筑：布兰特在青年时代还想过要成为一位建筑师。结果是，他一生都与建筑摄影有着千丝万缕的关联。

有人认为，布兰特选择摄影艺术的部分原因在于，这门艺术最不会泄露艺术家本人的性情了。拍摄对象是既定的，存在于自身之外的世界里，摄影师只需要考虑构图和按下快门。然而，布兰特却是一个想要对镜头下的世界进行抽象建构的人。从图片新闻摄影作品到风光照，再到裸体照，几乎每一幅作品都彰显了他的独特个性。“他对那些不具备神秘性的对象没有丝毫兴趣，”汤姆·霍普金斯（Tom Hopkinson）说，“比尔本身就是神秘的，他将这种神秘移植到拍摄对象中。”布兰特的作品具有非凡的魅力，在吸引你目光的同时，也让你情不自禁地探寻图像下隐藏着的深层寓意。

布兰特的这种寓深意于图像本身的拍摄方式，在20世纪30年代的情景作品里表现得最为突出。那个时期，他经常让罗尔夫和朋友们诠释一段故事的瞬间，然后进行拍摄。其实，在奥斯卡·巴纳克于1925年发明莱卡35毫米照相机之前，几乎所有的照片都是摆拍的。早期照相机要求长时间曝光和灯光设备的配合；任何拍摄对象都需要在快门打开前摆好姿势，上流社会人士是这样，美国内战期间进人马修·布雷迪视野的牺牲者也是这样，所拍对象会被人为地安排出庄严的姿态。1914年，安德列·克泰斯让自己的哥哥在布达佩斯街头扮演了一个阴郁的过路人，拍下了情景作品；布拉塞在夜晚长时间曝光，拍下了一幅幅惊人的情景作品，成为整个摄影界的奇迹。布兰特之所以钟情于情景摄影，主要受到三方面的影响：一是19世纪的画意摄影；二是20世纪30年代初期巴黎的图片故事杂志；三是超现实主义者融合街头生活和微型戏剧的奇思异想。

然而，这些情景作品并不能为传记写作提供有关拍摄者本人的事实材料。我们在布兰特的街头摄影作品里看到，他擅于利用形形色色的图像语言，成功地将个人的印记投射到其中的象征物和幻想物上。布拉塞为了记录巴黎夜生活，住进一家妓女频繁出入的小旅馆。到了夜晚，路灯洒下柔和的光芒，妓女们站在鹅卵石路上，布拉塞在一旁举起了照相机，拍下了永恒的经典。布兰特仔细审视了布拉塞的一幅作品——在汉堡的红灯区附近拍摄了效仿性的情景照片：他让自己的妻子乔装打扮，穿上布拉塞作品里那些女人们的典型行头。布拉塞的拍摄动机是捕捉一位妓女的真实生活，布兰特的创作动机肯定截然不同，尤其具有私人性的寓意。无论是20世纪40年代初期在查理·布朗酒馆拍摄的醉汉照，还是40年代后期为《小人国》拍摄的那些有损他名誉的裸体照，都蕴藏了布兰特的这种私人性想象。可以说，布兰特巧妙地运用了传统摄影手法，构建了一个极具个性魅力的神秘世界。

按理说，这些奇想和神秘性应该被搁置一边，因为费尽心思去揭开这层薄纱，也就意味着打破了作品的神奇魅力。不过，我们也不必忧心。通常情况下，我们能做的也仅仅是揭示作品中存在着哪一类神秘元素，更深层次的东西只能留给大家去想象了。比如说，布兰特受《图片邮报》委托，为罗伯特·格雷夫斯、贝里尔·普里查德和朱迪·坎贝尔拍的合照，暗含着布兰特对于同时拥有两位女性相伴的一种妄想。这幅令人印象深刻的肖像照，实际上呼应了布兰特个人生活中的“三角关系”。他在20世纪50年代后期拍摄的裸体照，与克泰斯在30年前拍摄的形态扭曲的裸体照有着主题上的相似之处，但更多地反映了他当时的精神危机。我们知道，他在拍摄这批裸体照期间，接受了一次心理治疗。他的风光照并不是对自然世界的再现，跟安塞尔·亚当斯拍的那类风光照大不相同。他的风光照里的场景，时常与华兹华斯、哈代以及勃朗特姐妹等作家相关联，反映了作家们对他的精神世界的影响。有些摄影家崇尚“非个性化摄影”，布兰特显然与此不搭边。

