《海风中失落的血色馈赠》是加拿大短篇小说大师阿利斯泰尔·麦克劳德的代表作，收录了包括《秋》《黑暗茫茫》《回乡》等七个短篇故事，将视线聚焦于加拿大偏远的海边村庄，传递出一种苍茫和沧桑的韵味，而每一个故事又各具风格。阿利斯泰尔·麦克劳德这些怀着深厚情感考究雕琢出来的短篇，背景都设在布雷顿角，但读者不会感觉他在描绘异域奇事，或在创造狭隘的地域文学，反而，他们会想到一些与之亲近的世界。

阿利斯泰尔·麦克劳德是短篇小说大师。他笔下的故事大都以他的家乡布雷顿角这个偏僻、寒冷、贫穷的海岛为背景，故事情节并不复杂，但他以高超的叙述技巧和极为生动形象的语言所刻画的人物形象，令人过目难忘，产生强烈共鸣。《海风中失落的血色馈赠》所收入的七个故事，有少年渴望摆脱家族在海岛世代挖煤的命运而在成年之际离家远行，有人到中年的大学教师回忆少年时他那心怀壮志但困居海岛打鱼为生的父亲，有散居各地的大家族在老祖母96岁生日之际齐聚老祖母寡居的海角……这些故事勾画了男女之间、父母与子女之间紧密的纽带和难以逾越的鸿沟，既温柔又残酷。

秋

黑暗茫茫

海风中失落的血色馈赠

回乡

灰白的金色馈赠

船

去乱岑角的路

跋／乔伊斯·卡罗尔·欧茨

秋

“我们只能把它卖了，”我记得母亲不容置辩地说道，“冬天长着呢，我到时一个人在这儿，只留下这几个孩子帮我。另外，它食量太大，给牲口的饲料我们本来就不够。”

十一月的第二个星期六，太阳已经消匿，好像今年都不准备再现身了。每个清晨的到来，都显得更为晦暗，其脸色也越发阴沉。大西洋灰蒙蒙的潮水，潮峰几乎是黄色的，带着脾气，毫不留情地拍打着岸边光滑的圆石；永不知退却的峭壁下散落的这些石头，就像是某个巨人不经意间丢下的。晚上我们躺在床上，能听到潮水涌来，撞碎在岸上，周而复始；这种轰雷般的响声来得是如此的冷酷和规律，以至于你可以在它们的间歇中数上节拍：一二三四，一二三四。

很难想象那片透彻晶莹的夏日之蓝也是在这里——在那样的季节，只有渔船留下的几线浮油，或者海鸥御风那几抹惊人的白光，才能破坏它的无瑕。而现在，它是浑浊的、愤怒的，甚至是痛苦的；它掷起飞掠的一团团肮脏的褐色水沫、孤零零的货船丢下的眼见就要溃烂的木棍、无主的鸭舌帽、损毁渔网的浮标，和必然要出现的漂流瓶，只是里面什么话也没有。还总见到发黑的、丝絮般的海草，是它从自己身底撕扯下来的，就好像这是一个自戕的季节——拔下隐藏的、私密的、不被察觉的毛发。

我们在自己家的厨房里，母亲说话的时候，很有精神地在捅着她炉子里的木柴和煤块。烧起的烟逃逸出来，翻滚着上升，直到被屋顶压扁。母亲讲什么话都要配合手势，好比她藏起的那个声音，要通过肉体的某种动作才能解放出来。母亲又高又黑，颧骨突起，眼珠是棕色的。她的头发也很黑，又长，往往被很用力地向后束起，在她颈后盘成一个圆的发髻，用珊瑚梳子固定在那里。

父亲则背对我们站着，从窗口看着大海冲击着峭壁。他的两只手在他身后握着，肯定握得很紧，因为皮肤都泛白了——特别是左手。我父亲的左手比右手大，而且左臂也要比正常情况长三英寸。因为他在哈利法克斯的码头上干活的时候，装卸工要用的钩子他都是用左手握着。父亲的肤色没有母亲的那么黑，他的眼睛是灰色的，他现在日渐稀疏的头发也是这个颜色。

