吴昌硕是我国近代驰誉海内外的艺术大师。他在诗、书、画、印诸方面均有高深的造诣，并能融会古今，博采众长，破旧立新，各具面目，成为我国近代艺术史上开创一代新风的典范。这四者中，人们公认他篆刻艺术成就最高，只不过印为小道，到晚年反被他的书画名所掩，他自己也曾说过“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”本书为“历代篆刻经典技法解析丛书”中的一本，分析了吴昌硕经典印作的技法和创作思想，旨在启发和帮助篆刻爱好者正确认识吴氏印风的演变过程及其艺术精华之所在，把握吴氏印风的本质特征，从而有目的、有选择地学习和借鉴。

本书为“历代篆刻经典技法解析丛书”中的一本，选取吴昌硕的印章作品，通过一方方具体的印例，用解剖麻雀的方法，对篆刻创作技法进行分类解析，并从中梳理出一定的技法规律。该书行文体系完整，文字简洁晓畅，对吴氏印章篆刻技法的解析及临摹与创作都很独到，值得一读。阅读本书，你可以走进大师的生活，了解他的个性，读懂他的艺术历程。

历代篆刻经典技法解析丛书总序

第一章 概论

 第一节 生平游历与艺术概况

 第二节 篆刻历程

 第三节 印风及其影响

第二章 经典印作技法解析

 第一节 篆法解析

 第二节 章法解析

 第三节 刀法解析

 第四节 效果制作技法解析

第三章 临摹与仿创

 第一节 关于临摹

 第二节 吴氏白文印临摹

 第三节 吴氏朱文印临摹

 第四节 意临与仿创

第四章 “吴派”印风作品技法解析

 第一节 吴门弟子印作技法解析(附寿石工)

 第二节 吴门再传弟子印作解析

 第三节 “吴派”在当代篆刻创作中的历史地位

后记

参考书目

吴昌硕的一生，以诗、书、画、印“四绝”蜚声艺坛，名震海内外。他先学印，再学诗、书，后学画，最后将此四者融会贯通，创造性地继承了中国民族艺术的优秀传统，并独立发挥他自己的个性与特长。从而在书、画、印方面形成了鲜明的个人风格，可谓画中有书、印，印中有书、画，且各有诗情意境。他的艺术作品，都具有强烈的艺术特征，那就是“气势磅礴，魄力雄伟，用笔豪放，墨色浓重，于浑朴中见华滋，于厚重中寓灵动”(刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》)，将伟大的民族精神，质朴的时代风貌，憨厚的个人品格融会其中。在书法方面，昊昌硕青少年时期多以临摹楷书为主，先从颜体入手，后沉湎于魏晋钟繇小楷，注重用笔的含蓄和结字的浑朴内蕴，打下了坚实的基础。青少年时期他游学于杭州、湖州、苏州，因结识拜见时彦如杨见山等，便对篆隶浸染较多，受邓石如、吴让之等书家笔法的影响很大，曾临摹过大量的汉碑，如《嵩山石刻》、《张迁碑》、《石门颂》、《祀三公山碑》等等。定居苏州后又醉心于篆书，可能他已认识到篆书对篆刻创作的重要作用，最后他选定《石鼓文》作为主要的临摹对象，其后数十年临池不辍，并深入钻研。他在题《何子贞(绍基)太史书册》诗中写遣“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”这是他对自己学书的小结。而且他65岁自记《石鼓》临本时还说：“佘学篆好临《石鼓》，数十年从事于此，一日有一日之境界。”的确，他在书法上的创造，以石鼓篆文之新境最为夺目。吴昌硕的行草书，初学王铎，后学欧阳询与米芾，中年后多参黄庭坚书意，能以篆隶笔法作行草，又以行草结体作篆书，因此他的书法作品，起笔多藏锋，行笔重气势，结字多斜侧，体貌皆舒展，线条疾涩相生，遒劲凝练，显示出激越的气派、铿锵的节奏和开阔的境界。

