《热铁皮屋顶上的猫》是田纳西·威廉斯最重要的代表作之一，再度为他赢得一个普利策奖。剧本表现的是一个南方大家族的家庭关系全靠谎言维系的悲剧。“大老爹”身患重病不久于世，他的两个性格相反的儿子布雷克和古柏带着媳妇参加他六十五岁的生日聚会。古柏是一位律师并管理大笔产业；弟弟布雷克却因为自己误会老友致使他自杀身亡，并怪其妻与挚友有染，不与其同房，并酗酒成性。“大老爹”与布雷克夫妇之间的关系构成剧本的主要冲突。这个剧本也是美国剧坛最著名的保留剧目之一。其电影版也成为电影史上的经典，由两位偶像兼演技的伟大演员出演：保罗·纽曼和伊丽莎白·泰勒。

本书描述出身贫寒的南部地主身患重病不久于世，他的两个性格相反的儿子布里克和库珀带着媳妇参加他六十五岁的生日聚会。库珀是一位律师并管理大笔产业；弟弟布里克却因为自己误会老友致使他自杀身亡，并怪其妻与挚友有染，不与其同房，成为大嫂的笑柄并无法接管产业。其实布里克也不想继承产业，因为他觉得世上一切都很虚伪，但经过贤妻玛吉的激励以及伯父的开导，他才开始了解生活的意义，因而全家最终各得其所。

导言 爱德华·阿尔比

演职员表

舞台设计几点意见

热铁皮屋顶上的猫

附录：第三幕（1955年演出本）

作者说明

第三幕（纽约演出本）

剧作与作者资料摘译

玩转一只猫 布赖恩·帕克

作者与导演：微妙的局面 田纳西·威廉斯

年表

译者后记

第一幕

幕启，有人在浴室里洗淋浴，浴室门半掩。一个漂亮的少妇，愁眉苦脸地走进卧室，径直走向浴室门。

玛格丽特

（嗓门压过哗哗的水声喊着说）

那帮没脖子的小鬼，有一个竟拿了个热乎乎的黄油饼往我身上扔，我只好来换衣服了！

（玛格丽特说话急躁而且拉长调门。在发表长篇大论时，她具有牧师唱圣诗那套发音一习惯，台词几乎带着唱腔，老是念得有点上气不接下气，只得半道上换口气。有时她就在台词间穿插一些没词的唱腔，如“达—达—达达达！”）

（水龙头关上了，布里克对她大声说话，不过仍然看不见人影。他跟玛格丽特说话有个特点，就是声调里客客气气地装着感兴趣的样子，掩饰住内心中的冷漠，或者更加恶劣的情绪。）

布里克

你说什么，玛吉？水龙头开着声音太大，我听不见……

玛格丽特

唉，我呀！只是说，那帮没脖子的小鬼，有一个竟把我一身好看的镶花边衣服弄脏了，我只好来——换—换一衣服……

（她拉开梳妆台抽屉，又踢上。）

布里克

你为什么骂古柏的孩子是没脖子的小鬼？

玛格丽特

就因为他们没长脖子！这条理由还不充足吗？

布里克

难道他们真没脖子？

玛格丽特

一点也看不出来。胖乎乎的小脑袋，安在胖乎乎的小身子上，就是没点儿接头。

布里克

真可惜！

玛格丽特

是啊，真可惜，因为他们没脖子给你拧，你要拧也拧不到！你说对不对，心肝儿？

（她褪下身上的衣服，站着套上乳白色的花边缎子

套裙。）

嗳，他们就是没脖子的小鬼，凡是没脖子的人都是鬼……

（楼下孩子尖声怪叫。）

听见他们吗？听见他们在嚷嚷吗？因为他们没长脖子，我真不知道他们的喉咙长在哪儿。说真的，今晚坐在饭桌上我真是肝火直冒，恨不得仰天大吼一声，吼声震遍密西西比河三角洲，吼得你在阿肯色州界那一头，路易斯安那州和田纳西州都听得见。我跟你那位千娇百媚的梅嫂子说了，好嫂子呀，你能不能让那些小宝贝坐到另外一张铺上漆布的饭桌去吃啊？他们把多么漂亮的花边桌布都弄脏了！她对我瞪大了眼珠说：“喔喔，不——成！今几个是给大爹拜寿，嘿，他才不肯饶过我呢！”唁，你要知道，那五个小鬼围着吃的直淌口水，大爹没坐上两分钟就扔下叉子，大声嚷着说：“上帝啊，古柏，你干吗不把这些小猪崽子安顿在厨房里饲料槽子那儿啊？”—_瞎，说真的，我简直要笑死——死啦！

