巴黎是盛产艺术大师的地方，皮埃尔·德卡尔格是法国著名的艺术评论家。他亲身走访巴黎的大小画室，与巴黎的艺术大师们正面对话。本书汇集了60来位活跃在20世纪的法国艺术家或旅居巴黎的外国艺术家。作者选取每位艺术家的一个生活小片段，生动再现了这些共同谱写着20世纪西方艺术史的人。

二战以后，年轻的巴黎记者皮埃尔·德卡尔格有机会亲身造访欧洲的大小画室、画廊和美术馆，与艺术大师们进行面对面的交流，记录下他们的或快乐或忧伤的回忆：布拉克、夏加尔、鲁奥、阿尔普、马格里特、曼·雷、米罗、马克斯·恩斯特、亨利.摩尔、贾柯梅蒂、汉斯·哈同、赵无极、弗朗西斯·培根、克莱因、迪比费……

这份持续了整整半个世纪的笔记不尝试回溯现代艺术的历史，而仅仅表现一个时代的方方面面，这个时代不知从何时开始也不知何时结束。读者从中可以了解艺术创造者们的生活片段和创作生涯。他们介绍自己的作品，谈论自己和朋友，写下自己的迟疑与挣扎。

前言

第一章 从乔治·布拉克到奥西普·扎德金

 乔治·布拉克

 费尔南·莱热

 雅克·维永

 乔治·鲁奥

 马克·夏加尔

 亚历山大·卡尔代

 安托万·佩夫斯内

 布拉萨依

 奥西普·扎德金和瓦伦丁·普拉克斯

 让·阿尔普和苏菲·塔厄贝

第二章 从塞萨尔·多梅拉到维克托·瓦萨勒利

 阿尔贝托·马涅里

 塞萨尔·多梅拉

 让·德瓦纳

 维克托·瓦萨勒利

 尼古拉·舍费尔

第三章 从马克斯·恩斯特到胡安·米罗

 安德烈·马松

 罗贝尔托·马塔

 斯坦利·威廉·艾泰

 勒内·马格里特

 保尔·德尔沃

 曼·雷

 胡安·米罗

 皮埃尔·阿列辛斯基

 马克斯·恩斯特

第四章 从阿尔贝托·贾柯梅蒂到弗朗索瓦·斯塔利

 艾蒂安·阿尔杜

 罗贝尔·雅各布森

 艾蒂安-马尔丁

 罗贝尔·米勒

 亨利·摩尔

 埃米尔·吉利奥里

 阿尔贝托·贾柯梅蒂

 弗朗索瓦·斯塔利和帕维·居里

第五章 从乔治·马蒂厄到皮埃尔·苏拉热

 乔治·马蒂厄

 热拉尔·施奈德

 皮埃尔·苏拉热

 汉斯·哈同和安娜-爱娃·贝格曼

第六章 从罗歇·比西埃到皮埃尔·塔尔·科阿

 两位瑞士画家：博萨尔和奥贝尔约纳

 罗歇·比西埃

 阿尔弗雷德·马内西耶

 让·巴赞

 皮埃尔·塔尔·科阿

 赵无极

 安德烈·博丹和苏珊·罗歇

 路易·纳拉尔和马丽亚·芒东

 维埃拉·达·席尔瓦和阿尔帕·斯泽内

第七章 从弗朗西斯·培根到佐朗·穆齐克

 让·福特里耶

 弗朗西斯·培根

 让·埃利翁

 贝尔纳·比费

 保尔·勒贝罗勒

 佐朗·穆齐克和依达·巴尔巴里戈

 阿利娜·萨波克兹尼科和罗曼·切希勒维兹

第八章 从波尔·比里到让·坦盖里

 伊夫·克莱因

 波尔·比里

 让一皮埃尔·雷诺

 达尼埃尔·比朗

 让·坦盖里和尼基·德·圣法尔

第九章 从让·迪比费到约翰·塔卡维拉

 让·迪比费

 约翰·塔卡维拉

人名译名表

