这是一本精彩绝伦的回忆录·沉思录·小说，讲述了一段充满激情、穿越时空的个人旅程；像卡尔维诺的《看不见的城市》一样美丽，美丽到难以归类。

本书由梁文道书写导读，陈丹青、苏珊·桑塔格强力推荐。

当代最有影响力的作家、艺评家、公共知识分子约翰·伯格的自传性小说；一部记忆之书、死亡之书、爱之书、成长之书，一部深沉无悔的告解。

没人能比死人更懂得咀嚼活着的滋味。

在里斯本，约翰遇见自己的母亲，坐在一个公园长椅上，冲他绽出学生般的天真笑容。她已经死去十五年了。

在克拉科夫的集市，他认出了肯，他的“向导”，他少年时生命中最重要的人。他们上次相遇，肯六十五岁，而那是四十年前的事情。

如何计量，进入我们人生的，究竟有多少生命？

这本书领我们在生者与死者的相遇中穿越欧洲：从里斯本，到日内瓦，到克拉科夫，还有伊斯灵顿、马德里、波兰……

那些看似独立的故事，暗自勾连；那些难以安顿的灵魂，终于找到归属之所；那些感性可触的记忆，刺痛了现在。

导读：西方左翼浪漫精神的真正传人

1　里斯本

2　日内瓦

3　克拉科夫

4　死者记忆的水果

5　伊斯灵顿

6　阿尔克桥

7　马德里

8　浚河与清河

8　1／2

致谢

回顾：地志学书写与记忆术

1　里斯本

在里斯本某广场中央，有棵名叫卢西塔尼亚(Lusitanian)的丝柏树，“卢西塔尼亚”这个词的意思是：葡萄牙人。它的枝桠并非朝天空伸展，而是在人力的驯诱下水平向外舒张，舒张成一把巨大、绵密、异常低矮的绿伞。直径二十米的伞盖，轻轻松松就将百余人收纳进它的庇荫之下。支撑树枝的金属架，围绕着扭绞纠结的庞大树干排成一个个同心圆。这棵丝柏起码有两百岁了。它旁边立着一块官方告示牌，上面有一首过路人写下的诗。我停下脚步，试着辨认其中几行：

……我是你锄头的柄，是你家屋的门，是你摇篮的木，是你棺材的板……广场的另一处，一群小鸡在蓬乱的草地里觅啄虫子。几张桌旁，男人正玩着sueca牌，每个人仔细挑选纸牌，然后放在桌上，带着精明又认命的表情。在这儿，赢牌乃是静静的愉悦。

五月的末尾天气炎热，兴许有二十八摄氏度。再过一两个礼拜，从某种意义上说始于塔古斯河2彼岸的非洲，就会出现在遥远而又清晰可见的距离之内。一个老妇人带着一把伞寂然不动地坐在一把公园长椅上。是那种引人目光的寂然不动。她这般坐在公园长椅上，打定主意要人注意到她。一个男子拎着公文包穿越广场，带着每天每日往赴约会的神情。然后，一位面容悲伤的女子抱着一只面容悲伤的小狗经过，朝自由大道走去。长椅上的老妇人依然维持着她那展示性的寂然不动。那姿势究竟是摆给谁看呢？

就在我喃喃自问时，突然间，她站起、转身，拄着雨伞，向我走来。远未看清她的脸庞时，我就已经认出了她的步伐。那是一个人早已期待到达、期待坐下来的步伐。那是我的母亲。

我时常梦见，我必须打电话到父母的公寓，告诉他们，或请他们转告其他什么人，我要晚点儿到，因为我错过了联运车。我想提醒他们，我不在这个时刻我应该在的地方。梦中的细节每次都不同，但我要告诉他们的主题全都一样。还有一点也一样，我总是没把电话簿带在身上，而且不管我怎么想，都记不起他们的电话号码，不管试了几次，总没一次是对的。这倒是和梦醒时的情况相符合，我的确已经把那栋公寓的电话给忘了，我父母在那栋公寓住了二十年，对它我也一度稔熟于心。不过，我在梦中也忘了他们早已离开人世。父亲二十五年前撒手人寰，母亲十年后随他而去。