布里克，想一想，他们已经生了五个，老六又来啦。他们家一大帮子都带到这里来，活像县里集市上的动物展览似的。哎呀，他们一直让那些孩子耍把戏！“小小，让大爹看看这个你是怎么做的，让大爹看看那个你是怎么做的；妹妹，跟大爹念你那首小诗；甜甜，给大爹显显你的酒窝；小弟，让大爹看看你怎么拿大顶的！”闹啊闹的没个完，还经常冷言冷语，含沙射影，数落你我没生孩子，根本生不出孩子，因此根本是废料！ 当然，这说来可笑，但也叫人恶心，因为他们的居心太露骨了！

布里克（毫无兴趣）

他们是什么居心，玛吉？

玛格丽特

哎呀，你知道他们居心何在！

布里克（露面）

不，我不知道他们居心何在。

（他站在浴室门口，用块毛巾擦干头发，一手抓住毛巾架，因为一条腿的踝骨摔折了，上着石膏包扎过了。他的身材仍像个男孩般细长结实。尽管贪杯，外表倒没怎么落拓。他身上另有一种超然物外的冷淡神态，凡是与世无争的人身上都有这种优雅的神态。不过，每当受到什么惊扰，他就会出乎意料地不时流露出隐藏的情感，说明他内心深处决不安宁。也许屋里光线更强一些的话，他多少会显示出并不是冷冰冰的样子，然而从阳台上照进来的日光尽管还有点热气，已经逐渐暗淡，在他身上只留下淡淡的一抹。）

玛格丽特

我的小乖乖，我来告诉你他们安什么心吧！他们是存心要剥夺你继承父业的份儿呢，而且……

（话到嘴边，先暂且咽住。她仿佛有什么难言之隐。）

……这早晚我们都知道大爹得了癌症——眼看不行了……

（下面草坪上有说话声，隔得老远拖长嗓门的叫唤声。玛格丽特抬起光溜溜的玉臂，轻轻叹了口气，往胳肢窝下扑粉。）

（她调整一面放大镜的角度，修修一边的睫毛，接着烦躁不安地站起身说：）

屋子里光线太亮了。

布里克（软中带硬）

真的吗？

玛格丽特

什么真的？

布里克

真的知道大爹得了癌症眼看不行了？

玛格丽特

今天收到化验报告了。

布里克

哦……

玛格丽特

（放下竹帘，帘缝顿时在屋子里洒落了一地金黄色的长条光影）

是啊，刚收到化验报告……我才不感到惊奇呢，宝贝儿……

（她的音域宽广，宛若乐曲；有时压低嗓门，声音像个男孩，有时叫人反以为她在装男孩腔调玩。）

今年春天咱们刚到这里来，我就看出症状来了，我敢打赌，大哥跟他老婆也拿准了这一点。很可能这里大有文章啊，他们往年夏天总搬到大烟山的阴凉地区去避暑，今年夏天偏偏全家出动，带了闹哄哄的一帮子人来这里乱挤，道理就在这里！ 最近说话里老提到彩虹山，道理也就在这里。你知道彩虹山是干什么的吗？在电影界里是个以专治酒鬼和吸毒鬼闻名的地方！