1950年，在埃梅·马埃举办乔治·布拉克作品展览会期间，我走进他的家。我记得那是一条小街，靠近蒙苏里公园，在巴黎十四区。那条街名叫杜阿尼埃街，不是为了纪念杜阿尼埃·卢梭[“关税员”亨利·卢梭]，而是纪念无名的海关职员，他在巴黎夜里关闭城门的年代坚守人市税征收处的岗位。乔治·布拉克请建筑师奥古斯特·佩雷在这寂静的死胡同里建了一所房子，钢筋混凝土结构，精致而不引人注目，灰蓝色，但不很坚固，水泥框架快要生锈。画家去世后房子作了修缮。

他的忠实的女仆玛利埃特给我开了门。布拉克通常在早晨过后接见记者，他已工作了一个早晨。每回我到他的家，总有一股烤肉的香气伴我上楼，爬了两层楼后便是他的工作室。布拉克站着，伸出一只手。他高大魁伟，好像是用大刀阔斧砍劈出来的一尊雕像，看去不快乐也不忧愁，但他是又快乐又忧愁的人。

我甚至无需开口说话，他已经打开了话匣子。后来的谈话我觉得他一直保持这种对我的信任。大概看见我年轻，他愿意兜出心里话，也许对比我有经验的记者他会有所顾忌吧。我觉得他好像在自言自语，在独白。这位有分寸的理性的立体派的创始人，希望别人把他看作一位冒险者：他希望他的每幅画都由他自己诠释表明。他对我说：

每幅画在我都是一次冒险，我都不知道它会怎样收场。再说我很难想象可以按另一种思维方式去创作。如果一个人按他的设想作画，那又何必作呢？我画，一切都在画布上了。我信任作画过程中产生的泉涌般的灵感。

我问他：“你的意思是说你信任你身上那个陌生的你？”

大概是这样吧。很可能为了这个原因我不是大师。我永远不可能成为大师。如果我有意造一个布拉克，那是没有一点好处的。我忠于我身上的我，我表现它，不追求目前的理解。绘画不需要智力。我爱人胜于爱艺术家。塞尚不是艺术家，但马奈是。以前在文艺复兴时代大概有可能教授绘画。人有培训艺术家的才能。今天不是有人说才华已完蛋了吗？有才华的艺术家教什么“绘画问题”，谈杰作，但我一点也不懂这些概念。绘画的问题？生活的问题？这都是些什么玩艺？我连问的是什么都没法儿理解。那种能冷血地创造杰作的画家是怎么样的人？

我们生活在一个谎言的时代。散播谎言的人迷惑公众，指鹿为马，硬把白色的罐说成是蓝色的，而公众轻信他们的胡言，还说“他是一位魔术师”，但这样的迷惑维持不久。一时的糊涂迷惘过后，公众再不能理解他们成功的理由。于是他们不再加入争论，等着画家自己说出真相。人们按一个时代的法律判断他们。当然多多少少类似决定他们的变化的时代。但会有多么可怕的淘汰！我不为任何人画画……，当然，会有人愿忍受我的画，我说得没错：忍受。我说的甚至不是喜欢。我唯一关心的是表达我的真实，复杂的真实，人的真实。

当你听到这样的高论，这样的自我分析，你脑中只有一个念头：赶紧把它记录下来，只字不能遗漏。我跑出他家，在邻近的蒙苏里公园的寂静中，坐在板凳上，心里想着把乔治·布拉克对我说的话绝不失真地记录下来。

我又去了好几趟乔治·布拉克的家。每一回登上三楼，走上楼梯的最后一级便来到他的画室：画室是他的戏台。墙上，喜林芋的叶子直冲天花板：这就是布景。戏台上摆着十个画架，每个画架上都放着一幅画：它们就是演员。那是1955年。

