威廉·莎士比亚所著的《暴风雨(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《暴风雨(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”中的一本，讲述了统治米兰公国的普洛斯彼罗的经历，他是一位没有国土的帝王，一位大魔术家，以想象为指挥随身的侍从精灵，能点化沉舟，能奴使敌人，能任意捏合情人；他的无所不能，所有的力量的来源，都是在于他温柔仁厚，慈善博大的心胸。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《暴风雨》导言

暴风雨

宁静中的暴风雨——译后记

《暴风雨》几乎可以肯定是莎士比亚独立完成的最后一出戏。我们不知道他是否预期如此。这出戏也是印在第一对开本的第一个剧本。我们也不知道它得到如此尊贵的地位，是因为对开本的编辑把它当作展示品——大师艺术的总和之作——还是为了更为平凡的理由：他们手头有抄写员拉尔夫·克兰(Ralph crane)的干净文本，排版者要着手排版莎士比亚近乎百万字的浩大工程，从这本起可以有个比较容易的开始。无论它的位置来自无心抑或刻意的安排，自19世纪初期以来，《暴风雨》成于莎士比亚写作生涯之终、又置于作品集之首的事实，大大影响了后世对这出戏的反应。它已经被视为诠释莎士比亚的试金石。

本剧内容集中于支配与统治的问题。在开场的暴风雨中，正常的社会秩序大乱：水手长命令廷臣，因为知道咆哮的海浪根本不在乎“什么国王”。之后，第一幕第二场中详细展开的背景故事，揭露了不尊重公爵名号的阴谋家：我们得知普洛斯彼罗失去了米兰的权力，但补偿式地得以控制岛上的爱丽儿和凯列班。腓迪南和米兰达的同心结则指向米兰与那不勒斯未来的统治。还有更进一步的政治算计：西巴斯辛与安东尼奥计划谋杀阿隆佐国王和忠厚大臣贡柴罗；低贱出身的角色想要推翻普洛斯彼罗，让酗酒的司膳官斯丹法诺当岛上的国王。普洛斯彼罗在爱丽儿和岛上其他精灵协助下，演出了一幕幕精彩的戏——使谋反者动弹不得，鸟身女妖与消失的盛筵，众女神及农民的假面剧，那对小情人对弈的情景——这些都有助于报复过去的罪愆，恢复当前的秩序，并预备和谐的来日。工作完毕之后，爱丽儿获得释放(心痛啊’)，而普洛斯彼罗也在精神上做好了死亡的准备。甚至凯列班都要“寻求恩典”。

然而莎士比亚从来都不爱简单。普洛斯彼罗以戏法变出暴风雨，把宫廷的达官贵人带到这座岛，主要是为了强迫他那篡位的弟弟安东尼奥悔罪。可是，到了两人面对面的高潮时刻，对普洛斯彼罗的饶恕与要求，安东尼奥却连一个字都没有回应。他完全没有以阿隆佐在前面几行的表现为榜样而仿效之。至于安东尼奥的共犯西巴斯辛，竟然还胆敢说普洛斯彼罗魔法般的先见之明是仗着邪魔之力。普洛斯彼罗能力再大，也无法预料或掌控人性。如果原本没有良心，以后也无法创造出良心。

塞缪尔·泰勒·柯尔律治(samuel Taylor coleridge)把普洛斯彼罗描述为“简直就是风暴中的莎士比亚本人”。换句话说，戏中主角在开场中变出暴风雨，正如剧作家变出这部戏的整个世界。普洛斯彼罗的法术驾驭了自然力量，好引领其他意大利角色加入他的放逐世界；同样地，莎士比亚的艺术先把舞台变成一艘大海中的船，然后又变成“无人的荒岛”。“法术”乃是这出戏的关键词眼。凯列班是普洛斯彼罗的“他者”，因为他代表自然状态。在达尔文主义盛行的19世纪，他被重塑为人类与我们动物祖先之间过渡时期“缺失的那一环”。

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他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)

《暴风雨》是莎士比亚晚期的作品。有人认为这是他告别伦敦剧坛之作，因为戏里有这么一段话，隐约透露出他告老还乡之意：

盛会到此结束。我们这些演员，

我说过了，都是精灵，已经

溶入空气之中，溶入稀薄的空气：

而正如这场无根的幻景一般，

耸入云霄的高楼、华丽的宫殿、

庄严的庙宇、伟大的地球本身，

不错，它所有的一切，都将消逝，

就像这场虚渺的盛会逐渐隐没，

不着一点儿痕迹。我们的本质

跟梦境一样；我们短暂的生命

到头来以睡眠结束。(见正文87页)