我们只住过一个地方，就是这个大海和矿镇之间的小农场。夏天父亲总是在自己的地里干活，到了冬天，父亲也曾经去矿场的地洞里面工作。后来地下的负荷他承受不住了，就会在十一月到四月期间，要么接活帮人运煤，要么就在他的林子里加工木材，用于支撑矿井的屋顶。不过，那好像是很久以前的事了。我已想不起矿里还一直有活干的时候，也记不太清是哪个冬天，父亲还能一直陪着我们；而我今年都快十四岁了。现在每年冬天他都会去哈利法克斯，但他离家一般都会很久。他就会像现在这样，站在窗前，站上一个礼拜或者再多几天，然后他就不见了，只有在圣诞或者偶尔一两个周末，我们才能见到他。原因是他去的地方有两百英里之遥，而且由于冬季的暴风雪，来回会变得艰难，还要顾忌无法预料的突发状况。一两年之前，他周末回家，突然暴风雨降临，它来得是如此猛烈凶残，以至于他直到周四才回去。母亲骂他是个蠢货，来这么一趟平白无故地损失了一个礼拜的工资——这些钱难道她和六个孩子没地方用吗？从那以后，父亲总等到有些春意才会回家。

“再留它一个冬天吧，也没什么损失，”这时父亲说道，眼睛还是望向窗外，“养着它这么多冬天都过来了，而且它牙齿坏了之后，也吃不了那么多了。”

“它以前还有些用，”母亲立马回道，炉盖弄得乒乓响，“你在家的时候，还会把它带到林子里去帮忙，或是让它帮着驮煤——其实它也驮不了多少。可这几年，它是一点用都没有了。夏天的时候还不如租匹马，或者租个拖拉机，要来得便宜一些。马现在对我们来说没用，年轻的马也没用，更别提这匹大概三月份就会死的马了，我们这些年来费了多少马粮啊。”她终于把炉盖子各归其位地盖好了。

他们说的是我们那匹自我出生起就在家里的老马，斯科特。父亲在地下挖矿时，骑着他度过了两个冬天，自此他和马便喜欢上了彼此。第二年春天，父亲准备此生不再回到煤矿了，就向“公司”买下那匹马来，为的就是能和马一起见到太阳，能一起踏踏芳草。如果斯科特留在地下深处，失明是早晚的事，所以这也是挽救了它的两只眼睛；黑暗会让身在其中者安之如饴。

P1-3

短篇小说的物理

——“短经典”总序

王安忆

好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋的余地，能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生于假想之中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者修正途径，也允许稍作旁骛，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能在途中作无谓的消磨。这并非暗示其中有什么捷径可走，有什么可被省略，倘若如此，必定会减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。所以，并不是简化的方式，而是什么昵？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点，就是认为理论的最高原则是以“优雅”与否为判别。“优雅”在于理论又如何解释呢？爱因斯坦的意见是：“尽可能地简单，但却不能再行简化。”我以为这解释同样可用于虚构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。

在围着火炉讲故事的时代，我想短篇小说应该是一个晚上讲完，让听故事的人心满意足地回去睡觉。那时候，还没有电力照明，火盆里的烧柴得节省着用，白昼的劳作也让人经不起熬夜，所以那故事不能太过冗长。即便是《天方夜谭》里的谢赫拉查达，为保住性命必须不中断讲述，可实际上，她是深谙如何将一个故事和下一个故事连接起来。每晚，她依然是只讲一个故事，也就是一个短篇小说。这么看来，短篇小说对于讲故事是有相当的余裕，完全有机会制造悬念，让人物入套，再解开扣，让套中物脱身。还可能，或者说必须持有讲述的风趣，否则怎么笼络得住听众？那时代里，创作者和受众的关系简单直接，没有掩体可作迂回。