在广场上，她挽着我的手臂，像说好似的，我们横穿街道，慢慢往“水之母”的阶梯顶端走去。

约翰，有件事情你不该忘记——你已经忘记太多事情了。这件事你该牢牢记住：死者不会待在他们埋葬的地方。

起一段逝去的悲伤往事。

小时候，她的笃定明确经常激怒我(与我们争辩的内容无关)。因为，至少在我眼中，那种笃定明确泄漏出在她虚张声势的口气背后，她是多么的脆弱和犹豫，而我希望她是无坚不摧的。于是，举凡是她用坚定无比的口气谈论的东西，我都会一概予以反驳，希望这样我俩能发现其他什么东西，我们可以凭借彼此信任而共同质疑的东西。但事实上，我的反击只会让她变得更脆弱，然后，我俩就会疲惫无助，陷入永劫与哀恸的漩涡，只能无声地呼喊天使，求他来拯救我们。但不管怎样天使也没有到来。

这里至少有只动物可以帮我们，她说，眼睛盯着一个她以为是一只正在晒太阳的猫的东西，在十个台阶以下。

那不是猫，我说。那是一顶旧皮帽，一顶筒状的波兰骑兵帽。

就是这样我才吃素，她说。

你很爱吃鱼吧！我争辩道。

鱼是冷血的。

那有什么不同？原则就是原则。

约翰啊，生命中的每一件事都是画线问题，你得自己决定你要把线画在哪里。你不能帮别人画那条线。当然啦，你可以试试，但不会有用的。遵守别人定下的规矩可不等于尊重生命。如果你想尊重生命，你就得自己画那条线。

所以时间不作数，地方才作数？我又问了一次。

不是任何地方，约翰，是相遇的地方。这世界还留着有轨电车的城市已经不多了，对吧？这里，你总能听到它们的声音，除了深夜那几个小时。

你睡不好吗？

在里斯本市中心，几乎没有一条街上听不到电车的声音。那是194号电车，没错吧？每周三我们都会搭这趟车从克罗伊登东去克罗伊登南，然后再搭它回来。我们会先去萨里街(SurreyStreet)的市场买东西，然后走到戴维斯影院，那里有一架电子琴，那人一弹它就会变颜色。那班电车是194号，不是么？

我认识那个琴师，她说，我在市场帮他买过芹菜。

你还买腰子呢，虽然你吃素。

你爸早餐喜欢吃腰子。

和利奥波德·布卢姆一样。

别炫学了！这儿没人会注意到。你老是想坐在电车的最前面，楼上的。没错，那是194号。

爬楼梯时你就总是抱怨说：哎哟，我的腿，我可怜的腿！

你想坐在楼上的最前面，因为这样你就可以假装在开车，而且你想要我看着你开。

我喜欢那些角落！

里斯本这里的栏杆可是一样的喔，约翰。

你还记得那些火花吗？

在那些该死的下雨天，记得。

看完电影后开车感觉最棒了。

我从没见过哪个人看起来像你那么难受，老是坐在椅子边儿上。

在电车上？

在电车上，在电影院也是。

你常在电影院里哭，我对她说。你有个习惯，老是揩眼角。

就像你开电车，一开就刹车！

不，你是真哭，大多数时候都这样。

我可以跟你说件事吗？我想你之前注意过圣胡斯塔高塔吧？就是下面那个。它归里斯本电车公司所有。塔里面有座升降梯，但那座升降梯真正说来哪儿也不到。它把人载上去，让他们在平台上嘹望四周，然后再把他们载下来。那是电车公司的。现在啊，约翰，电影也可以做同样的事。电影也可以把你带上去，然后再带回原来的地方。这就是人们在电影院里哭泣的原因之一。

我本以为——

别以为了！人们在电影院里哭泣的理由，就跟买票进去的人数一样多。

她抿了抿下嘴唇，每次擦完唇膏她也会做这个动作。在“水之母”阶梯上方的一座屋顶上，有个女人正一边唱着歌，一边把床单夹在晒衣绳上。她的声音忧郁悲伤，她的床单雪白闪亮。

我第一次来里斯本时，母亲说，就是乘圣胡斯塔的升降梯下来的。我从没乘它往上升喔，你明白吗？我是乘它下来的。我们全都是这样。这就是它建造的目的。它用木头做衬里，就像铁路的头等车厢一样。我看过我们中有一百个人乘它。它是为我们建造的。

它只能载四十个人，我说。

我们又没重量。你知道，当我踏出升降梯时看到的第一个东西是什么吗？一家数码相机店！  她站起身，开始回头爬上楼梯。不用说，她爬得有点喘，为了让自己轻松一点，也为了鼓励自己，她双唇间吹出长长的嘘声，嘴唇撅着，像吹口哨似的。她是第一个教我吹口哨的人。终于，我们到了顶端。