布里克

我可不拍电影。  玛格丽特

对，你可不吸毒。宝贝儿，要不，让你上彩虹山是再合适也没有了，他们一心一意想把你往那儿送昵——我死也不答应！真的，他们要把你往那儿送，我死也不答应，不过这样做他们再称心也没有了。大哥就能一手攥住钱袋，施舍给咱们一点残羹冷饭，说不定搞到了全权委托书，开张支票给咱们，随时随地只要高兴就可以掐断咱们的财路！王—八—羔—子！——你受得了受不了，宝贝儿？——说起来，这些都是你自找的，直到如今你净在尽力助长他们实现这个阴谋！辞职不干啦，一个劲儿地喝酒啦！——昨天夜里又在中学的操场里摔折脚脖子。干什么呀？跳栏？半夜两三点钟？简直异想天开！ 报上也登出来了。《克拉克城记事报》登出小小一段新闻，万众瞩目的故事，说的是一个著名的前运动员，昨天夜里在光荣山中学操场举行个人田径赛，因竞技状态稍有失常，结果连第一栏也没跳过！古柏扬言说他运用了自己的势力，才没让美联社啊、合众社啊诸如此类该死的通讯社把这事捅出去。

可是，布里克，你仍然还有一大有利条件！

（在以上这番连珠炮似的一席话中，布里克悠闲地躺到雪白的床单上，在上面留神地翻身，忽而侧卧，忽而俯卧。）

布里克

（愁眉苦脸）

你说什么来着，玛吉？

玛格丽特

大爹可疼你呢，心肝儿。他受不了大哥跟他老婆，那个多子多孙的梅妖婆；他见了她就讨厌！你知道我怎么看出来的吗？他一听到那娘们儿扯起她最心爱的那些话题，脸上可就流露出几分心情来了，她老扯什么那对双胞胎出世那回，她怎么不愿意接受无痛分娩法啦——因为她认为女人家应当充分体会做妈妈的甘苦！就为了充分领略做妈妈这份美妙劲儿！嘿！

P5-11

爱德华·阿尔比

萧伯纳有这么一段妙不可言的轶事_-但愿是真事！——说的是他恰恰到了九十来岁的时候，重读自己写的一部剧作，或许是看一部戏的演出，于是麻烦就来了。剧情的错综复杂使他头痛，他认为，这说明剧本写得太复杂——太难懂，也许无法吸收，而且他最好把剧情精简一下：迟做总比不做强。

萧没想到的是问题出在他自己身上，同剧作无关，他的出版社不得不把作品从他手里拿走，免得他把作品全都削减成只配给年幼或年迈的人看的素材。

有人写道，一部创作要么一气呵成，要么半途而废，这个意见即使出于无心，也是忠告。学者和采访者经常问我是否要把多年前写成的（或者废弃的）剧作予以重新修订，重新思考。

我告诉他们说不成，讲明当初，大约是1959年吧，那个写《美国梦》的人，跟四十年后的这个人已经完全不同了，再说那部剧作里的错误（就算是如此），也是青年的热情表现，而且再经过一番冷静审读就不敢过分渲染（又是就算如此），这两个“人物”尽管要好，但不是用得上的关系了。

试举1958年写的《动物园故事》为例吧。在那部剧作里，我让自己做的唯一更改只是切合目前情况的一些细节而已——比如币值，或当时“走红”作家的真姓实名。这是一部以“目前”为背景的剧作，千万不能搞错年代。

此外，我还禁不住对该剧一段长篇独白场面大加削减：杰里垂死，一把刀深深扎进肚子，可能扎破主动脉了。这时他还讲了半页相当精彩的话，不过我动了自己一把刀，把这番话削成恰好两句话了。

我对《小爱丽思》里一段长达十一分钟的独自也同样开刀削减。以前在1962年时，约翰·吉尔古德就不赞成这段独自，当时我还认定自己写的字字句句都是恰如其分，不容修改的。时过境迁，技艺日增，我才懂得约翰·吉尔古德是正确的，如果他愿意再演这部戏的话，不管在天堂里还是什么地方，他一定会有一个更宜大显身手的第三幕。

我确信如果让我重读多年前写的一部剧作，决定不再遵守合同规定，那我不是撤消演出，更可能的就是听其自然，保持原样。我决不会重写。

我不信自己会碰上萧伯纳的问题，因为我的剧作相当简单，料想到了高龄我还是理解得了的。

田纳西·威廉斯所著《热铁皮屋顶上的猫》的几个修订本同定稿本几乎一样有名。久闻田纳西素喜把自己的剧作修修补补，往往在他写出多年之后再三修补，而且他过于喜爱听取人家在剧作彩排过程中的意见。所以我对《热铁皮屋顶上的猫》有好几个版本并不感到奇怪，有田纳西在1955年写的本子，有同一年在百老汇演出时伊利亚-卡赞说服他修改的本子，还有所谓“大结局”的本子，在这个本子里，田纳西保留卡赞几条“改进”意见，摈弃几条意见。卡赞的主意绝大多数是好的——这些主意使剧作在结构上更趋完美，演出上“逐步深入”。至于威廉斯最终摒弃的几条意见则有点“生意眼”……说起来，就是企图把这出戏搞得更有“生意眼”。卡赞可能同别人一样俗不可耐，但他一贯关心自己的事业，同样他也一贯关心别人的事业。