许多短篇小说来自这个古典的传统。负责任的讲述者，比如法国莫泊桑，他的著名的《项链》，将漫长平淡的生活常态中，渺小人物所得出的真谛，浓缩成这么一个有趣的事件，似乎完全是一个不幸的偶然。短篇小说往往是在偶然上做文章，但这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味。所以还是要回到偶然性上，必是一个极好的偶然，可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑。再比如法国都德的《最后一课》，法国被占领，学校取消法语课程之际，一个逃学孩子的一天。倘是要写杂货店老板的这一天，怕就没那么切中要害。这些短篇多少年来都是作范例的，自有它们的道理。法国作家似乎都挺擅长短篇小说，和精致的洛可可风气有关系吗？独具慧眼，从细部观望全局。也是天性所致，生来喜欢微妙的东西，福楼拜的长篇，都是以纤巧的细部镶嵌，天衣无缝，每一局部独立看也自成天地。普鲁斯特《追寻逝去的时光》，是将一个小世界切割钻石般地切成无数棱面，棱面和棱面折射辉映，最终将光一揽收尽，达到饱和。短篇小说就有些像钻石，切割面越多，收进光越多，一是要看材料的纯度，二是看匠人的手艺如何。

短篇小说也并不全是如此晶莹剔透，还有些是要朴拙许多的，比如契诃夫的短篇。俄国人的气质严肃沉重，胸襟阔大，和这民族的生存环境、地理气候有关，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛开，都是大块大块，重量级的。契诃夫的短篇小说即便篇幅极短小，也毫不轻薄，不能以灵巧精致而论，他的《小公务员之死》、《变色龙》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的确饱含现实人生。是从大千世界中攫取一事一人，出自特别犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦过度，就有些变形，变得荒谬，底下却是更严峻的真实。还有柯罗连科，不像契诃夫写得多而且著名，却也有一些短篇小说令人难忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵讲述他押送一名女革命党的经历——俄罗斯的许多小说是以某人讲故事为结构，古时候讲故事的那盆火一直延续着，在屠格涅夫《白静草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》则是客厅里的壁炉，那地方有着著名的白夜，时间便也延长了，就靠讲故事来打发，而在《怪女子》里，是驿站里的火炉。一个短暂的邂逅，恰适合短篇、小说，邂逅里有一种没有实现的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。还有蒲宁，《轻盈的呼吸》。在俄罗斯小说家，这轻盈又不是那轻盈。一个少女，还未来得及留下连贯的人生，仅是些片鳞断爪，最后随风而去，存入老处女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一个短篇小说以这样涣散的情节结构起来，是必有潜在的凝聚力。俄国人就是鼎力足，东西小，却压秤，如同陨石一般，速度加重力，直指人心。

要谈短篇小说，是绕不开欧·亨利的，他的故事，都是圆满的，似乎太过圆满，也就是太过负责任，不会让人的期望有落空，满足是满足，终究缺乏回味。这就是美国人，新大陆的移民，根基有些浅，从家乡带了上路的东西里面，就有讲故事这一钵子“老娘土”，轻便灵巧，又可因地制宜。还有些集市上杂耍人的心气，要将手艺活练好了，暗藏机巧，不露破绽。好比俗话所说：戏法人人会变，各有巧妙不同。欧·亨利的戏法是甜美的伤感的变法，例如《麦琪的礼物》，例如《最后的常春藤叶子》，围坐火盆边上的听客都会掉几滴眼泪，发几声叹息，难得有他这颗善心和聪明。多少年过去，到了卡佛，外乡人的村气脱净，已得教化，这短篇小说就要深奥多了，也暖昧多了，有些极简主义，又有些像谜，谜面的条件很有限，就是刁钻的谜语，需要有智慧并且受教育的受众。是供阅读的故事，也是供诠释的故事，是故事的书面化，于是也就更接近“短篇小说”的概念。塞林格的短篇小说也是书面化的，但他似乎比卡佛更负责任一些，这责任在于，即便是如此不可确定的形势，他也努力将讲述进行到底。把理解的困难更多地留给自己，而不是读者。许多难以形容的微妙之处，他总是最大限度传达出来，比如《为埃斯米而作》，那即将上前线的青年与小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或许就留下一个玄机，然后转身而去，塞林格却必是一一道来。说的有些多了，可多说和少说就是不同，微妙的情形从字面底下浮凸出来，这才是真正的微妙。就算是多说，依然是在短篇小说的范围里，再怎么样海聊也只是一次偶尔的茶聊。还是那句话，短篇小说多是写的偶然性，倘是中长篇，偶尔的邂逅就还要发展下去，而短篇小说，邂逅就只是邂逅。困惑在于，这样交臂而过的瞬间里，我们能做什么？塞林格就回答了这问题，只能做有限的事，但这有限的事里却蕴藏了无限的意味。也许是太耗心血了，所以他写得不多，简直不像职业作家，而是个玩票的。而他千真万确就是个职业作家，唯有职业性写作，才可将活计做得如此美妙。

