这是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述。该书史论浩繁渊博，系统周详，上至电影诞生，下至20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。本书电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学风格、电影大师等方面的系统论述之外，本书对电影工业的发展也有资料详尽的独到论述。

《世界电影史》是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述，也是一本在西方国家十分畅销的电影教科书，美国许多大学的电影系和传播系均以此书作为教材。此电影史论浩繁渊博，系统周详，上至电影诞生，下至20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。本书电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学风格、电影大师等方面的系统论述之外，本书对电影工业的发展也有资料详尽的独到论述。本书无论在电影史的整体外观，还是在某些特殊细节上都提供了对电影史形貌的新颖见解，不仅是一次对世界电影历史的生重新整合，也是对世界电影研究学术史的一次系统探索和批判。

本书从三个原则性问题介入电影的历史：

1.电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的？

2.电影工业的环境——电影制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展？

3.电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？

导论一 电影史构架与写作的三个原则性问题

导论二 历史、历史书写与电影史

第一部分 早期电影

第一章 早期电影的摄制与放映：1880年代—1904

 第一节 法国电影工业的成长

 第二节 英国与“布莱顿学派”

 第三节 美国：电影业的竞争与爱迪生的东山再起

第二章 电影国际性的扩张：1905—1912

 第一节 欧洲的电影制作

一 法国的电影

二 意大利的电影

 第二节 美国电影的崛起

一 剧情影片的崛起

二 明星制

三 电影中心向好莱坞迁移

第三章 国家电影、古典好莱坞电影和第一次世界大战：1913—1919

 第一节 国家电影的兴起

一 德国

二 意大利

三 法国

 第二节 古典好莱坞电影

一 制片厂制度的形成

二 1910年代的好莱坞电影生产

三 电影作品与电影工作者

第二部分 晚期默片 1919—1929

第四章 1920年代的法国电影

 第一节 法国印象派电影运动

一 印象派电影与电影工业的关系

二 印象派的形式特性

三 印象派的形式特性

四 法国印象派电影运动的终结

第五章 1920年代的德国电影

 第一节 战后德国电影的类型与风格

一 历史巨片

二 德国表现主义电影运动

三 德国室内剧电影

四 表现主义运动的结束

第六章 1920年代的苏联电影

 第一节 1918—1920：战时共产主义时期的艰难处境

 第二节 1921一1924：新经济政策下的复苏

 第三节 1925一1933：成长、外销与国家逐渐掌控

一 电影工业的演变

二 新生代导演

三 蒙太奇电影工作者的理论著述

四 苏联蒙太奇的形式与风格

第七章 好莱坞默片晚期：1920—1929

 第一节 制片厂的电影拍制：导演、明星与类型

一 1920年代初期预算庞大的电影

二 若干次要类型电影得到初步确立

三 新的投资和大制作影片

四 适度预算和反传统的电影

 第二节 好莱坞的外国电影工作者

一 刘别谦来到好莱坞

二 北欧电影人来到美国

三 环球公司的欧洲导演

四 茂瑙与他在福克斯公司的影响

第八章 1920年代的国际趋势

 第一节 “电影欧洲”抗衡好莱坞

 第二节 “国际风格”的形成

 第三节 “艺术电影”体制的形成与发展

 第四节 纪录长片的崛起和“城市交响曲”

第三部分 有声电影的发展 1926—1945

第九章 有声电影的发展：1926—1945

 第一节 声音的引进

一 美国有声电影的发展

二 早期的有声技术和古典风格

第十章 好莱坞的制片厂制度：1930—1945

 第一节 电影工业的新结构

 第二节 重要导演

一 资深一代的导演

二 新一代的导演

三 移民导演

 第三节 类型的创新和转变

一 歌舞片

二 乖僻喜剧(The Screwball Comedy)

三 恐怖电影

四 社会问题影片(The Social Problem Film)

五 强盗影片

六 黑色电影(Film：Noir)

七 战争电影(The War Film)

第十一章 其他制片厂制度

 第一节 英国的制片厂制度

一 战时压力与“配额充数片”