十幅画中，只见其中的一幅很长，画的是大白鸟的行程。它令我想起他的将近5米长的巨幅画，那是他在前一年即1954年画的，画在卢浮宫亨利二世厅的天花板上。那间大厅展览的都是古意大利伊特鲁立亚文明的作品。布拉克顺着我的目光看去，对我说：“你别注意它，这远远没有完成呢。”他让我背对着画坐下，一面回答我的问题，一面不停地用目光询问它们。画室是他的戏台，属于他一个人的戏台。  在他生命的最后阶段，有些好心人打算在卢浮宫的一间展览厅里复制他的画室，好让公众了解什么是创作的处所。但给予艺术家荣誉的场所只是一块苍白的空间，缺乏画室的创造气氛。卢浮宫的空间太寥廓宽敞了。很明显，艺术家的思想是不能搬动的。乔治·布拉克没有去看他的复制的画室。即使他画室里的实物被搬到博物馆，也缺少坐落在杜阿尼埃街画室里的实物之间的协调和谐。画室是私人、有序的地方，画家很难找到比它更好的地方摆放铅笔、毛笔、刀，以及放在桌子上的波浪型的旧纸板。在另一张桌子上放着好几十个大铁罐，插着树林般的画笔、铅白盒，罐头、汤罐、粉罐、绿橄榄罐，没有一样东西是从艺术专用商店里买来的，一切物品都失去了原本的用途。就如他的画布，布拉克从不买所谓标准尺寸的画布，他按画室的每一幅画所需要的尺寸订做。不，布拉克的画室不是能搬到卢浮宫的。

布拉克手拿调色板，然后把它放在桌上。他神态严峻，一头银发梳理整齐，纹丝不乱。一身绒衣像工人的制服，粗毛线领带，工地上穿的黑鞋，一切都是订做的，都是最好的做工。我感觉进入了这样一个地方，一切都经过细致的计算，以免影响正在创作的作品的诞生。一切都为乔治·布拉克的绘画而订做。看看他设计的光线下的一幅画，你会丢掉一点你的批评想法。我想你会更好地理解它。

1955年，杂志询问，立体派的创造者是谁？是布拉克还是毕加索？是1911年还是1912年？因为，很难相信画家们说的话：他们像用一根绳索串连在一起的登山运动员。现在人们知道两位立体派画家始终飞翔在大家的上空。伟大的老人——马蒂斯、莱热、毕加索、布拉克的创新能力都令人惊叹。

布拉克没有忘记立体派。1912年，他摧毁了物体。很明显，立体光彩夺目。他想了解它们之间的空间，为了像保尔·塞尚指出的那样，表现两个立体之间的空气的密度。今天，物体在画布上完整无损，鸟雀停留在喜林芋的叶子上，长颈大肚玻璃瓶立在两条鱼的旁边。布拉克对常春藤的叶子了如指掌，他画出它的所有叶脉。他画笔下的柠檬皮，每个孔都在呼吸。在立体派时期，绘画的职责只是表现物体间存在的东西。布拉克写了这条规则：

忘记物体，只观察它们的关系。抹去思想，绘画就完了。真实存在着。人只创造谎言。

画架上的十幅画给我上了这堂哲学课。

为了到布拉克的家拜会他，我找了新闻工作者的借口。他在电话里同意和我谈谈尼古拉·德·斯塔埃尔。1955年3月16日，斯塔埃尔从昂蒂布他的住所的窗口跳下自杀。他41岁。几个星期之前，我还看见他参加由皮埃尔·布莱指挥的音乐会。大家在那儿看见阿尔邦·贝格、安东·韦伯和新的音乐家。他常赴这些音乐会，在那儿能碰见许多画家。如让·埃利翁、维埃拉·达·席尔瓦、赵无极。从远处就能认出他，很高的个子，一绺头发落在眼睛上，他加入热烈的谈话中。我得知他是战时在巴黎认识布拉克的。我知道布拉克为他和他前妻的儿子安托万·蒂达尔画了一幅石版画，使他的诗集《阁楼》得以出版。

“布拉克先生，你怎么解释尼古拉·德·斯塔埃尔的死？”