我暂时不打算离开里斯本，她说。我正在等待。

她随即转过身，朝她刚刚坐着的长椅走去，然后，那座广场变得宛如展示品般寂然不动，这样寂然不动直到她终于消失。

接下来几天，她始终没有现身。我在这座城市里四处游逛，观看、作画、阅读、交谈。我不是在找她。不过，时不时地，我会想起她——通常是因为某种半隐半现的东西。

里斯本这城市和有形世界的关系，与其他城市都不同。它玩着某种游戏。这座城市的广场和街道铺着白色和彩色小石块组成的各式图案，仿佛不是道路，而是天花板。城市的墙，不论室内户外，放眼所及，都覆满了著名的azulejos瓷砖。这些瓷砖诉说着世上各种精彩绝伦的可见事物：吹笛的猴子、采葡萄的女人、祈祷的圣者、大洋里的鲸鱼、航行中的十字军、大教堂的平面图、飞翔的喜鹊、拥抱的恋人、温驯的狮子、身披豹纹斑点的莫里亚鱼。这座城市的瓷砖，吸引着我们去注意周遭的有形世界，去留心那些可见的事物。

然而与此同时，这些出现在墙面、地板、窗子四围和阶梯下面的装饰，却又诉说着一个不同的、完全相反的故事。它们那易碎的白色釉面、那朝气蓬勃的色彩，还有黏覆四周的灰泥、不断重复的图案，桩桩件件都强调了这个事实：它们掩盖着某种东西，不管藏在它们下方或背后的究竟是什么，都可以永远地隐藏下去，在它们的掩护之下，永远隐匿不见！

当我走在街上，看着那些瓷砖，它们就像在玩纸牌似的，盖住的牌远比掀开的多。我在一次又一次的发牌、一局又一局的牌戏间，行走、攀爬、转身，然后，我记起她玩牌时的毅力。

这城市究竟是建立在几座山丘之上，对于这个数字，始终莫衷一是。有人说七座，就像罗马一样。有人不以为然。但无论几座，这座城市的中心都是建立在一片峭拔险峻的岩石地上，每隔个几百米就要升降起伏。几百年来，这座城市起伏的街道采用了各种手段来消除这令人晕眩的地形：阶梯、围地、平台、死巷、衣物晾晒成的帘幕、落地窗、小庭院、扶手栏、百叶窗；每样东西都用来遮阳挡风，用来模糊室内与户外的界限。

没有什么能引诱她走进距悬崖边不到五十米的地方。

……

P5-15

西方左翼浪漫精神的真正传人

说明：约翰·伯格，当今世界最重要的书写者与知识分子之一，其在文学、艺术批评、时政评论等方面的成就与影响，尚待中文读者进一步认知。借《我们在此相遇》中文版出版之机，我们邀请著名公共知识分子梁文道先生，深入解剖约翰·伯格的思想脉络与写作特质，条分缕析《我们在此相遇》的虚构与实情。访谈分为两部分：第一部分《西方左翼浪漫精神的真正传人》作为导读，为读者提供理解约翰·伯格的思想背景：第二部分《地志学书写与记忆术》作为回顾附于书末，邀请读者再度咀嚼回味这部隽永迷人之作。——中文版编者

编者：您在为约翰·伯格《我们在此相遇》所写的推荐语中说：“约翰·伯格在这本书里再次证明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正传人，一手是投入公共领域的锋锐评论，另一手则是深沉内向的虚构创作。”为什么说约翰·伯格是西方左翼浪漫精神的真正传人？

梁文道：从左派的代际问题上来讲，约翰·伯格跨越了两个世代，经历过两个很大的变动。在这个意义上，英国的左派里面目前有他这种资历、还仍然活跃的，可能就只有历史学家霍布斯邦。他们两个相似的地方在哪里呢？当年他们年轻的时候，曾经对苏联有很大的好感。苏联在他们的心目中是第一个依照马克思主义指导而实现的乌托邦。也就是说，第一次有人依照一个理论来建立一个国家。当然你可以说美国也是依照某个理论而建立的，但是美国那个理论的依据是比较含糊的，除了自由主义传统，后面可能还有很多不同的思想路线。但是苏联不一样，人类史上第一次出现按照一个思想学说建立出来一个国家，这太惊人了，很令人兴奋。