二 战争的影响

 第二节 日本的制片厂制度

一 1930年代的流行电影

二 太平洋战争

 第三节 中国：1930年代在“左”和“右”之间的电影生产

第十二章 电影与国家：1930—1945

 第一节 苏联：社会主义现实主义与第二次世界大战

一 社会主义现实主义的教条

二 社会主义现实主义电影的主要类型

三 战时苏联的电影

 第二节 纳粹统治下的德国电影

一 纳粹时代的电影

二 纳粹电影的后果

第十三章 法国诗意写实主义：1930—1945

 第一节 1930年代的电影工业和电影制作

 第二节 法国诗意写实主义

第十四章 左派电影与纪录电影：1930—1945

 第一节 政治电影的发展

一 美国

二 德国

三 比利时与荷兰

四 1930年代后期国际左派电影的拍摄

 第二节 政府与企业资助的纪录电影

一 美国

二 英国

三 一个独立个案：罗伯特·弗拉哈迪在英国

 第三节 战时的纪录电影

一 好莱坞导演在二次大战

二 英国的纪录电影

三 德国与苏联的纪录电影

第四部分 战后时期 1946—1960年代

第十五章 战后时期的美国电影：1946—1967

 第一节 故事、风格与类型的提升

一 故事与风格

二 类型的提升

 第二节 跨越代际的几代资深导演

第十六章 战后欧洲电影：新现实主义与其他趋势

 第一节 战后局势与现代主义的复苏

一 联邦德国：“爸爸的电影”

二 抗拒美国入侵

三 现代主义的复苏

 第二节 意大利：新现实主义

一 意大利的春天

二 叙事的创新

三 超越新现实主义

四 影响的个案分析：一个西班牙的新现实主义？

第十七章 战后欧洲电影：法国、北欧及英国

 第一节 战后十年的法国电影

一 “优质电影”传统

二 老一辈导演的复出

三 新一代独立导演

 第二节 北欧的复苏

 第三节 英国的优质电影与喜剧电影

第十八章 战后西方以外国家的电影

 第一节 日本的电影

 第二节 苏联：从实施高压政策的斯大林主义到“解冻”

 第三节 中华人民共和国：1940—1960年代：革命的主题与曲折的道路

 第四节 拉丁美洲

第十九章 艺术电影与作者论观念

 第一节 作为作者的导演

 第二节 路易斯·布努埃尔(1900—1983)

 第三节 英格玛·伯格曼(1918—)

 第四节 黑泽明(1910—1998)

 第五节 弗德里科·费里尼(1920—1993)

 第六节 米开朗基罗·安东尼奥尼(1912—1999)

 第七节 罗培尔·布莱松(1901一)

 第八节 雅克·塔蒂(1908—1982)

 第九节 萨蒂亚吉特·雷伊(1921—1992)

第二十章 新浪潮与新电影：1958—1967

 第一节 电影工业的新需要和形式与风格的新趋势

 第二节 法国：新浪潮与新电影

一 新浪潮

二 法国新电影：左岸群体

 第三节 意大利：新电影与意大利式西部片

 第四节德国新电影

 第五节 苏联与东欧的新电影

一 苏联的新电影

二 东欧的新浪潮

 第六节 日本新浪潮

 第七节 英国：“厨房水槽”电影

第二十一章 战后时期的纪录影片：1945年—1960年代中期

 第一节 迈向个人化的纪录影片

 第二节 直接电影

一 美国的直接电影：德鲁与他的合作者

二 双语国家加拿大的直接电影

三 法国的真实电影

第五部分 当代电影 1960年代以来

第二十二章 第三世界电影(1960年代—1970年代)：大量生产与革命政治

 第一节 巴西新电影

 第二节 第三世界的政治电影：古巴、阿根廷、智利

一 古巴：革命的电影

二 阿根廷：第三电影

三 智利新电影

 第三节 中国电影与“文革”

