《卡罗尔》是《天才雷普利》作者帕特里夏·海史密斯在1952年匿名发表的中篇女同小说，直到40年后她才承认自己是作者。小说故事的吸引力在于，对于书中的两个主角来说，结局是快乐的，或者说她们想要共组未来。在这本书还没问世之前，美国小说中的男同性恋或女同性恋者必须为自己的离经叛道付出代价。

年轻女孩特芮丝在纽约追逐舞台设计师的梦想，却只能在百货公司做售货小姐。某日，她和身陷婚姻危机的中年主妇卡罗尔在百货公司偶遇，相互吸引的两人开始书信往返、电报传情，甚至一起公路旅行。然而，这在当时的美国社会是不被允许的，特芮丝的男友认为她只是一时迷惘，卡罗尔的丈夫则请私家侦探调查取证，希望在离婚诉讼中让卡罗尔一无所有。考验两名女性的时刻终于到来，两人能否冲破社会的。禁忌，坚持走到美好的结局？她们愿意付出多少代价，来守护这份爱情？

欲知后事如何，请看由帕特里夏·海史密斯编写的长篇小说《卡罗尔》。

关于本书

第一章

第二章

第三章

第四章

第五章

第六章

第七章

第八章

第九章

第十章

第十一章

第十二章

第十三章

第十四章

第十五章

第十六章

第十七章

第十八章

第十九章

第二十章

第二十一章

第二十二章

第二十三章

我和你/黄昱宁

她很快地翻着书页，瞥见跨页的粗黑字体：“你是不是法兰根堡的好员工？”

她的目光横越过餐厅，望向窗子，脑里想着其他东西。她想着在萨克斯百货公司看到的那件红黑相间的挪威毛衣，样式很美，如果找不到比先前看到的二十元皮夹更好看的产品，那么圣诞节的时候她就要把这件毛衣买下来，当成礼物送给理查德。她想到下周日有可能和凯利一家开车到西点去看曲棍球赛。餐厅那头的方形大窗子看起来像谁的画呢？像蒙德里安的画。窗角的小方形部分开着，迎向白色的天空，没有鸟儿飞进飞出。发生在百货公司里的一场戏应该搭配什么样的场景？她又回到那个问题了。

理查德曾经告诉她：“小芮，你跟别人都不一样。你确信你在那里做不了多久就会离开，但其他人却没这么想。”理查德说她隔年夏天人就会在法国，有可能吧。理查德希望她跟他一起去，其实也没有什么事会阻止她跟他一起去。理查德的朋友菲尔·麦克艾洛伊也写信告诉他，下个月他就有可能帮特芮丝找到剧团的工作。特芮丝还没见过菲尔，但她不太相信他能帮她找到工作。她从九月开始就找遍了纽约，后来又重新找了好几次，但什么也没找到。谁会在冬天过了一半的时候，雇用一个刚开始实习的舞台设计师？隔年夏天好像也不太可能和理查德一起去欧洲，陪他坐在露天咖啡厅里，和他在阿尔勒散步，找寻凡·高画过的地方。她和理查德不可能巡回一个又一个城镇作画。这几天她开始在百货公司上班之后，一切看来又更加不可能了。

她知道店里到底是什么让她心烦，就是那种她根本不想告诉理查德的事，就是这家百货公司使得长期困扰她的事更加恶化，那些没有意义的活动、没有意义的琐事，正在阻拦她，不让她做她想做的事，或者她可能去做的事。也就是那些现金袋、外套寄放、打卡钟这类的繁复程序，让员工无法发挥工作效率。那种人与人之间彼此无法接触，而且生活在完全不一样的平面上的感觉，使得每个人的生活内涵，无论是意义、讯息还是关爱，都无法传达出来。因此她想起了在桌上、在沙发上的交谈，彼此的话语似乎都围绕着宛若一池死水的事物打转，从未触及真正动人心弦的事。就算有人想要拨弄那条心弦，但只要看着一张张躲藏在面具底下的脸孔，发表连自己也不相信的陈腔滥调，到最后甚至无人怀疑这些话是假的了。还有寂寞，在同一家店日复一日看着同样的脸孔，更增添了寂寞。她应该可以对这几张脸孔说话，但她从来没有这样做，也可能永远无法这样做。那些脸孔不像经过的公车上似乎要倾诉些什么的脸孔，至少公车上的那些脸孔看过一次后就无缘再见。