但这些左派后来又集体地觉得自己被苏联欺骗了，英国很多人都有这个感觉的，比如乔治·奥威尔。今天我们讲《1984》，大家都以为这本书在讽刺社会主义。其实不是的，奥威尔是社会主义者，他这本书是在讽刺英国，他说的是右翼独裁搞到最后会变成这样；这与我们今天所理解的是恰恰相反。

编者：这是一个比较重大的误读。

梁文道：非常重大。乔治·奥威尔是芹派。当然他也经历过对苏联幻想的破灭。整个西欧的左派都经历过对苏联狂热的幻想投入。他们到后来觉得苏联不行，觉得要放弃，不可以这样，苏联怎么能这么搞。

编者：这个幻想的破灭，主要发生在哪个时间段？

梁文道：每个人都不一样：有的人很早，在1930年代苏联大清洗的时候就幻灭了；有的人是后来，冷战期间，像伯格或者萨特。而伯格是挣扎最漫长的，因为伯格很年轻的时候就认识东欧跑出来的艺术家，那批艺术家是为了躲避冷战期间东欧的那种恐怖统治而跑出来，他从跟他们的交往中，认识到东欧阵营的也就是苏联阵营的社会主义的问题所在。可是他直到1950年代年才正式跟那个东西砍断关系。

第二次大幻灭是什么时候呢？第二次是苏联垮台。苏联垮台为什么让他们那么难堪呢？虽然他们已经不喜欢苏联，也不喜欢东欧，不喜欢任何现存的社会主义国家、任何实存的社会主义国家，他们对这个东西是有很大的距离感、怀疑、反感、甚至批判的，但是他们的处境又很尴尬。尴尬在什么地方？你们说你们是左派，现在有了左派的政权，依照马克思所规划的东西建造的政权。你是不是要那样呢？他们说我们不是。那你们是怎么样呢？这时候他们就开始提出一个很重要的观念：想象力。但是当年想象力这个说法还不完整，只有个别学者讲过，比如法兰克福学派里到了美国的马尔库塞，马尔库塞就讲单向度的人，老批判现在资本主义，使得我们的人变成单向度的人，使我们失去了想象力。这个想象力指的是什么？其中一点就是我们要对社会制度有想象力，我们不要以为现在看到的苏联就叫做马克思主义，你要想象出另一种不同版本的社会制度，它既不是资本主义，也不是苏联式的、中国式的、东欧式的、古巴式的，我们可以想象另一种东西出来。

到了1989年，整个苏联阵营全垮掉，全球左派遭遇很大的打击，本来他们就不承认中国和苏联是他们觉得最好的社会主义形式，但是即便如此，大家都还在指责他们，你看你们的老祖宗完蛋了，你们怎么办。这时候就出现了福山那种历史终结论，就说人类历史的意识形态斗争的时期结束了，以后就是一条康庄大道，沿着这条康庄大道走就没问题了。在这个时刻底下，大家都发现新自由主义或者是市场经济，变成是一种不可逃脱的视野与现实，大家都觉得经济的全球化是唯一的选择，市场经济是唯一的选择，全世界现在都走这条路。这时候，他们以前讲的那种想象力就变得更重要了：在现存的经济社会秩序之外，我们有没有能力想象一个不同于现在的生活方式？他们要重新号召这个。所以这里面最激进的，像齐泽克、巴丢，比较温和的，像英国的马克思主义者柯亨，他们都在追求这个想象。而伯格跟霍布斯邦，比这些人年龄大多了，他真的是经历过两次西方左翼知识分子的打击而活下来的人。这就是这一群左派，尤其是英国左派里面的老人们的一个经历。

编者：苏珊·桑塔格评价伯格说：“自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。”虽然伯格说起来左派资历很老，但从他影响最大的著作《观看之道》，以及他对观看、对性的强调来看，是不是他更倾向于马尔库塞《单向度的人》感性批判那一路？