布兰特的性格中存在着性反常、否认德国出身以及隐匿自我的倾向，其中最后一项导致他走向了妄想症。作为艺术家，他的风格并不是一尘不变的，相反，他的摄影艺术经历了一连串的风格转变。有些转变，是因为图片新闻摄影在1935年至1957年间的英国大为流行。有些转变，是因为受到曼·雷、布拉塞等摄影家的新技巧的影响。但是最为重要的因素却在于布兰特本人的独创性。他的摄影事业，始于20世纪20年代在维也纳照相馆拍照片，终于临死前用哈苏照相机拍裸体照和肖像，其间涉足多种风格迥异的摄影领域，探寻各种可能性的艺术创作。

我之所以在这里介绍布兰特的创作背景，是依循他本人拍摄肖像的理念。他在20世纪40年代初期进入肖像摄影领域，一直延续到1983年生命结束。他坚持的创作理念是，必须将拍摄对象置于一个能够突出表现他们的显著个性的背景中。对于他来说，空有一张面孔的肖像毫无意义；他利用必要的道具来制造背景，使拍摄对象“与个性相符”。他相信，每个人都与他自身选择的生活环境相契合。虽然在多数情况下，这些环境会演变成一种禁锢的囚室，生活在其中的人仿佛成了接受审问的嫌疑犯（或者是已经被判决的罪犯）。在布兰特的多数肖像作品里，我们可以看到诡异的光照和沉闷的家具，情不自禁地联想到他青年时期看过的德国表现主义电影的痕迹。事实上，这些画面还反映了布兰特自身的心理状态：晚年深受被迫害妄想症的困扰，主要症状是害怕“被发现”。布兰特最怕“被发现”自己是德国人，可是对于任何一个跟他有过言语交流的人来说，这都不再是什么秘密了。在表面的民族身份问题之下，布兰特还有更深层次的担忧，那就是害怕被逮捕、被暴露到公众面前。其实，无论是在艺术上还是在生活上，布兰特都没必要有这样的顾虑。战争时期，他的3位兄弟都旗帜鲜明地反抗德国：瓦尔特在布莱切利园进行反宣传，罗尔夫成为救护车司机，奥古斯都进了轰炸机兵团。布兰特则拿起手中的照相机，关注战争给普通英国人的日常生活带来的影响——仅有月光的伦敦之夜，废墟上的圣保罗大教堂、聚集在地下铁道的沉睡者。

布兰特如此惧怕自己的德国出身被人发现，而我们现在却要刨根问底，这是否有必要呢？毋庸置疑，他已经是公认的伟大的英国摄影家了。我们在这里追本溯源，是为了更好地理解他的艺术风格的构建过程，而不是简单地将他的生平记录完整，表彰他在摄影领域的贡献。要全面认识他的作品，我们就必须搞清楚他的独特风格的形成原因。布兰特的成功，多半源于其作品的风格特色，画面的基调和灯光的投射都与众不同，让人一眼就将他的作品与其他人的作品区别开来。将自己的名字标在作品上，可以增加公众识别度。那么，公众究竟认出了什么呢？在布兰特的作品里，即使最不晦涩的作品——两位女仆忙着准备开晚饭，一个女孩在伦敦东区的街道上分外抢眼——也都有其深层的含义。在50多年的摄影生涯里，布兰特用照片记录了自己的生活；只不过这种记录用的是代码，而他并没有提供任何线索。他很少写信或者写下其他文字，即使对最为亲近的人，他也不愿意袒露内心的隐秘。