每天早晨站在地下楼层等待打卡的队伍中，她会下意识地区分正式员工和临时员工，她会思考为何自己恰巧落脚此地（当然，她回复了一则应征广告，但这并没有解释命运的安排），还有如果没有了舞台设计工作，她的下一步又会是什么。她的人生之路乖舛，已经十九岁了，一直感到彷徨无助。

“你一定要学着信任别人，特芮丝，要记住这一点。”艾莉西亚修女常这样告诉她，而她也尽量照着去做。

“艾莉西亚修女。”特芮丝小心地低声念出这个名字，那几个辅音的音节让她感到安慰。

特芮丝又坐直起来，拿起叉子，清洁小工已经朝她这个方向过来了。

P4－5

关于本书

本书灵感来自一九四八年底，当时我住在纽约，刚完成《列车上的陌生人》，但《列车上的陌生人》直到一九四九年才出版。那年的圣诞节前夕我有点沮丧，也很缺钱。为了赚钱，我到曼哈顿一家大百货公司担任售货小姐。那时正值所谓圣诞购物潮，前后大约持续一个月。我记得我只做了两个半星期而已。

那家百货公司安排我到玩具部门的洋娃娃柜台。那里出售各式各样的娃娃，贵的和便宜的都有，有的娃娃有真人头发，有的是假发。娃娃的尺寸和衣服配件最为重要。有些小孩子身高还不及玻璃橱柜，猛拉着母亲或父亲往前看娃娃。最新款的娃娃会哭，眼睛会张会闭，有的还会用两只脚站着，当然也可以换衣服。这些娃娃陈列出来，令小孩子们目眩神迷。由于正值购物热潮，我和四五位年轻的售货小姐站在长柜台的后方，从早上八点半到午餐休息时间都没空坐下。然后呢？下午还是一样。

有天早上，伴随着噪音与交易的混响，走进来一个身穿皮革大衣的金发女人。她走到玩具娃娃柜台，脸上带着不确定的表情（她该买娃娃还是别的东西？），心不在焉地把一副手套往一只手上拍。或许，我之所以注意到她，是因为她独自一人前来，也可能是因为貂皮大衣很稀少，也可能是因为她的一头金发散发出的光芒。我拿给她看了两三个娃娃，她若有所思地买下一个。我把她的名字和地址写在收据上，这个娃娃要送货到邻近的州。整个交易没什么特别的，那个女人付完账之后就离开了。但我脑中出现了奇怪、眩晕的感觉，几乎要晕厥，同时精神又格外振奋，仿佛看到某种异象。

那天一如往常，我下班后回到家，我一个人住。当晚我构思出一个点子、一个情节、一个故事，全都和那个穿皮草大衣的优雅金发女子有关。我在我那个日记本或者活页薄上写下八页文字，这便是小说《卡罗尔》的源起，后来标题改为《盐的代价》。这个故事好像凭空从我笔下流泄而出：开头、中间、结尾。我大概只花了两个小时的时间，或许更短。

隔天早上的感觉更加奇怪，而且我发烧了。那天应该是礼拜天，原因是我记得早上搭地铁出门看朋友。那个年代的礼拜六早上大家都得上班，整个礼拜六都处于圣诞节购物热潮中。我记得我拉着地铁吊环时差点要晕倒，和我有约的朋友稍具医学常识，我说我有恶心的感觉，而且早上洗澡时注意到腹部的皮肤长了小水泡，我朋友看了水泡一眼就说是“水痘”。不幸的是，虽然我童年时期几乎所有该得的病都得过了，却唯独没得过水痘。那种病对成人来说并不好过，体温上升到华氏一百零四度好几天。更糟的是，我的脸、身体、上臂，甚至耳朵和鼻孔，都覆盖着、排列着水泡。不但会痒，还会破裂。我也不能在睡觉时尽情抓水泡，否则会形成疤痕和凹洞。有一个月的时间，我身上带着会流血的斑点，每个人都可以在我的脸上看见斑点，看起来像是被排球或空气手枪的子弹打到了。