第二十三章 1960年代与1970年代的政治批判电影

 第一节东欧与苏联的电影

一 布拉格的春天及其余响

二 苏联电影业的萧条

 第二节西方的政治电影

一 社会参与的电影：集体制作与激进电影

二 政治现代主义

三 主流电影和艺术电影的政治化

四 联邦德国新电影与政治的派系

第二十四章 1960年代末期以来的纪录电影

 第一节 直接电影及其余响

 第二节 对纪录电影纪实性的质疑

第二十五章 好莱坞的沉浮：自1960年代以来

 第一节 走向一种好莱坞式艺术电影：从1968至1970年代中期

 第二节 “新好莱坞”：1970年代初期以来至今

一 好莱坞的延续

二 好莱坞的个人电影

第二十六章 新兴电影与新发展

 第一节 西欧的电影

一 欧洲艺术电影的复苏：走向浅显易懂

二 新女性电影工作者

三 现代主义艺术电影的回归

四 回到震慑人心的影像

 第二节 苏联：最后的解冻

 第三节 日本的电影

 结 语 电影史：“怎么样？”和“为什么？”

译后记

片名索引

人名索引

第三节 日本的电影

就在日本一跃而成为全球的经济强国之时，它的电影工业却陷入衰退之中，观众人数直线下降。比如，1958年日本卖出了12亿的门票，而在1972年只卖出不到两亿。各大制片厂也相继缩减产量，大约是年产350部故事影片。东映、东宝和松竹三家电影公司主宰了全国市场，然而后两家公司只把很少量的资金投入到电影生产中去。

在这种情况下，1970年代期间的独立制片和发行乘机有所发展。一些小规模的公司也投资拍摄一些影片。其中最具艺术电影倾向的独立制片组织，是成立于1961年的艺术剧院协会(ATG)。这个协会在1970年代持续资助大岛渚、羽仁进、吉田喜重和新藤兼人大部分作品以及其他新浪潮导演的少数作品。这个协会控制了一条艺术电影院线来展现他们的作品。另外一个现象是，一些由百货公司、电视台和出版公司出资的大规模的独立公司，也开始制作电影。

各大电影制片厂最可靠稳定的拿手影片，还是那些似乎没完没了的系列影片，如东宝的怪兽片和松竹非常感人的“寅次郎的故事”系列片。三家大型制片厂几乎主宰了全国电影的制作与发行，控制了整个市场。此时最有利润可图的是类型电影，主要有功夫片(martial—arts films)、强盗片、科幻片、灾难片和软性色情片。

大部分功成名就的导演，都能够借助于从制片厂或独立资金来的资金进行创作。如市川昆因为一部由东宝公司与一家专门经营犯罪小说的出版商共同投资的《教父》式的黑帮影片《犬神家族》(The Inugami Family，1976)而轰动一时。今村昌平自己的公司与松竹合作，拍制了一部关于强暴与复仇故事的独特影片《复仇在我》(Vengeanc Is Mine，1979)。还有一部影片则是描述1866年日本在现代化进程中发生的文化冲突的《为什么不行》(Eiianaika，1981)。为今村昌平赢得国际性声誉的影片是由东映制作的《槽山节考》(Ballad of Narayama，1983)，影片描绘了日本农村遗弃老人的风俗。

一些拍摄大额预算影片的著名导演转向国际投资制作的方式。如黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》(Dersu Uzala，1975)是俄国投资的；《影子武士》(Kagemusha，1980)和《乱》(Ran，1985)，是由法国与美国资助拍摄的；《梦》(Dreams，1990)的部分资金则是华纳兄弟资助的。

大岛渚的国际联合制作影片有《爱的亡灵》(Empire of Passion，1978)、《圣诞快乐，劳伦斯先生》(Merry Christmas，Mr.Lawrence，1982)和《吾爱麦斯》(Max mon ampur，1986)。《吾爱麦斯》一片没有任何日本人参与制作，表现出从1960年代作品跳跃断裂的激进实验中回撤的创作取向。这些影片没有一部比得上他的第一部法日合拍片《感官王国》(In the Realm of the Senses，1976)。这部影片引起了轩然大波，争议蜂起，轰动一时。影片是根据1936年发生的一件真实的轰动性事件编剧的，描述了一对男女因回避当年的政治动荡而陷入性爱实验的世界。在进入高潮的时候，男子精疲力竭，似乎是心甘情愿地被女子阉割而死。这部电影几乎没有任何那些让大岛渚出名的现代技巧实验，而是以奢侈华丽的影像充分地表现性爱行为。《感官王国》虽然是法国出资，但因为拍于日本，所以在当地受到严厉的审查，甚至被禁止上演。在当时的日本，飞往巴黎观赏影片完整的版本成了有钱人的一种时尚。