梁文道：还不太一样。为什么呢？虽然他在1970年代做了《观看之道》那样的电视片，当时很轰动，在那个年代的新青年看来很激进很厉害，而且与《单向度的人》所号召的对资本主义想象的颠覆看起来很像，但他比这些当时流行的那些青年反抗运动更老。说他老是什么意思呢？一来他年纪大，1926年生人，而且我们不要忘了他特别早熟。他十多岁就接触社会主义思想，他十多岁就在读罗莎·卢森堡，他是一个很年轻的时代就已经在情感上投向左翼的人，比很多同龄人都早熟。今天我们会注意到他的艺术评论家或者是作家的身份，但是我们不要忘记他写过大量的时事评论跟政论，1950年代的时候他帮《新政治家》写过很多政治评论，那都是真刀真枪硬碰硬的。与此同时伯格的文章很细腻，他写很多小说讲性爱，写很多充溢着诗意的句子；另一方面他又关怀弱势群体，关怀劳工，尤其关怀移民问题、农民问题。对许多老派人来说，一个人要兼具这两方面的东西，你才会觉得这是真正的左派。这两者怎么调和呢？其实对他来讲，或者对那一代的老左来讲，这从来不是个问题。为什么呢？因为他能那么早熟，使得他继承了或者接上了一个19世纪末20世纪初的西方左翼知识分子的一个小传统。在那个年代，做一个左派意味着你要对你身处的这个资本主义社会予以批判，你要能够想象出一个不一样的世界，不同的社会，你希望建立一个类似乌托邦之类的世界。另一方面，你同时觉得这个世界不只是在社会制度层面跟现在不一样，甚至连生活方式、感觉方式都是不一样的。也就是说艺术上、文学上、文化上你都要有一个跟现存的传统，跟当时整个资本主义发展到那个年代的所有的一切都不一样的东西，你要颠覆它、打破它。所以曾几何时，现代主义这个艺术文学潮流里面，很多重要的人物都是左派。举个很简单的例子，苏联，我们都说现代文学理论最早的奠基者是俄罗斯的形式主义。俄罗斯形式主义要干的是什么呢？——帮文学找到它的主体性，这是非常激进的。这一帮人那么激进地改造文学理论，要为文学找到最激进的新的理论基础。再看画家，早期的俄罗斯的前卫艺术多厉害，那帮人也是左派。建筑师里面，包豪斯那帮人是左倾的，所以不见容于纳粹。而毕加索思想上也是一度左倾，其实只要看西班牙内战你就知道了，一整代的左派知识分子都去参战，都去帮忙西班牙共和军对抗佛朗哥将军。这帮艺术家、文学家都是同情左翼的。

再举一个中国人熟悉的例子，鲁迅。我们今天对鲁迅的认识就是，鲁迅忧国忧民，批判社会，写杂文，写《阿Q正传》、《狂人日记》，批判国民性。但是我们不要忘了，鲁迅当年写这些小说轰动的理由，不只是因为他的社会批判，而且是因为他的形式。他根本是给中国文学带来崭新的形式。所以这就是现代主义跟左翼中间的一个隐秘的联系。那个联系的关键是想象力，我能不能想象出一个不一样的世界，包括在政治上、社会上、文化上和艺术上。伯格就是这一代人的殿军，因为他其实不是那个年代活跃的人，但是他看到那个年代，因为他早熟，他接上了那个东西。

编者：那么到现在，所谓的左派是不是已经有所变化？比如说其所代言的主体。原来的左派，面对的是工人阶级作为历史的主体的兴起，诗人和艺术家要为这个主体寻找新的语言。但是到现在，我们面对的是全球化。伯格的《抵抗的群体》一书如此解题：“我所谓群体意指一小群反抗势力。当两个以上志同道合的人联合起来，便组成一个群体。反抗的是世界经济新秩序的缺乏人性。凝聚的这群人是读者、我以及这些文章的主题人物——伦勃朗、旧石器时代的洞窟壁画画家、一个来自罗马尼亚的乡下人、古埃及人、对描绘孤寂的旅馆客房很在行的一位专家、薄暮中的狗、广播电台的一个男了。意外的是，我们的交流强化了我们每个人的信念，坚信今天世什界上发生的事情是不对的，所说的相关话题往往是谎言。”我发觉修辞上面有一个变化，从前讲颠覆，讲革命；而现在变成了要聚集所有的多样性和所有历史性的东西，抵抗一种平面的、抹平一切的市场经济。这个时候所谓的左派，其代言的主体已经发生变化了。工人阶级不再作为一个历史的主体，而变成了全世界各地分散的、多样的、不同诉求的被压迫、遭损害的群体。读伯格新近的作品，与读他1970年代的《观看之道》，感觉很不同。曾经还有一个读者看完《抵抗的群体》之后问：伯格为什么要和马科斯副司令通信呢？