礼拜一，我通知百货公司说我不能回去上班了。我一定是在上班的时候，被某个流鼻涕的小孩子传染了。但从另一个角度来看，这次遭遇也成了一本书的种子：发烧会刺激想像力。我并没有立刻着手写这本书，因为我喜欢把脑里的点子酝酿好几个礼拜才动手。还有，《列车上的陌生人》出版后不久，立刻就卖给了导演希区柯克，他要把小说拍成电影。我的出版商和经纪人都说：“再写一本同样类型的书，才可以进一步增进名声……”什么样的名声？《列车上的陌生人》是由当时还叫做哈泼的出版社推出的，归类于“哈泼悬疑小说”之下，所以一夜之间我成了“悬疑”作家。但在我心中，《列车上的陌生人》不应该归类，它只是一部单纯的小说，故事有趣。假设我写了一本女同性恋关系的小说，那我就会被贴上女同性恋小说作家的标签吗？有可能，即便我这辈子再也没有灵感写下一本类似的书，我还是可能被归类为同性恋小说作家。所以我决定替这本书另取一个书名。到了一九五一年，这部作品完成了。整整十个月的时间里，我一直惦念着这本书，甚至不能动笔再写其他的作品了。不过基于商业理由的考量，似乎再写一本“悬疑”小说才是明智之举。

哈泼公司不肯出版《卡罗尔》，所以我必须另找一家美国出版商。真是遗憾，因为我非常不愿意更换出版商。《卡罗尔》于一九五二年以精装本的面貌问世，获得了一些严肃且可敬的评论，但真正的成功来自一年后的平装本，销售了近一百万册，当然读者的人数更远远超过这个数目。书迷的信如雪片般涌来，寄来给作家克莱尔·摩根，由平装本出版社转交。我记得连续好几个月的时间，每个礼拜都会有好几次收到一个大信封，里面装着十封或十五封的读者来信。很多信是我亲手回的，但是我又没有复写信纸，所以也无法全部回答读者的来信。我也从未使用过复写信纸。

书中年轻的主人翁特芮丝，看来像一朵萎缩的紫罗兰，但那个年代的同性恋酒吧还只是曼哈顿某处的暗门。想去这些酒吧的人会先在最接近该地点的地铁站前一站或后一站下车，以免有人怀疑他们是同性恋者。《卡罗尔》的吸引力在于，对书中的两个主角来说，结局是快乐的，或者说她们想要共组未来。这本书还没问世之前，美国小说中的男同性恋或女同性恋者必须为自己的离经叛道付出代价，不是割腕、跳水自杀，就是变成异性恋（书上是这么说的），或者坠入孤独、悲惨而且与世隔绝这种等同于地狱的沮丧境地。好多读者来信里都附有这样的讯息：“您的书是这种主题的作品里面，第一个有快乐结局的！我们这种人，并不是一定得自杀不可，我们有很多人都过得很好。”还有其他人说：“谢谢您写出这样的故事，有点像我自己的故事……”另外有人说：“我今年十八岁，住在一个小镇里，觉得很寂寞，因为我无法向任何人诉说……”有时我会回信建议来信的人搬到大一点的城市，才可以遇到比较多的人。就我印象所及，男人的来信和女人一样多，我认为对我的书来说这是个好现象。结果证明我的看法正确。多年以来，一直有读者就这本书来信，即使到现在，有个读者每年还是会寄一两封信过来。这本书是我极为独特的创作。我的下一本书叫做《闯祸者》，希望不要因此又被贴上标签了。喜欢贴标签的是美国的出版商。