今村昌平、黑泽明和大岛渚放慢了他们的创作节奏，直至每四五年才推出一部。当他们极力寻找足以支持他们雄心勃勃的计划的资金之时，一些年轻的导演则乐于快速拍摄一些小成本的影片。于是，那些常常带着朋克风味的8厘米地下电影，也带动一些导演从这里开始进入主流电影拍制。

这批新生代导演大约出生于1960年代，大岛渚们的“政治现代主义”对于他们是相当陌生甚至是怪异的。这一批1970年代末至1980年代初的年轻导演，得到了艺术剧院协会和一些大型制片厂的投资。他们的影片中充满了无政府主义式的粗野、暴力性的漫画风格和重金属摇滚乐的震耳欲聋的配乐。他们以一种粗野刺耳的暴力式幽默，大肆攻击富庶和谐而又刻板的日本社会。

他们当然非常注重表现青少年文化。如描绘摇滚乐团摩托骑士的影片《霹雳大路》(Crazy Thunder Road，1980，石井聪互SogoIshii导演)就是其中之一。再如矢崎仁司(Hitoshi Yazaki)表现青少年的女同性恋幻想的《午后微风》(Afternoon Breezes，1980)。另外，日本家庭剧的传统成为青年导演攻击的目标。森田芳光(Yoshimitsu Morita)的《家庭游戏》(The Family Game，1983)。石井聪互在《逆喷射家族》(The Crazy Family，1984)中，呈现了门户之争是如何激化成一场绝望残忍的电锯大战的。冢本晋也(Shinya Tsukamoto)的《铁男》(Tetsuo，1989)也表现了类似的荒诞的暴力。这部影片讲述了普通市民因为可怕的性冲动而变成机器人的荒诞故事，想像大胆，几乎毫无顾忌。

由其他年轻导演拍制的一些影片，则在实验中少了许多怪异性。林海象(Kaizo Hayashi)的《愿睡如梦》(To Sleep，So As to Dream，1986)是其中较为出色的。这部影片表达了对日本电影历史的沉思默想。影片中的两名侦探极力寻找的被绑架的女子，竞与一部未完成的默片有着神秘的关系。林海象模仿日本默片风格所拍摄的1920年代的场面，不时穿插于剧情发展之中。而且，影片《愿睡如梦》本身就是以默片风格而拍成的。片中有配乐和杂音，对话则以插卡字幕的方式呈现；仅有的讲话是画外的评论。林海象的这部复杂的影片，具有表现幻想与记忆的特色，这一特色显然与国际艺术电影有密切关系。

主流电影工业的另一个希望之星是伊丹十三(Juzo Itami)。他是著名导演的儿子，从1960年代开始曾经从事过演员、编剧和写作等工作。他的《葬礼》(The Funeral，1985)、《蒲公英》(Tampopo，1986)和《女税务员》(A Taxing Wonum，1987)尖锐地讽刺了当代日本生活(图26.22)。这些影片充满动作夸张的喜剧感，并对日本的新消费主义进行了嘲讽，它们不仅成为外销的抢手货，也使伊丹成为日本1980年代最引人注目的导演。

“日本新电影”的成功因为受到电影工业因素的约束而发展缓慢。日本不断下滑的观影人数到1970年代末期，渐趋稳定，大约是每年1.5亿人次。与这一观影人数相当的日本生产的电影数量是250部影片左右。但日本生产的影片中至少一半以上是低投入的软性色情影片，主要迎合青少年电影观众。这些脱离正统轨道的日本电影，更大的威胁是来自美国制片公司的激烈竞争。1976年，外国影片的票房收入有史以来首次超过日本本土出品的影片。到了1980年代末，每年的票房榜首影片几乎都是美国大片，日本影片只占全部上映的故事影片的三分之一左右。至此，日本取代英国成为好莱坞最大的海外市场。