意大利的路伊吉·皮兰德娄，一生则写过二百多个短篇小说。那民族有着大量的童话传说，像卡尔维诺，专门收集整理童话两大册，可以见出童话与他们的亲密关系，也可见出那民族对故事的喜爱，看什么都是故事。好像中国神话中的仙道，点石成金，不论什么，一经传说，就成有头有尾的故事。比如，皮兰德娄的《标本鸟》，说的是遗传病家族中的一位先生，决心与命运抗争，、医药、营养、节欲、锻炼，终于活过了生存极限，要照民间传说，就可以放心说出，“从此他过着幸福的生活”，可是在这里事情却还没有完，遗传病的族人再做什么？再也想不到，他还有最后一搏，就是开枪自杀，最后掌握了命运！这就不是童话传说，而是短篇小说。现代知识分子的写作渐渐脱离故事的原始性，开始进入现实生活的严肃性，不再简单地相信奇迹，事情就继续在常态下进行。而于常态，短篇小说并不是最佳选择，卡佛的短篇小说是写常态，可多少晦涩了。卡尔维诺的短篇很像现代寓言，英国弗吉尼亚·伍尔芙的短篇更接近于散文，爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》则是一个例外，他在冗长的日常生活上开一扇小窗，供我们窥视，有些俄国人的气质。依我看，短篇小说还是要仰仗奇情，大约也因为此，如今短篇小说的产出日益减少。

日本的短篇小说在印象中相当平淡，这大约与日本的语言有关，敬语体系充满庄严的仪式感，使得叙述过程曲折漫长。现代主义却给了机缘，许多新生的概念催化着形式，黑井千次先生可算得领潮流之先。曾看过一位新生代日本女作家山田咏美的小说，名叫《YO—YO》，写一对男女相遇，互相买春，头一日她买他，下一日他买她，每一日付账少一张钱，等到最后，一张钱也不剩，买春便告罄结束。还有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鲑鱼》的小说，小说以妻子给闺蜜写信，因出走的丈夫突然归来停笔，再提笔已是三个月后，“他完全像鲑鱼那样，拼命地溯流而归……”浅田次郎的短篇《铁道员》因由影星高仓健主演的电影而得名，他的短篇小说多是灵异故事，他自述道是“发生在你身上……温柔的奇迹”，这也符合我的观念，短篇小说要有奇情，而“温柔的奇迹”真是一个好说法，将过于夯实的生活启开了缝隙。相比较之下，中国的语言其实是适合短篇小说的，简洁而多义，扼要而模糊，中国人传统中又有一种精致轻盈的品位，比如说著名的《聊斋志异》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散离合，相识相知，是古代版的《断背山》，却不是那么悲情，而是欣悦！简直令人觉着诡异，短篇小说是什么材料生成的，竟可以伸缩自如，缓急相宜，已经不是现代物理的概念能够解释，而要走向东方神秘主义了！