帕特里夏·海史密斯

一九八九年五月二十四日

我和你

黄昱宁

我是帕特。你是玛丽。

“那是一九四八年底，那时我在纽约，刚完成《列车上的陌生人》。”帕特里夏·海史密斯下笔，无论小说还是散文，总是习惯将时间地点人物交代得格外清晰：“那年圣诞前夕我很沮丧，也很缺钱，于是到曼哈顿一家大百货公司当售货小姐。

“有天早上，伴随着噪音与交易的混响，走进来一个身穿皮草大衣的金发女人。她走到玩具娃娃柜台，脸上带着不确定的表情（她该是买娃娃还是别的东西？），心不在焉地把一副手套往一只手上拍。或许，我之所以注意到她，是因为她独自一人前来，也可能是因为貂皮大衣很稀少，也可能是因为她一头金发散发出光芒。我拿给她看了两三个娃娃，她若有所思地买下一个。我把她的名字和地址写在收据上，这个娃娃要送货到邻近的州。整个交易没什么特别的，那个女人付完账之后就离开了。但我脑中出现了奇怪、晕眩的感觉，几乎要晕厥，同时精神又格外振奋，仿佛看到某种异象。

“那天一如往常，我下班后回到家，我一个人住。当晚我构思出一个点子、一个情节、一个故事，全都和那个穿皮草大衣的优雅金发女子有关，我在我那个日记本或者活页簿上写下八页文字，这便是小说《卡罗尔》的源起，后来标题改为《盐的代价》。这个故事好像凭空从我笔下流泻而出：开头，中间，结尾。我大概只花了两个小时的时间，或许更短。隔天早上的感觉更加奇怪，而且我发烧了……但从另一个角度看，这次遭遇也成了一本书的种子：发烧会刺激想象力。”

最后这句很难不让人联想到法国导演特吕弗，他宣称自己的电影追求的目标是：让观众觉得这片子是这伙人在体温达到华氏112度（相当于摄氏44度多）时拍下的。

历经几家出版商的婉拒之后，发表于一九五二年的《盐的代价》被定义成女同性恋文学的早期代表作，而上述这段交代写作源起的短文直到一九八九年才完成，海史密斯没忘记在短文收尾处，轻松地揶揄：“贴标签是美国出版商爱干的事儿。”那些往她的《列车上的陌生人》或者《天才雷普利》上面贴“悬疑”或者“推理”的标签的出版商，也同样被她嗤之以鼻。“那只是单纯的，一部，小说，”她说。不过，有时候比美国出版商更教人哭笑不得的是美国评论家。比如，斯坦福大学某文学教授一口咬定纳博科夫在写《洛丽塔》之前一定深受《盐的代价》的影响，因为后者的两位忘年恋女主角“为了追求自由、忠于爱情，展开一场横跨全国的飞车之旅，类似的情形也出现在《洛丽塔》中，亨伯特和洛丽塔也有相似的年龄差距，也有突破禁忌的性爱，也在书中携手亡命天涯……”沿着这样轻佻的逻辑，恐怕电影学院的教授们也能毫不费力地论证出，几乎所有二十世纪后半叶的美国公路片——尤其是《末路狂花》——都是《盐的代价》的衍生产品。

在那篇短文中，海史密斯故意不说清楚，那位光顾她玩具柜台的女神究竟是谁，后来发生了什么事。为她写传的琼·申卡做足功课，也不过提供了寥寥几条补充信息：当时，帕特（帕特里夏的昵称）之所以缺钱缺到非得去百货公司打工的地步，是因为她一直为自己暧昧的性取向苦恼，需要定期支付昂贵的心理咨询费；那女人是凯瑟琳。魏金斯·西恩太太，住在新泽西州，帕特曾把自己在百货公司里的工号留给她，但没有任何迹象表明西恩太太后来使用过这个号码。有人说帕特曾两次跟踪过西恩太太，但这就像她日后与哲学家汉娜。阿伦特之间的所谓“情事”一样，终究只是未经证实的传闻而已。也就是说，尽管作者流露出刻意隐藏自传倾向的痕迹（比如反复修改书名，出版时以笔名示人，扉页题献的是三个子虚乌有的人名），但这部在女性文学史上赫赫有名的《盐的代价》，很可能只是一部类似于（《格林童话》的幻想曲。正如帕特自己所言，西恩太太的惊鸿一瞥，既在她的性向问题上推波助澜，又在她未来的小说道路上扔下一颗种子。以帕特那样时时处于“发烧”状态的虚构能力，只需一颗种子，她就足以开垦出一大片田来——田里长满罂粟，艳丽而有毒。在她的想象中，半老徐娘卡罗尔非但与年轻女子特芮丝约会，而且扔下自己的女儿，领着前者走遍美国，收获一个此类小说（想想《断背山》吧）从未收获过的美满结局。