总之，随着家用录像机的普及，有线电视与卫星电视网络在西方的广泛覆盖，以及高清晰度电视等新兴科技的发展，美国电影市场也随之不断扩长。这就迫使好莱坞的对手们必须依赖出口市场与跨国资金。战后数十年的时间里，由政府主导的联合制作成了电影拍制的一些常规作法。而到了1970年代与1980年代，对工作人员有严格规定的联合制作方式，已被更为重要的国际“合作”和出走制作的方式所取代。这就促成了一个迈向国际电影市场的趋势。从美学上看，这一国际电影市场趋势也鼓励电影工作者，尽量地借助电影史上已有的流行类型与前人曾经试验过的艺术电影惯例，将之浅显易懂和改头换面的变化以吸引观众。

P624-628

百年来，被誉为最高学府的北京大学与中国的科学教育和学术文化的发展紧密地联系在一起。北大深厚的文化积淀、严谨的学术传统、宽松的治学环境、广泛的国际交往，造就了一代又一代蜚声中外的知名学者、教授。他们坚守学术文化阵地，在各自从事的领域里，写下了一批在中国学术文化史上产生深远影响的著作。同样，北大的学者们在翻译外国学术文化方面也做出了不可估量的贡献。

1898年6月，早在京师大学堂筹办时，总理衙门奏拟的《京师大学堂章程》第五节中就明确提出“开设编译局，……局中集中中西通才，专司纂译”。1902年1月，光绪发出上谕，将成立于1862年，原隶属于外务部的同文馆，归并大学堂。同年4月，京师大学堂管学大臣张百熙奏请光绪，“推荐精通西文，中学尤有根底”的直隶候补道严复，充任译书局总办，同时又委任林纾为译书局笔述。也在这一年，京师大学堂成立了编书处，任命李希圣为编书处总纂。译书局、编书处的成立和同文馆的并入，是北京大学全面翻译外国图书和从事出版活动的开始，也是中国大学出版活动的开始。1902年，是北京大学出版社的创设之年。

辛亥革命以前，京师大学堂就翻译和出版过不少外国的教科书和西学方面的图书。这批图书，成为当时中国人睁眼看世界的重要参考书。从严复到蔡元培、蒋梦麟、胡适等校长执掌北大期间，北大更是以空前的热忱翻译了大量的外国作品。二三十年代，当年商务印书馆出版的“汉译世界名著丛书”及”万有文库“中的许多译者来自北大。一百年来，在北大任教过的严复、林纾、鲁迅、周作人、杨昌济、林语堂、梁实秋、梁宗岱、朱光潜、冯至、曹靖华、金克木、马坚、贺麟、洪谦、宗白华、周一良、齐思和、唐钺、刘振赢、赵梦蕤、杨周翰、郭麟阁、闻家驷、罗大冈、田德望、吴达元、高名凯、王力、袁家骅、岑麒祥等老一辈学者，以及仍在北大任教的季羡林、杨业治、魏荒弩、周辅成、许渊冲、颜保、张世英、仲跻昆、刘安武、桂裕芳、蔡鸿滨、厉以宁、朱龙华、张玉书、范大灿、五式仁、陶洁、顾蕴璞、罗苋、赵振江、赵德明、杜小真、申丹等老中青三代学者，在文学、哲学、历史、语言、心理学、经济学、法学、社会学、政治学等社会科学与人文科学领域里，以扎实的外语功力、丰厚的学识、精彩的文笔译介出了一部又一部外国学术文化名著，许多译作已成为传世经典。在他们的译作中体现了中国知识分子对振兴中华民族的责任和对科学文化的关怀，为我们民族不断地了解和吸收外国的先进文化架起了一座又一座的桥梁。