我认识尼古拉的时候他还不到30岁。他是个很讨人喜欢的小伙子，有点令人困惑，在任何情况下都能自重。他对自己要求苛刻。我很少遇见像他那样对绘画如此执着的画家。他的自杀是个谜。他是最不幸的人。如今他的物质条件有了保障，可以毫无困难地画画了，他搬到昂蒂布去隐居，他要孤独地工作。他的邻居对调查事件的人说过他说的话：“荣誉和金钱对我都无关紧要！它们都是身外物，不代表任何东西！”他这样一个人说出这话我一点也不吃惊，他不追求生活的舒适。那么，我们是否可以认为他的自杀是出于对艺术的失望？我不知道。我们在创作道路上常常一起争论，争论抽象艺术的问题。和他在一起，你只能谈绘画。我不相信抽象艺术。一位艺术家把这类规则强加在自己身上，他就贬低了自己。斯塔埃尔画抽象画，我常对他说，这个阶段对于他的艺术追求来说必不可少。但迟早他会有所突破。他已经突破了。

有一天，尼古拉·德·斯塔埃尔说过，画一件相像的东西他觉得别扭。以后在昂蒂布，他和布拉克一样，让画布靠着墙和画罐，但没有鸟飞过他的画室。

乔治·布拉克一直关心着他。他有时去探望这位年轻的朋友。斯塔埃尔后来写道：“布拉克经常来探访我。他对我做的事很满意。我用我的建议方式对他谈到我感觉到的新的空间。”他对布拉克这位为空间奋斗了四十年的人说起这个，并且凭经验知道，他的肯定只能是暂时的。

我走下杜埃尼埃尔街这所平静的房子里打蜡的木楼梯，就在玛利埃特为主人做的饭菜的香气里。我见证了不同辈分的画家之间的友好关系。

尤其是我带走了这幅画的回忆，他说他还没有画完一只飞翔的鸟。这幅画成了布拉克的话的象征，我相信只有布拉克才说的一句话：“真实是永存的。”

布拉克的鸟不仅仅飞在他的画里，大自然还把它印在岩石上。我的妻子卡特琳·华尔在海水卷来的卵石上，看到一只布拉克的鸟。那是在迪埃普的沙滩上，摄影师曾看见画家在那儿拾卵石。那么，真实，是像造物主那样做出来的吗？

P3-9

这是一位记者的文集。从1945年起的半个世纪里，他频繁地采访画家、雕塑家等艺术家，与他们会面交谈，并记录下他们的快乐或忧伤的回忆。

这本文集不尝试回溯现代艺术的历史，而只是表现了一个时代的方方面面，这个时代不知从何时开始也不知在何时结束。读者从中可以了解艺术创造者们的生活片段和创作生涯。他们介绍自己的作品，谈论自己和朋友，写下自己的向往与情感；他们存在于永不结束的当下。

记者把他们的名字加以排列和组合，如同绘制一幅星系图。他们如星球般穿梭运行其间。因为，每位艺术家是自己这个宇宙中心的太阳。

这些太阳中，有几个还“喜结良缘”。艺术家有时会与另一位艺术家结为终身伴侣。在20世纪以前，这是不多见的事情。我们也无从知晓，比翼齐飞的伉俪间谁是谁的卫星。

艺术是永存的，在历史的存储机制里，“现在”永不会消失。

除了记述这些会面交谈的文字，记者在文集中加插了他拍下的一些艺术家的照片、资料，他们写给他的信件。这样，读者能多少了解他们的私秘生活。

如果读者愿意读这本书的续集，记者还将介绍如下艺术家：达尼埃尔·斯波埃里、乔尔乔涅、塞萨尔、弗朗兹·哈尔斯、工藤哲巳、维梅尔、吉诺·塞维利尼、里奥佩尔、亨利一乔治·亚当、莫利斯·埃斯泰夫、萨尔瓦多·达利、阿尔芒、弗拉戈纳尔、丢勒、冈萨雷斯、雷蒙·安斯……

因为，世世代代的作品都属于现在。艺术是永存的。