无论这种解读是否正确，这出戏的题目值得一谈。

莎士比亚戏剧中，出现过多次暴风雨的场景。《错误的喜剧》(TheComdy of Errors)和(《第十二夜》(Twelfth night)都以海上风暴引起船难，作为后续故事的发轫。《冬天的故事》(The winter's tale)里，衔命抛弃婴儿的安提哥纳斯(Antigonus)在雷声大作的暴风雨中被熊追赶；他的最后一句台词是：“我准要没命!”舞台上虽然没有演出，但他死于熊吻殆无疑义。悲剧《奥瑟罗》(Othello)里，风暴之后，敌军不战而败，奥瑟罗的前景似乎无限光明。《麦克白》(^~acbeth)里的女巫在隆隆雷声中现身于荒野。《李尔王》(King Lear)里，暴风雨更是陪伴着李尔的心灵成长。

但只有((暴风雨》这出戏是以暴风雨为剧名。戏的开场声势惊人：观众看到船上水手忙成一团、乘船的王公焦虑不已。令人不解的是，暴风雨只存在于戏的第一景，之后不再出现。那这出戏为什么要称为((暴风雨》呢?哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)就认为戏名应该直接称为《普洛斯彼罗》(Proero)或改为《普洛斯彼罗与凯列班》(Prospero andCaliban)(凯列班是剧中的“原住民”)。

其实，若是从另一个角度来看，这出戏可说是莎士比亚宽恕论述的总结。戏中物质界的暴风雨象征着主角普洛斯彼罗内心的暴风雨——是一场宽恕与否的猛烈挣扎。戏名十分恰当。

莎士比亚戏剧中对宽恕主题着墨甚多。悲剧((罗密欧与朱丽叶》(Romeo and juliet)和((哈姆莱特》(Hamlet)都以和解结束。在一般称为传奇剧(romance)的莎士比亚晚期作品里，更是无一不涉及宽恕的主题，显示出莎翁的关怀所在。《暴风雨》呈现了宽恕的必要以及宽恕的困难；莎士比亚在本剧的处理方式令人惊艳。

普洛斯彼罗凭着无边的法术，制造了一场暴风雨和船难，得以完全控制以前的政敌——尤其是当年篡夺了他的公爵地位、将他放逐孤岛，而且至今不肯悔悟的亲弟弟安东尼奥。但是他定意选择宽恕；先是对被他的法术弄得失去知觉的安东尼奥说：

……同胞血肉啊．

您，我的兄．弟。因为野心勃勃．

抛弃了怜悯与手足之情。跟西巴斯辛——

差一点杀害你们的国君。我要饶恕你，

尽管你泯灭人性。 (见正文96—97页)

值得注意的是，我们看到普洛斯彼罗说他已经原谅——还说是“要饶恕”——自家兄弟、自己的血肉，却并没有忘记旧恶，仍然不免愤愤地口出恶言，骂安东尼奥“泯灭人性”。这像不像是真的原谅——发自内心完全的宽恕呢?

稍后，安东尼奥跟西巴斯辛(国王的弟弟)等人清醒过来，普洛斯彼罗又对两人说：

可是你们，我的两位大人，我若有意，

现在就可以教陛下龙颜大怒，

证明你们是叛逆；在这个时候

我不要举发。 (见正文99页)

既然说过了要原谅，为什么又要讲这种话呢?“我若有意”，言外之意是不是提醒对方：我手上握有你们的把柄?“在这个时候／我不要举发”——是不是暂时存下黑材料，要等适当的时候再抖出来?这不是明摆着威胁恐吓吗?

紧接着，普洛斯彼罗再对安东尼奥说：

至于您，邪恶透顶的大人，称你为兄弟

甚至会玷污我的嘴，我真心原谅

你最卑鄙的过犯——一切过犯——并要求

你归还我的公国，这，我知道，

你必须归还。 (见正文99—100页)

向弟弟讨回被篡夺的公国领地以及公爵名分地位，这是理所当然的事。然而，对自己一再声称已经“真心原谅”的兄弟，为什么还要称他“邪恶透顶”、“最卑鄙”，甚而说什么“称你为兄弟／甚至会玷污我的嘴”?看来原谅只是普洛斯彼罗根据理性要求所做的决定：他终究必须跟着大伙儿返回那不勒斯。

如此看来，大和解只是表象。

这出戏以暴风雨拉开序幕。这场暴风雨可以看作普洛斯彼罗多年积恨的宣泄，但并不因为雨歇风止而完全消失。普洛斯彼罗这时有报复的能力，却选择了宽恕。衡之以人的标准，已属难能可贵。诗人亚历山大·蒲柏(Alexander．Pope，1688一1744)引用西谚说：“犯错是人性；宽恕是神性(To err is human；to forgive，divine)”。普洛斯彼罗精研法术，功力达到能够呼风唤雨的程度，近乎神力。但他毕竟还只是人，没有真正宽恕的神性。因此，即使到了剧终，他心中的暴风雨还没有停歇。

基督教《圣经》里，耶稣的门徒彼得问：“主啊，我弟兄得罪我，我当饶恕他几次呢?到七次可以吗?”耶稣回答说：“我对你说，不是到七次，乃是到七十个七次”(《马太福音》，18：21-22；和合本)。这段话最能显明宽恕的必要，同时也说明了对世人而言，宽恕何其困难。人心中的暴风雨，何时才能平息止歇?这，或许才是莎士比亚命题的本意。