现在，“短经典”这套世界现当代短篇小说丛书的出版，又提供了更多的可能性。会有多少意外发生呢？

二〇一一年二月二十六日上海

乔伊斯·卡罗尔·欧茨

阿利斯泰尔·麦克劳德的《海风中失落的血色馈赠》自一九七六年出版以来，已经成了加拿大的经典。这些怀着深厚情感考究雕琢出来的短篇，背景都设在布雷顿角，一个对很多加拿大人来说都颇为遥远的地方，但它又以海岛风光和与世隔绝而闻名。但《海风》的读者不会感觉他在描绘异域奇事，或在创造狭隘的地域文学，反而，他们会想到一些与之亲近的世界，比如弗兰克·奥康纳和埃德娜·奥布莱恩的爱尔兰，A.E科珀德已经远去的英格兰，和D.H.劳伦斯无望的英格兰中部。他们也会想到温斯洛·霍默那些无以伦比的水彩画，画的都是缅因州普鲁茨耐克和英格兰卡勒考兹的百姓与海景。人世的戏剧本来神秘难懂，要说它会被如此细腻呈现、如此地域化的世界映衬得更为清晰，自然是浅显到多余的，更何况我们正谈论的是第一等的艺术。但在品评手上的这个作品时，读者很容易忘记这样宽泛的道理，因为阅读麦克劳德的体验让你无暇他顾。

再玩味一下麦克劳德那些故事的开场：“‘我们只能把它卖了，’我记得母亲不容置辩地说道。”（《秋》）“即使是现在，我有时四点醒来，还是满心恐惧，怕自己睡过了头。觉得父亲正在黝黑的楼梯下等我。”（《船》）“我现在要讲的事情发生在七十年代初的某个七月。”（《去乱岑角的路》）麦克劳德的叙事中有种和谐的对立，而透过他澄澈的文字，自然世界化入其中时是如此的可信又举重若轻。“暮色渐浓，夕阳给万物抹上金光。没有棱角的灰石向着它们念想的欧罗巴赫然耸起，也漾在这片晚照中。落日信手点染的，还有未长成的云杉、往低处藏躲的地衣、精致而不失刚健的蕨类、根茎如神经般虬结的苔藓、瘦小而强硬的越橘。灰暗的雨飑斜斜地从海上扫来，又骤然远去，不由分说得如同趁人不备的劫掠者。”（《海风中失落的血色馈赠》）这是一种隐藏自己痕迹的艺术，它遣词造句是如此优雅，但是又引发一种不可思议的口语化的节奏，让人很容易忘记这确实就是艺术，反而误会这只是对生活的直白记录，有时甚至会觉得它不加修饰到让人难以承受。

因为麦克劳德似乎与生俱来有讲故事的天才，而且很明显属于所谓“口述传统”那一脉，那么需要点出的是，他创作中的这种追求经过了许多大师的不断发展，其中包括哈代、劳伦斯、乔伊斯、海明威和福克纳（注意，是《都柏林人》的乔伊斯，是《在我们的时代》的海明威）。他运用现在时态是如此娴熟：“一九六。年，六月的第二十八天，是我得拯救的日子。早上六点整，我醒来，意识到今天是我的十八岁生日。”（《黑暗茫茫》），所以从不让人感觉突兀，而正如乔伊斯·卡里所言，这种手法让读者突然有种忐忑，像是一个旅者眨眼间到了地图上没有描绘的地方；他会觉得更直接，有电影的鲜活之感。

这些故事像是某种宗教或组织的入会、祭祀仪式。某个故事中，一个孩子意识到大人参与了杀戮。另一个故事中，一个年轻人终于接受了“成年”意味什么，能够面对像某种生物的卷须一样舒展开来的他和自己血亲的关联。又另一个故事中，一个已经远离不列颠海角的年轻人，时时感觉到人生被父亲为自己所做的牺牲而定义，也因此觉得孤立于世。如果只能说出一条麦克劳德小说的潜在主旨，那就是纪念和神圣化的冲动。这其实是一种既原始又“现代”的观念：当你把文字用正确的、通神的顺序排列之时，纯粹有限的化作无穷，地方化的消弭边界，沉寂的发出声音。男男女女不假思索唱起了歌谣，将生者与苏格兰祖先联系起来。他们旁边很可能有一个像约翰一样的男孩伴奏，在短篇集的同名故事中，约翰“和全世界所有吹口琴的人都一样：右脚打着拍子，两个幼小的肩膀拱起来，围着掌心里的乐器”。这样传递出来的是更迫切要被珍视的东西，历代诗人和小说家都明白这个道理，从哈代到叶芝，从乔伊斯到麦克劳德，还有他布雷顿角的同乡作家D.R麦克唐纳，另一个用满腔才情为当代沿海生活唱起挽歌的人。