20世纪30年代，布兰特在英国视觉文化领域确立了不可动摇的地位。他把自己变成了一个地地道道的英国观察者，还是以一位异乡人的视角展现英国特色，从而获得了巨大成功？答案很明显。不过，以异乡人的眼睛洞察身边的世界的人，绝不仅仅只有布兰特。在20世纪30年代，斯特凡·洛伦特、库尔特·赫顿和费利克斯·曼带着他们在欧洲大陆掌握的摄影技术来到了英国，为英国摄影文化的革新推波助澜。这种影响力，类似于亚历山大·柯尔达和艾默力·皮斯伯格之于英国电影界，艾尔诺·戈德芬格之于英国建筑界。但是，真正挖掘出英国风格的深度内涵的，恐怕非布兰特莫属了。布兰特将镜头对准了街上的英国人，捕捉到了他们身上的典型的英国气质。从20世纪50年代开始，布兰特对新一代摄影家的影响力与日俱增。英国人更多地记住了他的现实主义风格作品。他在唐·麦库林和菲利普·琼斯·格里菲思的“肮脏现实主义”摄影作品的启发下，拍摄的一批英国北部地区的照片，展现了英国在麦克米兰任首相期间，在日新月异、欣欣向荣表象掩盖下阴暗的一面。美国人则更喜欢他风格多样的作品，摄影家罗伯特·弗兰克和迪安·阿比斯就深受其影响。“我的确相信，有些东西只有我拍出来，人们才会意识到它们的存在。”阿比斯写道。她和弗兰克都极具个人风格，喜欢在作品里渲染一种情绪纷乱的意境。他们一方面接受摄影纪实的传统，另一方面却偏离了现实主义的方向。他们镜头下的美国，是一个消耗过度的梦魇之国；布兰特的英国，也是一个梦，虽然令人局促，但绝不可怕。布兰特有一颗伤痕累累的心，却从不将自己的镜头演变成宣泄情绪的残酷媒介。他的一生给我们的最大启迪在于，疾病和痛苦可以被转化为艺术。

带着寻找孩童时代的自我和20世纪40年代的英国心情，我走向布兰特。20世纪40年代，早已被崭新的60年代淹没。对于布兰特来说，60年代并没有带来任何意义上的个体自由，更为糟糕的是，它们见证了他自从30年前来到英国就为之奋斗的理想已经沉底崩塌。1966年发行的《光之影》，使布兰特声名大噪；但同样是在1966年，安东尼奥尼的《放大》发行，对新题材“摇摆的伦敦”作出了不可磨灭的贡献。《放大》彳艮有可能取材于大卫·贝利的生活经历，安东尼奥尼在影片中亲自饰演了这个角色。布兰特已经远离了大卫·贝利那样的生活，以及对那种生活的诠释。而大卫·贝利之所以从阴郁的街头黑白照开始自己的摄影生涯，则正是受到了布兰特的影响。对于大卫·贝利来说，他的街头是伦敦东区的街头，那是他成长的地方。当时他还只是衣衫褴褛的孩子，而这恰恰是布兰特为《图片邮报》工作时最喜欢拍摄的题材。贝利总是乐于将自己的成就归功于布兰特，分别于1967年和1982年来到坎普顿山为布兰特拍摄肖像。

从60年代后期直到去世，布兰特的创作主要集中于肖像的拍摄，与流行的《周日图片报道》增刊无缘。可以说，布兰特的摄影事业在一定程度上退出了主流舞台。不过，对布兰特来说，没有跟风挖掘“摇摆的伦敦”，或许是一件好事。嬉皮士们在夏至日涌向巨石阵的热闹场面，与布兰特在《大雪覆盖下的巨石阵》中展现的民族孤独，显然有着天壤之别。只有在60年代的疯狂逐渐远去之后，人们才重新认识到布兰特对英国摄影的奠基作用，更不用说他对电影艺术甚至是小说艺术的深远影响。除了裸体照和风光照，布兰特的摄影重心在30年代，这是他形成自己的摄影风格的时期。他的作品，一方面呈现出德国表现主义电影（在瑞士的达沃斯和奥地利的维也纳生活期间，布兰特对表现主义电影很着迷）以及超现实主义的视觉化空间的痕迹；另一方面又属于英国街头照和图片报道的范畴，洋溢着强烈的社会批判精神。布兰特将这两种看似截然不同的风格浓缩在一起，形成了自己独特的艺术风格。