吴昌硕学习绘画，要比学书、学印晚得多。有资料记载大约在同治十一年(公元1872)，他29岁时，在上海认识画家高邕之，受到感染和影响后在家乡从潘芝畦学画梅，继而在杭州从吴伯滔学山水、花卉等，但进步不明显。后来由于他的书法篆刻功夫渐深，又曾有幸在大收藏家府上观赏到文物、古字画、金石拓片等，眼力大有提高，因此，当他经高邕之介绍向上海画家任伯年求教时，任说吴绘画用笔好，这增强了吴昌硕学画的信心，从此任、吴二人常在师友之间，交往甚笃。其间，吴昌硕又结识了蒲华、胡公寿、陆廉夫等画家，谈艺切磋，绘画有长足进步。因为眼界开阔，学养渐深，吴昌硕开始广泛吸取传统绘画之精华，极为推崇青藤(徐渭)、雪个(八大山人)、石涛(朱若极)、石田(沈周)等大家，并且熔多家之长于一炉，遗貌取神，为己所用，又参以书法用笔之妙，使其画亦透出笔酣墨舞，真气磅礴的雄伟气象。因画科为大宗，所以吴氏的画名反而逐渐比他的书法、篆刻之名更响。

吴昌硕的艺术世界中，篆刻举足轻重一是学习篆刻的时间早(14岁)：二是从事篆刻创作的时间长，“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离”(吴昌硕《西泠印社记》)；三是生前所出版的印谱多(约十多种)。在长期的篆刻艺术实践中，吴昌硕“不受束缚雕镌中”(《自述》诗)，探索出治印求变之道，形成了“自我作古空群雄”的独特印风。关于吴昌硕篆刻的学习过程，其印风的演变和影响，是本书的重点，下文再详述。总之，吴昌硕的生平及其艺术道路是崎岖不平的，青少年艰辛困苦，为避乱谋生而四处奔波；壮年好学，寻师访友多游历于苏杭，这是他在艺术上走向成功的关键一步；晚年艺成，诗、书、画、印融会贯通，正如他的《刻印偶成》诗句所言：“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。

           P9-P10

    总序

      李刚田

1999年，作为国家“九五”重点出版工程，重庆出版社出版了《中国历代印风系列》21卷(以下简称《历代印风》)，取得了良好的社会反响，并获得“国家图书奖”。继《历代印风》之后，重庆出版社于2006年又出版了这套《历代篆刻经典技法解析丛书》(以下简称《技法解析》)。《历代印风》突出的特点是站在篆刻艺术立场去认识和梳理历史遗存，基于这一指导思想，《历代印风》在不同的篆刻艺术风格流派这个参照系中将历代印章进行收集和分类整理，并在每卷的专论中对其进行综合述评和理论提升。《历代印风》既不同于单纯的印章史图录，也不同于单纯的篆刻艺术教科书，而是兼具二者的功能，重在揭示篆刻形式与风格的发生和变化。而这套《技法解析》丛书则是在前套书对历代印风整理和研究的基础上，利用并拓展前套书的篆刻资料，突出了篆刻艺术创作的教学功能，选取经典的古代印章和代表性印人的作品，通过一方方具体的印例，用解剖麻雀的方法，对篆刻创作技法进行分类解析，并从中梳理出一定的技法规律。如果说《历代印风》重在资料的整理和对历代篆刻风格发展变化的把握，那么《技法解析》丛书则立足于艺术创作实践，侧重于创作技法的揭示和研究。