梁文道：这种变化也是一个时代的变化，他这种人是经历过几个时代的左派。到了今天的左派里面，仍然要讲工人阶级革命的、无产阶级革命的，已经少之又少了。这是因为整个阶级政治在今天的左派里面被弄得很复杂了。首先是身份政治的冲击。1968年之后很大一个变化在于，女性主义来了，同志运动来了，环境保护运动来了，各种各样反抗运动的出现，很难把它们都说成是无产阶级。这个抵抗不再只是依据阶级的抵抗，还是依据某种身份的抵抗，直到今天这还是左派的一个大难题。身份政治的关键是要承认，你要承认我的身份，我的主体性。阶级政治强调的是再分配。Recognition跟Redistrmution两个Re，谁重要？或者两个政治之间怎么协调？这是一个很难调和的东西。而伯格现在有这样一个转向，我觉得是因为他也看到了1989年之后，冷战结束，左派曾经被人认为没戏了，但是从2000年之后左派又有点回头了，就是过了十一年，左派又看到了新希望，这个新希望就是西雅图起义，WTO在西雅图开会遭到数万人聚集示威，从那时候开始了我们今天所知的反全球化运动。这个运动最好的总结，其实就是《帝国》那本书，他呼唤的不再是无产阶级工人主体，而是“杂众”(multitude)，多元的杂众。这些多元的杂众包括各种各样的人、各种各样的诉求，除了工人运动之外，还有农民运动，还有各种的新社会运动，都夹杂在一起。大家不必然分享共同的利益背景，不必然有共同的阶级，但是大家可以串联在一起，因为大家的目标一致。这个目标是什么？就是反抗全球化的经济政治秩序，就是要对抗这股抹平一切的力量。

所以伯格现在为什么会写这样的东西？为什么会跑去跟马科斯副司令对话，因为马科斯副司令被认为是这种运动的佼佼者，反全球化运动里面的一个英雄偶像。

还有一点就是他讲的这个“抵抗”。当然你可以问这个抵抗到底是什么意思呢，什么都叫抵抗的话，那还有什么是不抵抗的呢。但我们要注意一点，所谓的左派还包括一个根深蒂固的东西，用霍布斯邦的说法，左派包含一种精神气质，用英文来说就是ethos，气质的倾向、情感的倾向、伦理的倾向。左的ethos就是总是激进的。因为从字源上，我们知道左派是法国大革命国民会议里面坐左边的那一帮人，左边那帮人主张更平等的参政权，同时也更激进。从那时候开始，激进、不满现状、抵抗现状，就变成了左派的精神气质的传统。谁要是今天出来说我们现在很好，我们现在局势大好，这人一定不是左派。所以抵抗从来都是左派的一个关键词，右派是不抵抗的。

编者：如何评价约翰·伯格的写作(包括小说、艺术评论跟时政评论)的整体价值？我们现在阅读约翰‘伯格的意义何在？

梁文道：虽然我们不断在说伯格的左，但是一个真正的好作家是不会受到政治光谱的局限的。撇开意识形态立场不谈，伯格目前在几个领域里都是不可不读的大家。例如艺术理论和艺术史，你能不看《观看之道》和《毕加索的成败》吗？假如你研究摄影，你能不读他的《另一种讲述的方式》吗？假如你喜欢当代英语文学，你一定会在主要的书评刊物读到其他人评介他的新小说。更妙的是，他随便写一篇谈动物的文章(见《为何凝视动物》，载于《看》)，也被人认为是新兴的文化研究领域“动物研究”(animal studies)的奠基文献之一。综合起来看，他就和苏珊·桑塔格一样，是那种最有原创力也最有影响力的公共知识分子；虽然不在学院，也不按学院的格式写作，但却创造出了很多名牌大学教授一辈子也弄不出来的观念。而且他还要写得那么美，拥有那么多读者。反过来说，今天我们中国也很流行讲“公共知识分子”，但很惭愧，我们似乎还没有人及得上伯格这一流，还没有谁会有这样的知识上的创造力。

　　究竟是地点造就了一段人间的相遇？还是冥冥中早有定数，要让某段关系发生在一个地点呢？约翰·伯格在这本书里再次证明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正传人，一手是投入公共领域的锋锐评论，另一手则是深沉内向的虚构创作。且看他铺写里斯本等七个地点宛如七座记忆的舞台，招回他一生中的死者与生者，在上面出入幽明，进退不定，展开一出出关于死亡、亲情、爱欲、友谊和启蒙的哲思戏码。介乎回忆录与地方志之间，不知道是小说还是忏悔，《我们在此相遇》是一次伤感而优美的文学实验。里头的智慧，只有深刻尝过生命苦涩的人才能体会。

——梁文道