这是部好剧本——尤其是定稿本。即使有人不喜欢戏里一些歌剧式姿态，即使戏里有些人物比生活中的人物渺小，或者更低能，但是威廉斯的成就如同他所有杰作中的成就一样，兼具高度浪漫色彩和现实气息，作品文字足以令人神驰天外，同时依然心羁现实——而且更重要的是具有可信性的现实。

田纳西·威廉斯很像洛尔卡，是戏剧界一位浪漫派诗人，但是推动剧情发展的戏剧隐喻少于实际情况。他的剧作念上去优美动听，切合演出，而且演得精彩纷呈。

迫使剧作家为演出需要而修改剧本往往反而损害剧本，这点应有专文论述。总之一言以蔽之，随着戏剧界经济情况日益衰退，造成剧作起不了作用（因而毫无意义）的生意眼压力正与日俱增。相比之下，卡赞和威廉斯之间的反复修改还是有益无害的。再说，卡赞有不少主意对本子的戏剧连贯有所助益（尤其是最后一幕中大爹重新登场），而且田纳西在本子的结局中恢复讥讽和暗射也是同样的高招。

可惜卡赞同我还无缘合作就改行专搞电影工作了。有鉴于我深知他同田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒都有创造性的关系，我确信自己会乐于接受他推一把、拉一把的。

2004，纽约市

田纳西·威廉斯（Tennesse Williams，1911—1983）是当代美国最杰出的剧作家，在文学史上和阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915—2005）齐名。虽然他们都已先后作古，但流传作品仍具一定影响。

威廉斯生于美国密西西比州哥伦布城，原名托马斯·拉尼尔·威廉斯第三。父亲是鞋厂推销员，性格乖戾，母亲是南方妇女，性情温和，双方之间一向感情不和，常起争吵。家庭生活毫无幸福可言，威廉斯因此自幼孤僻寡合，写作成为他抒情寓意的唯一途径。十几岁时已崭露头角，在报刊上发表诗歌和小说。中学时代，因家境清寒，屡遭歧视。十八岁时，得到外祖母的资助才进了哥伦比亚的密苏里大学就学，又饱受势利同学的欺凌和毒打。就学时写了第一个独幕剧参加地方竞赛。二十一岁时终因家庭经济困难而辍学，被迫进鞋厂工作，过了三年底层工人的困苦日子。二十一岁时，离厂进圣路易的华盛顿大学进修班继续深造。二十七岁时才终于在艾奥瓦大学毕业，获得英语文学士学位。毕业后，他离家到芝加哥、新奥尔良等地谋生，先后当过酒吧服务员、杂务工、机务员、打字员和电梯工人等。下班后夜间经常出入于小酒吧，同一批孤独、绝望的底层人物厮混。这些丰富的社会经历为他的创作积累了宝贵资料。二战后期，他还进人米高梅电影公司当电影编剧，写过一些奉命而作的电影剧本。尽管他在1936年就开始了戏剧创作活动，但一直到1945年他的成名作《玻璃动物园》获得纽约剧评界奖后，他才正式成为专业剧作家。两年后，他的代表作《欲望号街车》上演，竟然大受欢迎，连续演出八百五十五场，打破了美国戏剧的卖座纪录，不仅获得普利策奖，还兼获纽约剧评界奖。四十年代末至五十年代期间是威廉斯的创作高峰时期，他的精粹作品，如《夏与烟》（1948）、《玫瑰黥纹》（1951）、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）、《琴神下凡》（1957）、《去夏骤至》（1958）等，都是在这段时期创作的。从六十年代起，虽然他仍不断有新作问世，可是已失去初期作品的锋芒，只有1961年问世的《鬣蜥之夜》，还让他获得纽约剧评界奖和观众的赞誉，其他作品都是庸庸之作，不是早期独幕剧的扩容，就是短篇小说的改写，重复原有的主题，因此不断受到外界种种指责，其实这是有失公允的。