当我们确定这套书的选题后，接下来就是如何进行分册设置，而面临的是以前编撰《历代印风》时分卷的同样问题。由于篆刻发展史的特殊性，《历代印风》在分卷设置时采用了多种方法：对古代印风的分类，基本上是依印章史发展的时序进行的；对于清代以来的篆刻创作，则依其风格流派的划分设卷，也就是以代表性篆刻家设卷；但对于一些特殊艺术形式的古代印章或印迹(如封泥、印匋、肖形印等)，则打破时序按材质和表现内容进行分类。这种分类方式顺应了篆刻发展的特殊性及篆刻艺术形式的特殊性，又能紧扣篆刻艺术的主题，所以这套《技法解析》丛书基本上依照印风的分卷设置进行。由于这套书要针对当代篆刻创作的实际，《历代印风》中一些与当代创作关系不太密切的分卷，如《元代印风》、《明代印风》等，就不再在《技法解析》丛书中专设分册；在《历代印风》中将汉魏印风、浙派印风等内容又设为多个分册，根据《技法解析》丛书的体例及实际要求，则每类技法解析对象只设一册即可，而一些与当代创作关系密切的清代中晚期及近代篆刻家，则重点保留。经过反复推敲，确定本套丛书设为12分册：《古玺技法解析》、《秦印技法解析》、《汉印技法解析》、《元朱文印技法解析》、《浙派经典印作技法解析》、《邓石如经典印作技法解析》、《赵之谦经典印作技法解析》、《吴昌硕经典印作技法解析》、《黄牧甫经典印作技法解析》、《齐白石经典印作技法解析》、《古印匋、封泥代表作品技法解析》、《鸟虫篆印技法解析》。

篆刻艺术的形式美依靠相应的技法手段来完成，篆刻艺术的审美思想通过技法与形式来物化，可以说没有篆刻技法发生作用，篆刻艺术就不存在。在创作中，没有美学思想的作品就等于没有灵魂的人；没有形式的作品，就等于人没有了躯体，而一切美学思想对于艺术表现技法来说，则是“皮之不存，毛将焉附？”技法是完成作品形式、传达美学思想的唯一手段，所以一件作品有无技法的存在，是判定艺术创作与非艺术创作的界限，技法的高下难易，是判定一件作品高下的重要内容。

篆刻技法是艺术创作的重要内容，它既是完成艺术创作所必须的手段，同时又是篆刻美的重要组成部分。篆刻美具有空间构成与时序进程的两重性，篆刻技法也具有这两重性。篆刻的空间形式有赖技法完成，此时的技法只是完成艺术形式的一种手段，而刀石相激之间的美，刀笔相生的意韵，刀刀递进过程留下的痕迹，表现着一种时序之美，此时的技法又是篆刻美的内容。庖丁解伞“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所□，砉然响然，奏刀□然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”其中充分表现着技法的时序之美、节奏之美。《技法解析》这套丛书紧扣篆刻创作技法这个主题内容，这也正是与篆刻创作最为直接、作者最为关心的内容。

这套丛书立足于艺术创作实际而力避空谈，通过不同的具体印例、不同的印面形式、不同的风格流派探讨不同特点的技法。但我们又不能局限于对象，仅仅停留在具体的、局部的认识和分析之中，而要求站在整体的、宏观的立场去认识具体和局部，通过具体和局部去把握整体，通过实践的验证升华到理论，通过具体技法的分析和叙述总结出规律，上升到篆刻美学的层面，这就是古人所谓的“技进乎道”。

对历代优秀篆刻作品进行技法解析，我们应站在篆刻艺术创作的立场上去认识、解析古代印章，在分析具体技法时，也必将突破古代印章的制作方式、使用方式。如对于刀法的论述，我们是依照以刀刻石的创作方式去认识和研究用刀的种种效果，在古代印章制作中，并无今天我们所依据的“以刀刻石”的方式而建立的刀法概念。解析古代印章中的所谓刀法，实际上是对古印中不同的制作效果、不同的印材质地以及不同的用印方式而形成不同的线条质感的分析，探讨如何转换为“以刀刻石”的刀法技巧，如何在古印线条特质的启示下形成创作风格。在研究篆刻创作技法中，《技法解析》丛书突破《历代印风》各分册之间的分野；在化人创作的研究中，突破古玺、汉印之间的时代悬隔，突破浙派、邓派等等之间的风格差异，将古代印章中表现出的金石气、明清流派篆刻中的文人雅意、当代篆刻创作中的形式变化及刀与石的表现力融合贯通在一起。

