《中国绘画变迁史纲》是傅抱石先生立足于中国传统绘画的系统性，打破其机械式历史断代的史料罗列，用理论与实例互相印证来阐明观点的著作。全书将几千年来的绘画史予以鸟瞰式的阶段分期、因果关系概括、宏观分析评价，以高屋建瓴的视野、洞察力探讨了各时期绘画的特点、原因、条件以及思想的传承、演进，脉络分明，史识清晰，从而成为应用文化历史观念进行美术史学研究和编撰的中国绘画史学著作之一。

傅抱石（1904～1965），现代画家。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。江西新余人。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。其《国画源流概述》《中国绘画变迁史纲》《中国古代山水画史的研究》《中国的人物画和山水画》《中国绘画理论》《中国篆刻史述略》等力作，融通古今，承前启后，推陈出新，具有通史性、开创性，为弘扬中华民族优秀文化作出了卓越的贡献。

前言 一个不应被淡忘的美术史家 万新华
自序
导言
研究中国绘画的三大要素
文字画与初期绘画
佛教的影响
唐代的朝野
画院的势力及其影响
南宗全盛时代
画院的再兴和画派的分向
有清二百七十年

在六七年前，我曾费了
七个月的时间，写《国画
源流述概》十几万字，那
时候国内尚无画史一类书
籍出版。一个人闭门造车
，倒是味道十足！去年江
西省立第一中学校要我担
任高中艺术科的国画，我
总是叫他们多多看些关于
国画理论的书。他们不是
说无从看起，就是说看不
懂，要我编些讲义。我答
应下来了，因为我想我是
有老本钱的！
翻出来看来看去，觉得
自己太狂妄了。现在已出
版的陈氏《中国绘画史》
、潘氏《中国绘画史》、
郑氏《中国画学全史》、
朱氏《国画ABC》不是都
比我更丰富完善么？但当
时我发生了四个问题：
A.画体，画法，画学，
画评，画传，是不是可以
混为一谈？
B.中国绘画有没有断代
的可能？
C.记账式和提纲式，那
（哪）种令读者易得整个
的系统？
D.应否决定中国绘画的
正途？
兹假定学国画的人，以
高中程度为标准，那画法
重于画学，画学重于画体
，画体重于画传，画传重
于画评。断代的太破碎了
！记账式的太死气了！应
当指出一条正路，使他们
有所循依，才是不错。
所以我重新著这本书，
是：
A.提倡南宗。
B.注意整个的系统。
C.前贤的画论，有必不
可不读的，都按时按人插
入，使旁收理论的实效。
D.顾及兴味的丰富。
E.在量的方面，是每周
二小时，供一年用。
我读书太少，藏书不多
。话虽如此，而谬误的地
方一定很多！深望海内贤
达，予以纠正。
中华民国二十年（1931
年）一月 傅抱石

本书是中国画大师傅抱石先生的中国美术理论著作，该书以时间为顺序，系统总结和阐释了中国绘画艺术形成初期，佛教的影响，南北宗，画派的分向等中国绘画历史上一些重要时期的概况。傅抱石尝试通过“整个的系统”来认识中国传统绘画的研究实践，他以“南北宗”的发生、发展为这一系统的基本结构，以自身所学所感反映传统绘画的演变历程。本书体现了傅抱石这一时期研究绘画史理论的基本方法和基本观点，即“要注意整个的系统”，对当代学习研究中国画者具有指导和研究意义。

南宗的全盛，也是在野的胜利。
这一时代，包括宋、元两朝。宋朝不是大开翰林图画院吗？其势力及影响，仅足支花乌一门。因为徽宗好的是翎毛，尝用金和漆画鹰，所以现在一般市侩，哪一个没有徽宗的鹰呢？就是日本、英国的博物院，也有同样的若干张。至于山水，在宋只有李唐、赵干、赵伯驹、刘松年以及马远、夏硅(圭)之辈，撑撑北宗的门面。但远不如黄筌一派花乌风头之足。到了元朝，帝王经营很久的院体，也寿终正寝了!
自徽钦被掳以后，南宋已成偏安的势面，谁还去注意这风流雅韵？但一班含有特殊作用的画工，无非想借以苟延个人的利禄，谈不到绘画的振新。并且当时人民思想，散乱得不可思议，精神上枯燥特甚!于是南宗的写意山水，几成画界的中心。难怪人材(才)辈出，蔚为大观，造成空前的“黄金时代”!不但人材(才)众多，而画法画学也有精备的贡献。
如黄休复、李成、郭熙、苏轼、郭若虚、韩拙、释仲仁、董迪、陈郁、饶自然、李澄、郭思、黄庭坚、米芾、米友仁、沈括、黄伯思、张怀、邓椿、赵希鹄、刘学基、赵孟漾……都有极地的见解。有几篇我们不能不读，因为这是造成南宗全盛的原料!
郭熙《山水训》：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐选，所常适也。猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆。苟洁一身，出处节义，斯系岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行？而必与箕、颍埒素，黄、绮同芳哉？白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑!猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主，而轻心临之，岂不芜杂神观，混浊清风也哉？
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人，多谓善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或日：“墨之用如何？”答日：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”
郭熙《论画》： 世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说：“画史解衣盘礴。”此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中；不觉见之于笔下。……
韩拙《山水纯全集》：
夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。
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