他的写作多半在身心健康状态平稳下完成。因为先天不足，体质孱弱，幼时就差点被一场缠绵一年的大病夺了命。二十岁时，他因失恋，精神受了打击，加上劳累过度，心脏病发作，从此心血管疾患又成为终身大患。最无奈的是他母亲和姐姐都有精神病，进过疯人院，遗传的因素令他也陷入噩梦般的苦境，长年失眠，精神忧郁。他自知时日无多，多次立过遗嘱，准备后事，打算死在罗马。然而，他对美国戏剧事业的献身精神，刻苦、认真、勤奋的工作态度，鞭策他不断写作、创新。在1962年到1968年这七年期间，他的忧郁症已发展为缄默症，整天不言不语，生活不能自理。这期间，国内剧场演出他的剧作，除了几部已有定评的名作依然卖座之外，新戏都无人问津，剧评家又火上加油，对他大肆攻击，因此病情加重。幸亏他熬到头来还能恢复清醒，总算出现奇迹。他的健康状况刚有好转，他就满怀信心地说，他要创作，他要革新。这时不巧又发现得了男性乳癌，他果断地到国外进行手术切除，切除后他又从泰国转道日本去旅游，-而且还从旅游经历中萌生灵感，写出了《在一家东京酒店的酒吧》，在外百老汇连演了三星期。

在七十年代期间，他居然苟延残喘，身体力行，实现自己“要创作，要革新”的诺言。他认为现实主义固然是美国戏剧的主流，但毕竟太老了，必须革新，以新型的戏剧取代。为此，他首先在表现方法上加以创新，采用前人没有使用过的表现手段，竭力推广象征主义手法，以“戏剧革新家”自居，公然宣称同早期为他赢得荣誉的剧作决裂。《呐喊》（1973）就是背离现实主义最远，使用象征手法最多的实验作品，连评论家看了都喊看不懂。尽管革新的实践不断碰壁，不少新作上演都受冷遇，未能取得公众的认可和欢迎，他感到前途渺茫，但还是一条道走到底，陆续写出新作品，还自任导演。

1983年2月23日。这位已届七十二岁高龄的剧作家竞倒毙在纽约市爱丽合饭店的客房里，验尸结果查明是气管噎住塑料药瓶盖窒息致死。究竟是意外，还是自杀，一直是个谜。

综观他一生，他历经患难的磨炼，恶评苛责的打击，在四十多年的创作生涯中，为世人留下了六十几部剧作，八九部电影剧本，几部电视剧本，两部长篇小说，六七本短篇小说集，两本诗集，两本书信集，一本评论集和一部回忆录。甚至身后还陆续发现不少在构思中的手稿和素材札记，有些佚作、遗作都已出版。产量之多，连他的前辈奥尼尔虽以多产著称，也远远不及，只有四十几部剧作。

他大半生的努力为他赢得一系列荣誉。在1945、1948、1955和1962年这四年中，先后获得四次纽约剧评界奖；在1948和1955这两年中，又两度获得普利策奖；1996年获得美国文学研究院金质奖；1979年又获得纽约肯尼迪艺术中心艺术奖。1976年成为美国艺术学院院士。

田纳西·威廉斯一生的剧作在前期是接近现实主义的。他是一位斯特林堡式的剧作家，在创作方式上，他和西方现代派一样，反对单纯因袭现实主义的传统，力求广泛采用象征主义、表现主义、浪漫主义，兼及现实主义的各种艺术手法。他认为象征是戏剧的自然语言，作品中充斥象征手法，有些是成功的，有些是滥用的，甚至有些后期作品中用得晦涩难懂，遭人诟病。其实他早期创作的三部传世杰作的剧名就都已含有象征意义。如《玻璃动物园》象征女主人公劳拉像玻璃动物小摆件一样纯洁脆弱，《欲望号街角》象征女主人公布兰琪抱着欲望走向死亡，《热铁皮屋顶上的猫》象征女主人公玛吉的不安处境和焦虑心情。