我们站在当代艺术的视角去发掘、认识、继承和发展历代篆刻艺术遗存。在临摹和创作中，一方面不局限于古代的“烂铜印”模式，同时也不必局限于文人篆刻所追求的那种“不激不厉”、“中正冲和”之美；另一方面我们决不能割断历史而向壁独造，一味追求形式的新奇动人而失去了传统文化在篆刻中的支撑力。要以当代的视角，以篆刻艺术创作的立场去把握古与今、表现与内涵之间的辩证关系。

基于这套丛书的特征，我们聘请的各分册作者都有着两方面的素质：一方面是篆刻创作实践的专家，另一方面是篆刻学研究的专家。这两方面的素质缺少其一便不能完成丛书编撰工作。作者们在努力客观、准确把握解析对象的技法特征的同时，又不可避免地带有主观倾向，对研究对象的审美理解、在临摹与创作中的审美表现从来就带有主观色彩，这是由艺术创作的本质所决定的，这种主观性也是艺术的个性，不但是不可避免的，而且从一定意义上讲是必要的。但限于解析对象的规定性，以及读者群体的需要，作者们将把个性的表现把握在一定的度上，将著作者的个性融人篆刻艺术的共性规律之中，这是本丛书对所有著作者的要求。

希望这套丛书能成为读者切实有用的篆刻学习工具书。

经过近一年的努力写作，本书终于脱稿了！与往常一样，我有一种如释重负的感觉。因为不仅顺利地完成了编著任务，而且还将以往研究的部分观点渗入本书之中。回忆编撰过程，笔者有几点体会，录于此供读者参考，聊补后记。

第一，像吴昌硕这样的篆刻大师，每位篆刻爱好者似乎都很了解，其艺术风格也可以用“雄浑、古朴、有气势”等词语来概括，但落实到具体的作品，未必人人都能说得到位，我也是直到编撰本书时，才有此深刻的体会。因此，走近大师，应该先走进大师的生活，了解他的个性，读懂他的艺术历程，然后才能真正做到面对大师不会泛泛而谈。

第二，大师的作品肯定有过人之处，这一点具体到某一件作品，如何综合分析其艺术特点，确实不易。而据本书的读者定位，就不能回避这一实际问题。因此，揣摩大师艺术作品的创作过程，并作出深入浅出的解说，更是不易。

第三，作为读者，总希望他人写的书能尽量言简意赅，适合自己的“味口”；而作为作者，总希望自己的行文体系完整，文字简洁晓畅，让他人读后有深刻的印象。然而，当你几次交替体验这两种角色时，就会觉得读者的要求和作者的愿望都很难达到和实现！所以我认为，读书只求开卷有益便好，写书不作无病呻吟则可。

尽管笔者写此书时尽心尽力，并将自己平时研究的心得贯穿其中，但对于“技法解析”、“临摹与创作”等实际问题，要想都做到一针见血的解析，就笔者的现在水平而言，还难以办到。因此，恳请各位读者多批评指点，以催我进步。

在本书的写作过程中，我深深感受到“转益多师”的必要性。通过操刀演示吴昌硕印作的步骤，我领略到这位大师的精神力量，进一步体会到他刻印刀法的气势贯通及其字法、章法的大胆创新。搁笔重温这些情节，我要再次感谢总主编李刚田先生和重庆出版社的周永健先生，没有他们的编撰框架和策划，我就没有这样的学习机会。另外，苏州东吴印社的盛静斋、潘风两位同仁，无私地帮助我完成了书中部分作品的临摹任务。在此一并致谢！

最后，我愿在此记下对先师徐无闻教授的怀念。因为每有收获之时，先生的谆谆教诲总在我脑海中闪现，他那严谨的治学态度和朴实的行文风格一直深刻地影响着我的研究历程。尽管，我离先生的期待还那么遥远。

                  陈道义

               2005年1月18日于苏州科技大学