在这样的小说中，因为自传性的微妙笔触和权威感，所以叙述者往往又是见证人，而读者顺着他的目光也扮演同样的角色。在《秋》中，那匹被珍爱的马要被杀死了，我们不仅对那个孩童叙述者的震惊感同身受，我们似乎也参与了孩子注定失败的抗争，因为他面对的是生命（和死亡）中不为所动的冰冷事实，那匹马即是象征。《船》是集子中美到最为毛骨悚然的故事，他用这样符咒般的文字祭奠父亲的死：

但无法面对的，还有十一月二十八日，往北十英里，父亲找到了。他曾多少次被海浪抛起，砸向布满乱石的悬崖，最终夹在两块巨石之间。他的双手双脚都已经被撕碎，他的鞋早被海水吸走。当我们想把他从石头间拖出来时，他的肩膀也在我们手中变得不成形状。海鱼咬掉了他的睾丸，海鸥啄走了他的眼珠，他曾经的面孔如今只见一团肿起的紫色皮肉，只有他白绿相间的胡须不问生死，继续生长，如同坟上的野草。父亲就躺在那里，腕上还挂着铜链，头发里长起海藻，他的身体其实没有剩下多少。

他想让读者明白，他的父亲不是独自一个人，而他对自我的牺牲（他从来都不是当渔夫的料，也从来没有喜欢过自己的事业）也非孤立的牺牲。这让人想起英语和苏格兰语中那些古老的谣曲，吟唱者将留存、致敬、庆祝、哀悼和作证等等目的用歌声表达。

读者在麦克劳德短篇中遇见的叙述者是儿子、是兄弟，但在那一切身份之上，他是一个见证人：他不像年轻的斯蒂芬·迪达勒斯将人生用来塑造民族精神，而是决心要替这种精神发出声音。因为我们知道，那些深埋到连眼泪都触发不了的情感，并不是只有能说会道的人才有。我一直觉得“地域文学”这个说法既引起误会，又对这个类型的写作不够尊重。难道那些背景在大都会（伦敦、纽约、巴黎、东京、多伦多）的小说不最符合“地域文学”的题中之义吗？它们的力量—就其中那些有力量的作品来说——难道不依靠道路和街区的细节，不依靠不同区域口音和天气的变化，不依靠那些住民以为会永不改变和减损意义的楼宇的轮廓吗？就这个意义上来说，所有的文学都是地域性的，或者反过来说，没有文学是地域性的。阿利斯泰尔·麦克劳德的布雷顿角无处不在。任何人只消跨一步便能进入。

很难想出还有谁能写出具有阿利斯泰尔·麦克劳德般魅力的小说。

——爱丽丝·门罗

和福克纳或契诃夫的作品一样，阿利斯泰尔·麦克劳德的短篇小说既是地域的，又是普世的，而且，我也认为它们是不朽的。

——迈克尔·翁达杰

阿利斯泰尔·麦克劳德这些怀着深厚情感考究雕琢出来的短篇，背景都设在布雷顿角……但读者不会感觉他在描绘异域奇事，或在创造狭隘的地域文学，反而，他们会想到一些与之亲近的世界。

——乔伊斯·卡罗尔·欧茨

因为这些故事的音调、节奏控制得极好，也因为麦克劳德擅于处理纯正、真实的情感，它们渐渐越来越出名……当代潮流和现代反讽，他都不感兴趣。他的故事天才之处就在于，他使笔下的虚构世界没有时代局限。

——科尔姆·托宾