扔下自己的女儿。这个细节让所有熟知帕特生平的文本分析家浮想联翩。他们几乎能想见海史密斯构筑这样的细节时嘴角浮起的冷笑。记忆像探针，每每尚未戳及痛处，帕特就预备好要像她养的那只名叫“蜘蛛”的猫一样惨叫起来。童年的混沌岁月，是心理学寻根溯源的沃土，亦是文学想象萌芽的温床，帕特总能在那里找到说服自己的理由：归根结底，我为什么会成为现在的我？

“那是因为你，”帕特总是这样告诉自己，“因为你，我的母亲。”

……

如果将来有人写我的传记（现在看来，有这个可能），我希望她是个女人。我相信我留给了她足够多的材料——看到那堆日记和活页的时候，她是会狂喜呢，还是会有片刻的崩溃？我知道他们学院派是怎么对待这些零碎的，我随手写在纸片上的东西他们都会去考证索引。等等，她不会细心到那种地步吧——她不会发现我那些看起来很精确的时间其实是误植吧？比方说，上周发生的事情，我却要标上今天的时间——我只用现在时态。有时候，时间的错位确实能改变整件事情的性质……她的这个发现会让她推翻对那些材料的信任感吗？时间可以伪造，别的呢？那些我向不同的人叙述的我对母亲的恐惧、对继父的仇恨呢？我的悲惨的、每天晚上都会被噩梦惊醒的童年呢？我那些与精神分析原理严丝合缝的人生故事呢？如果她发现她只能把我的日记当小说看，而把我的小说当日记读，她还有勇气写下去吗？

如果你是像雷普利那样的“天才”，嗯，我是想避免说“罪犯”两个字，其实你比我幸福多了。因为你对你虚构的、伪造的人物和事件，对你构建的整个世界深信不疑。你相信，只要你看中了那件衣服，它就一定会是你的；你物色到的那个人，哪怕今天还是个病人，明天就可以是杀手；你看中的艺术和艺术家，哪怕已经死了，你也可以让它和他都活过来。你一定能做到，因为我让你做到。你消灭一个肉身就像搬开一块石头，你展开一个世界就像展开一张地图。我不行。我望不到虚构的边界，我只是闭上眼睛，本能地站住。我会忍不住怀疑自己，嘲讽自己。我定时定量地看心理医生，我在纸上把你写得越是神乎其技，在心里就越是把防火墙砌得高一点。小说家是不是那样一种人——就在几乎要相信往前一步便能进入自己创造的那个世界时，悬崖撒手。我终究不能成为你。那个词儿是怎么说的……同质异构体。我和你。

我和你。我和另一个我。你和另一个你。他们为什么总是用“孤独”来形容我呢？独处的时候，你分明就在我身边。离死亡越近，这感觉越清晰。死没有什么大不了的，几年前我就写过一首诗：清晨，我去世后的几个小时／七点，太阳将如往常般照耀／在树木上空，我很熟悉那些树／它们会闪出绿光，以及深绿色的树影／太阳逐渐升起，柔软而没有感情／树木没有知觉，站在我的，我的花园里……

到了死的那一天，留谁在身边都是多余的。我只要太阳，树影，还有你。

1995年。临终，帕特里夏·海史密斯将最后一名访客——当然是个女人一从病房里赶走。“你该走了，你该走了，别说了，别说了，”她反复念叨，直到人去屋空。

没人能将她的辞世时间精确到某时某分某秒。正如她所愿，那一刻没有人在身边。