年轻时他十分崇拜契诃夫和戴·赫·劳伦斯，更喜欢诗歌，所以剧作中往往充满诗情画意，而且采用表现主义手法，对舞台设计精心作出细致安排，巧妙地运用布景、灯光、音乐、服装、道具等一切戏剧手段来增强艺术效果。早在1944年的成名作《玻璃动物园》中他就得心应手地运用得很成功。他采用回忆剧的形式，由讲解员讲解！并用双层透明的帷幕，灯光的转换，哑剧等手法，使整个剧情在介乎真实和回忆之间和谐地展开。同时他也采用现实主义手法，把剧中人物的贫困家境（如出入走窗外救火梯，巷内杂乱无章的情景）一一呈现在舞台上。而且该剧情节完整，剧情发展有高潮，有结尾。确实是一部表现主义和现实主义相结合的好作品，后期就再也找不出这么出色的作品了。无怪乎当初连演五百六十一场，好评如潮。

《热铁皮屋顶上的猫》是威廉斯最富于戏剧性的作品，是他的精心著作。他曾声称《猫》剧是多幕剧中他写得最好的一部，因为它具有传统的时空衔接性以及主人公的鲜明形象，人物都可信而动人。

《猫》剧遵循亚里士多德的教诲：“悲剧必须把时间、地点、情节的重要性统一起来。”《猫》剧恪守传统佳构剧的三一律，不换景，按照剧情时间顺序一幕紧接一幕连续演下去。作者对此赋予大量心血，多次进行修改，先后出版的各种版本都出现歧异，尤其是第三幕，作者原著在这一幕中大爹一角不再出现。再次上演时，导演卡赞提出该剧结尾的修改意见，经过几番争论，作者让大爹这个重要角色重新登场，使玛吉的形象更令人同情，演出效果很好。但不少评论家认为修改不够真实。1974年，作者又删去修改部分，恢复原来面目。最后，威廉斯还采纳卡赞几条“改进”建议，摒弃其他意见，作出又一次修词。参照这几个不同的版本，读者可以窥见威廉斯写作态度的严肃和认真，以及用心的良苦。

《热铁皮屋顶上的猫》一剧写得最成功的当推作者倾注无限同情的玛吉，这个自称为呆在热铁皮屋顶上的猫也是威廉斯百写不厌的南方妇女。她出身贫苦，从小受尽阔亲戚的冷遇和白眼，她嫁给布里克，除了爱情之外还贪图他家广有田产。她怀疑丈夫和好友斯基普有同性恋的关系，千方百计诱迫他说出真相，不惜与之私通。斯基普愧对知己，内疚之余，酗酒丧生。布里克就此自怨自艾，痛苦万分，迁怒妻子，两口子感情破裂，整天借酒浇愁，不司自拔。她在布里克父亲生日那天得知他患癌症不久人世，为了争夺遗产继承权，她千方百计争取布里克和她同房，并对公婆谎称已怀身孕。在她和布里克兄嫂相争的戏中，她淋漓尽致地发挥了猫的特性，妩媚中透着凶残，贪婪中流露可怜。相形之下，布里克的形象就显得苍白无力，过于简单，没有唤起观众的同情。作者着力刻画的人物还有大爹，他得了不治之症后，对一大堆乌七八糟的事都听之忍之，任凭老婆接管一切。在生日那天，他得到捏造的化验报告说自己健康无恙，顿时感到自己和老婆多年来一直貌合神离，虚伪相处，自己一生原来生活在谎言和欺骗之中，如今想抛掉假面具，纵情声色，以补不足，可惜为时已晚。他眼看偌大家产后继无人，心中着急，期望私心真正偏爱的小儿子布里克能奋发图强：继承家业，他要求布里克像他一样容忍一切谎言和欺骗，戴着假面具做人。但布里克对此无动于衷，只图沉湎醉乡，逃避人生。当然，在你死我活的争夺战中，最终他还是迁就玛吉，两口子演出一场瞒天过海的戏，在虚伪、欺骗和谎言的泥淖中脱不了身。