值此北大出版社建立100周年之际，我社决定推出大型丛书“未名译库”(Weiming TraIlslation Library)。“译库”为综合性文库。文库以学科门类系列及译丛两种形式出版。学科门类系列包括：哲学与宗教系列、文学与艺术系列、语言与文字系列、历史与考古系列、社会学与人类学系列、传播与文化系列、政治学与国际关系系列、经济与管理系列等；译丛为主题性质的译作，较为灵活，推出的有“经济伦理学译丛”、“新叙事理论译丛”、“心理学译丛”、“影视艺术译丛”等等。“未名译库”为开放性文库。未名湖是北大秀丽风光的一个象征，同时也代表了北大“包容百川”的宽广胸襟。本丛书取名为“未名译库”，旨在继承北大五四以来“兼容并包”的学术文化传统。我们将在译库书目的选择(从古典到当下)和译者的遴选上(不分校内校外)体现这样一种传统。我们确信，只有将人类创造的全部知识财富来丰富我们的头脑，才能够建设一个现代化的社会。我们将长期坚持引进外国先进文化成果，组织翻译出版，为广大人民服务，为我国现代化的建设服务。

由于我们缺乏经验，在图书的选目与翻译上存在不少疏漏，希望海内外读书界、翻译界提出批评建议，使“未名译库”真正能成为一座新世纪的“学术文化图书馆”。  《未名译库》编委会

2002年3月

这部规模宏大、卷帙浩繁的《世界电影史》的翻译，前前后后，历时逾三载。其间甘苦冷暖，寸心自知，历历如在眼前。

在这本译著最后校对定稿之时，由于时间的紧迫，我们又请研究生宣雁和许乐做了不少收尾工作，如校阅通读文稿，核校人名，整理人名、片名和一些专用名词的中英文对照，以及部分图片文字说明初稿的翻译，在此特意说明并诚致谢意。

还要感谢彭吉象先生、张文定先生的信任和支持，感谢责任编辑高秀芹女士的细致耐心，她高效的工作为本书增色不少。

另外，在翻译中某些地方(尤其是某些疑难之点，某些较为冷僻的专有名词——有的国内几乎还找不到较为公认的译法)参考了台湾艺术学院电影学系廖金凤先生的译本。在首届华语大学生影像作品大赛及影展上，我与廖先生不期谋面，备感亲切，与之有过友好的交往。特此说明并深致谢意。

毋庸讳言的是，国内学术界的世界电影史研究与译介，还是显得较为薄弱。因此这部著作的译介的价值，我以为有两个方面：

首先当然是这部著作对世界电影史研究本身的深入：事实的进一步明晰，线索的进一步辨析厘定，大师、经典的进一步规整有序、“按部就班”，某种电影史之“内在的秩序”的生长……

而我们认为更为重要的，是这本著作体现出不少新鲜独特的电影史研究的方法论思想，而这些思想对于中国学术界的电影史研究与写作尤其具有重要的指导性意义。这部著作可谓新意迭出，比如，它从剧情影片、纪录影片、实验影片三大块来纵述百年电影发展史，它的独特的电影史分期。再比如，它从“电影媒介是如何被运用也即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的？”、“电影的工业环境——电影的制作、发行与放映的状况如何影响电影媒介的发展？”、“电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？”这几个极为有效的视角出发进入电影的历史和现在，进行一种多角度的，视野开阔而又整合力度极强的电影史写作。总之，这部著作对世界电影史写作进行了富有成效的更新、修正与整合创新，体现出相当自觉的学术史意识并达到了很高的学术史高度。

我们敢肯定，这部《世界电影史》在史料的丰赡，架构的恢宏，勾沉与整合的严谨缜密，种种理论洞见和学术创新诸方面，在当下国内电影史译本中绝对是首屈一指的。

最后需说明，本译著第九章、第十章、第十一章、第十九章、第二十章、第二十一章由何一薇翻译，其余部分均由陈旭光翻译，并最后由陈旭光校阅审定全稿。

谨记于京郊韦伯豪

2003年3月20日