超现实主义艺术是为了产生震惊效果：毛皮包裹的杯子，身上涂有墨水的裸体模特，橱窗前神秘的人体模型。布兰特在巴黎走上摄影道路，正是从这样的风格开始的。不过，他的性情显然比超现实主义者温和很多，不像其他人那样，希望通过挖掘日常生活的非理性来打破表面的和谐。在巴黎期间，布兰特是一个软弱无力的超现实主义者，作品与其说具有惊世骇俗的爆炸性，不如说充满了异想天开的成分。超现实主义艺术根植于法国的藐视资本主义的传统。布兰特在个人生活和情感生活方面，是个彻头彻尾的中产阶级者。他既不想改变自己的生活方式，也无意于改变法国的社会秩序。他之所以从维也纳来到巴黎，是因为他喜欢法国人的生活方式——这种偏爱一直持续了50多年——而不是因为巴黎是动摇和瓦解资本主义社会的战斗阵地。

布兰特于1934年移居英国，越发远离了先锋艺术。早在他移居之前，英国就是他心目中的理想之地。此外，在伦敦，不像在巴黎，他可以分享到他富有叔叔们的舒适生活。当布兰特用超现实主义技巧来展现英国人的姿态、服饰或符号的时候，他的本意并不是嘲讽或戏谑他们。事实上，当时的英国人，本身就是业余的超现实主义者。既然他们已经乐于模仿自身了，布兰特又何必多此一举？布兰特也不是为了参与左派对社会阶级秩序的反抗而来英国的。罗尔夫在来到英国后不久便加入了当地的共产党组织，很有可能积极拉拢过布兰特。但是在布兰特的一生中，从没有加入过任何组织。他的纪实摄影作品，只是因为画面上充满了暗沉的街道、狭小的客栈和褴褛的孩子，才看上去是标准的抗议社会的作品。英国当时的社会现实，呼唤着一种表现英国自身的“肮脏的30年代”的作品，但是布兰特并没有按照人们期待的方式流传这些作品。相反，它们的不可复制性是布兰特的独特贡献。

布兰特去世时，距离希特勒登上政治舞台已经50年了。他的去世，标志着20世纪30年代的那批移民正一个个地离开了我们。这些移民，为英国的文化生活和艺术生活带来了勃勃生机，所作出的贡献是有目共睹的。他们将德国魏玛的文化之树，移植到英国的土壤上，培育出新的文化果实。在摄影和电影领域，最重要的移植品是表现主义电影的黑色神话。布兰特可以从德国人看伦敦的视角（或者半视角）进行创作，然后得到大家的认可。当时有很多艺术家远渡重洋去了美国，用黑色电影手法编织了他们对美国的幻想。然而，这些作品的生命力仅仅根植于它们的创作者，因为除了他们本人之外，其他人又怎么会有逃离罪恶国家的真实感受呢！布兰特尽管也用了黑色手法来表现英国，但是他形成了自己独特的视角和风格，无人能取代。