《猫》剧的主题始终贯穿在揭露社会上和家庭中普遍存在虚伪、欺骗和谎言这方面。在第二幕中，大爹和布里克父子间的长篇对话已淋漓尽致地说明了这一点。全剧人物间，无论是大爹和大妈，布里克和玛吉两对夫妇之间，还是古柏和布里克兄弟之间，梅和玛吉妯娌之间，都突出表现了这一点。根据威廉斯的写作意图来看，他企图“抓住的不是一个人的心理问题的解答，而是一群人生活经历的实质”。因此，《猫》剧在揭露盛行虚伪、欺骗和谎言的社会实质这个主题方面应该说是成功的。早年威廉斯曾对电影界发表谈话说，“我认为当代生活中有不少令人触目惊心的事件，一个作家有义务抓住当代生活中的普遍特性，只要你打开美国报纸看一看，就明白我剧作中所写的决非夸张。”

《猫》剧虽属现实主义作品，但表现主义的手法仍处处可见。作者再三强调“景宜虚不宜实，应比我在设计意见的描述里所暗示的更虚。我设想，天花板下面的墙壁应神秘地与空气融为一体；景应由天作幕；以一抹抹的乳白色暗示星星和月亮，宛若从没对准焦距的望远镜里看出来的景物那样”。他还要求“舞台设计者应煞费苦心让演员有自由活动的空间，以表现剧中人物的坐立不安以及突然发作的强烈感情，创造出像芭蕾舞剧中那样的布景”。据此设计的舞台效果确实令人感到回味无穷。

《猫》剧于1955年3月24日在百老汇正式公演，由伊利亚’卡赞导演，连演了六百九十四场，博得各界好评，为他赢得普利策奖和纽约剧评界奖。1958年，理查德。布鲁克斯把它搬上银幕，由伊丽莎白·泰勒和保罗·纽曼主演，评价很高。1985年，杰克·霍特西斯再次拍摄，由杰西卡·坦迪和汤米·李·琼斯主演，评价稍差，认为扮演玛吉的坦迪过于夸张，片中还出现床戏。

《猫》剧不仅在美国国内大受欢迎，卖座历久不衰，成为百老汇的保留剧目，而且在国外也广为人知，不少国家的舞台都上演过。公众对剧作者威廉斯也早已久闻大名，对他的作品也有一定的研究和认识。

上世纪七十年代末，我国刚打开国门，全国各地出版社就纷纷恢复出版外国文学作品的译本，《世界文学》的复刊，《外国文学》的创刊，更令久处井底的翻译工作者和久旱逢甘霖的广大读者大饱眼福，大开眼界。北京《外国戏剧》在1979年1月改刊第一期上率先以首要篇幅刊登美国当代戏剧史权威凯瑟琳·休斯的《近三十年美国剧作家概貌》，为对这方面有兴趣的读者补了课。这一期还刊登了美国文学研究专家梅绍武对阿瑟·米勒六个剧本的详细介绍，还刊登了我恢复从事专业翻译以后的第一部译稿：阿瑟·米勒的《推销员之死》。在译文出版社外编室同仁的鼓舞支持下，我又译了米勒的《都是我的儿子》，一并收入《阿瑟·米勒创作选》（1980年4月出版，印数20000册）。接着又一鼓作气翻译了美国左翼剧作家克利福德·奥德茨的五部代表作，仍由译文出版社出版。这时我对翻译美国现代戏剧作品的兴趣越来越游厚。1981年，我作客《世界文学》编辑部，他们正着手编选一部西方现代剧作选，美国剧作方面计划选用国内尚未介绍的田纳西·威廉斯的代表作《热铁皮屋顶上的猫》，于是这一光荣任务侥幸落在我肩上。我对威廉斯素来陌生，只看过当初聂华苓送给译文出版社的两本威廉斯作品的单行本，一本是他的成名作《玻璃动物园》，一本是他的长篇小说《史东太太的罗马之春》，薄薄两册，读来饶有兴味，不由技痒，可惜当时出版社还没有介绍他作品的计划。《热铁皮屋顶上的猫》是我接触到的第三本威廉斯作品，反复精读了几遍，越读越来劲，掂掂分量，觉得尚可胜任，这才放心上手。但是当时百废待兴，缺乏参考资料和必要工具书，一路上遇上不少拦路虎，虽经多方解决，难免留下些许憾笔。1982年3月，《热铁皮屋顶上的猫》终于由中国社会科学出版社出版，印数达14700册。1992年2月，中国戏剧出版社又原封不动把《猫》剧收入《外国当代剧作集》第三辑的田纳西·威廉斯专集中出版。该集编选了威廉斯四部获奖的代表作，包括《玻璃动物园》、《欲望号街车》和《鬣蜥的夜晚》，可以说是到当时为止最完整的本子，它填补了我国对当代美国戏剧研究、了解的空缺。

我国舞台在八十年代中期才开始重视他的剧作。1986年年底，北京首先上演了他的《夏与烟》。1987年1月，上海戏剧学院84级毕业生相继演出了《热铁皮屋顶上的猫》，由张应湘教授执导，剧本根据我的译本，曾邀请我为该剧剧组人员讲述心得和该剧特点、注意事项，并解答一些疑难。张导经验丰富，演员各有特色，尤其是扮演布里克的尤勇（他在进上戏深造之前已是西安话剧团的硬里子，近年来他已成为影视界的红星），扮演玛吉的刘晓春也发挥得十分出色。此剧连演六七场，我从彩排看到告别演出，一共看了三遍。他们生动具体的演出对我来说是一堂难能可贵的课，亲耳聆听专业演员念诵自己翻译的对白，哪句顺溜，哪句别扭，对我译作是检验，也是启发，真是得益匪浅。看了演出之后，我一直想把旧译重新校订一次，苦于手头没有原文，也找不到哪家出版社愿意再出版外国戏剧的，因为八十年代后期，读者市场对这类译作已不感兴趣，1992年中国戏剧出版社那本威廉斯剧作选就只印了两千册，只及刚开放时这类译作印数的十分之一。从此，虽有此心愿也只得就此不了了之。

2009年初，译文出版社外编室同仁冯涛通知我说社方已购得威廉斯《猫》剧一书的版权，准备列入选题计划，拟采用我的译稿。受命之初，我取得社方提供的原书（New Directions出版公司2004年再版）后即仔细阅读对照，发现和原来版本差异很大。如原来版本中有两个不同写法的第三幕在再版本中都不见了。最后修订稿的第三幕是综合作者和导演双方意见的折中产物。作者还顺便对原先发表的第一幕和第二幕作了若干小修小改。此书除正剧外，还选录三篇重要文章：一篇是卷首由当今最著名的剧作家爱德华·阿尔比写的序言，他是威廉斯的好友；还有一篇是布赖恩‘帕克写的《玩转一只猫》；最后一篇是田纳西·威廉斯亲自写的《作者与导演：微妙的局面》。三篇文章就剧本修改各抒己见，可以帮助读者了解修改的必要和过程，不可不读。这可以说是个很好的本子。因此原有的译本不适用了，只得推倒重来，根据这一新版本予以全面修订、重译。

不过，为了让读者了解作者的苦心孤诣，我特地把原来两个不同的第三幕一并收入附录，以供大家参照比较。同时，在修订过程中又把作者删去或改动的原句作为注解，俾使读者辨别其异同。

我告别译坛多年，久疏译事，且已年届耄耋，无论精力、体力、脑力、眼力都大大衰退，揽此细活，虽不艰难，亦非易事。往往踟蹰多时，始得一句满意。苦战数月，历经寒暑，几易其稿，才得完工，愿此译作能为推介当代美国戏剧的工作聊尽一己绵力。谨候赐正，以匡不逮。

陈良廷

2009年末伏，上海

“（威廉斯）对于人的孤独，对于人与人之间的交往以及由死亡所界定的生存方式所做的最为慷慨激昂而又入木三分的宣言。”

——本·布兰特利

“这是部好剧本……威廉斯的成就如同他所有杰作中的成就一样，兼具高度浪漫色彩和现实气息……令人神驰天外，同时依然心羁现实——而且更重要的是具有可信性的现实。”

——爱德华·阿尔比

“《热铁皮屋顶上的猫》是田纳西·威廉斯所有剧作中最具爆炸性的巨著。”

——霍华德·基塞尔