布兰特是一个与众不同的移民。与普遍意义上的移民不同的是，他没有怀旧的伤感和漂泊的失落，没有自我分裂的感受。自从1933年离开德国后，他再也没有踏上德国的土地，也从不说德语。在英国公众的眼里，“布兰特”这个姓氏，显然是英国的姓氏；表现伦敦世相的照片，显然出自一个被唤作“比尔”的伦敦佬。此外，他与玛乔丽·贝克特共同生活了30多年，在他身上更进一步地披了一件英国外衣。然而，布兰特膝下无子女，我们可以将这个事实看成他不能建立起真正的英国身份的象征。他对自己的德国背景敏感而谨慎，后来恶化为妄想症。他越是在意，越是远离了成为一位英国绅士的可能性。他的妄想症、他保护自我和掩饰自我的冲动，都源于年轻时期的德国生活。只要他的恐惧仍然指向汉堡，他就无法完全融入英国。1934年，他带着脆弱的神经来到英国。从此之后，尽管他的身体已经远离了德国，他的身心却继续被它催生的精神疾病所控制。

到了布兰特去世的时代，人们已经不再关注英国的摄影和电影是否在几十年前受到德国、匈牙利的影响。对于大部分人来说，他们切身体会的视觉世界来自好莱坞电影和电视剧。布兰特时期的黑白摄影，只会出现在画册和博物馆里。撰写这本传记时访谈过的女士们，在布兰特年轻时代就认识他了。她们身上的女性气质，似乎也远隔着时代的距离。多么迷人，又是多么遥远！然而，有些东西可以拉近这样的距离：一幅照片迅速将而今这个坐在我对面的80岁女士，与60年前在沙滩边微笑的年轻女子联系在一起。普通的照片尚且有如此惊人的魅力，更何况像布兰特这样真实而充分地诠释旧时代的摄影大师。这是乔治·桑塔耶纳对摄影的重要性的描述：

身体记忆比大脑回忆的表现力更为突出……大脑皮层……有着常人难以想象的精妙结构，各种各样的振动持续掠过这层纤细的网络，撕裂或纠缠其中的线路，形成一个巨大的网眼，任何东西都不可能完整地从中脱离。在大脑的想象世界里，没有什么东西可以被精确地重复，没有什么东西可以只停留在表面含义上，没有什么东西可以不被添油加醋……那些丰富了我们的生活经历，不可避免地逐渐消失在岁月的长河里……摄影帮助我们克服了这个最为脆弱的部分，让我们留住正在飞逝的体验和感受——瞬间的画面，不能任意更改的精神图像。

有些作品，即使离开了原本的时代背景，也拥有鲜活的生命力。布兰特的风光照和正规的裸体照，就属于这样的作品。但是对于他的大部分作品来说，拍摄年代具有举足轻重的意义。它们传达了特定的时代精神。桑塔耶纳说：“摄影所展现的现实社会以及自然风光，具有永恒的存在意义，将会成为我们兴趣的根本点。”当然，并不是所有摄影师都能够做到这一点。布兰特创作于20世纪30年代的作品，具有独特的拍摄视角——从巴黎和维也纳的角度看伦敦。但是随着时间的推移，它们已经成为每一个人心目中的“30年代”，正如我们提起“魏玛”，便会想到奥古斯特·桑德拍摄的魏玛众生相。这样的例子不胜枚举。在艺术史上，刻画特定文化的优秀作品，最终往往成为那种文化的代名词。

布兰特和塞西尔·比顿，年龄仅仅相差了3个月，是公认的诠释20世纪中期英国社会的最佳摄影师。其他摄影师，无论是杰出的，还是不入流的，都没有像他们那样展现出一个包罗万象的英国众生相。一旦公众相信作品中的场景是过去生活的某个侧面，那么创作了这个作品的艺术家或摄影师便成为绝对的权威了。30年代的巴黎存在于布拉塞的作品里，大萧条时期的美国存在于多萝西·兰格或者沃克·埃文斯的作品里。这或许有视觉偷懒的因素在里面，可能会导致形象刻板化，但是人们的确喜欢他们的作品，并且通过它们看到了过去。正如暴君冷酷无情地操纵着奴隶，现代社会也随意对旧时代进行筛选，只留下特定的形象。比尔·布兰特以及他的那些铭刻了时代精神的作品，显然会继续闪耀在英国上空。