全书以青海地区藏传佛教羌姆乐舞与民间祭祀舞蹈为研究对象，在大量获得第一手田野资料的基础上，系统梳理了青海藏传佛教羌姆乐舞的人文背景、历史渊源及其特征；阐述了青海宗教祭祀乐舞与藏族戏曲艺术的关系，分析了青海民间宗教祭祀舞蹈的特性及其表现内容，探究宗教祭祀乐舞的演出形式、宗教信仰、演剧情况并辅以个案研究。本书文图结合，资料翔实，在此领域中具有填补空白的意义。

青海是一个宗教祭祀乐舞活动十分活跃的地区，也是藏传佛教的重要传播区。境内藏族、蒙古族、土族和部分汉族群众，普遍信仰藏传佛教。这里活动场所繁多，教派类型复杂，体现了佛教文化的丰厚与多彩。在民间，各民族宗教信仰活动形式多样，形态各异，内容神秘而又丰富。

本书是作者十多年来进行田野考察与研究的成果。全书以青海地区藏传佛教羌姆乐舞与民间祭祀舞蹈为研究对象，在大量获得第一手田野资料的基础上，系统梳理了青海藏传佛教羌姆乐舞的人文背景、历史渊源及其特征；阐述了青海宗教祭祀乐舞与藏族戏曲艺术的关系，分析了青海民间宗教祭祀舞蹈的特性及其表现内容，探究宗教祭祀乐舞的演出形式、宗教信仰、演剧情况并辅以个案研究。本书文图结合，资料翔实，在此领域中具有填补空白的意义。

序 蒲文成

前言

第一章 绪论

一、青海藏传佛教乐舞的人文背景

二、青海藏传佛教乐舞的渊源及其特征

三、青海宗教祭祀乐舞与藏族戏曲

四、青海民间宗教祭祀舞蹈的特征

第二章 藏传佛教格鲁派与宁玛派羌姆乐舞考察

  ——塔尔寺、夏琼寺、隆务寺、罗汉堂寺羌姆之比较

一、格鲁派羌姆

二、宁玛派羌姆

三、结语

第三章 佑宁寺法会的构造形态

  ——土族地区羌姆乐舞考察

一、佑宁寺的建立及其沿革

二、佑宁寺主要宗教节日及法事活动

三、“跳欠”的内容及形式

四、“跳欠”的艺术蕴涵

五、“跳欠”的原始宗教文化意义

第四章 扎藏寺的祭祀仪礼与会盟

  ——对现存的蒙古族寺院祭祀活动考察与思考

第五章 青海湖“祭海”、“跳神”礼仪

  ——环潮地区寺院羌姆之考察

一、祭海仪式

二、萨佑寺羌姆

三、“祭海”、“跳神”与原始崇拜

第六章 玉树地区宗教乐舞艺术

  ——结古专、班茨寺祭祀乐舞及“求单”裤舞田野考察

一、概况

二、玉树宗教祭祀乐舞

三、“求卓”神舞的渊源及文化内涵

四、“求卓”神舞的民族特点度其现代的变革

第七章 阿尼玛卿雪山下的马背藏戏与羌姆乐舞

  ——果洛地区“格萨尔”藏戏与神舞考察

一、阿尼玛卿雪山：“格萨尔战神”的象征

二、格萨尔神话：神舞和藏戏的源头

三、格萨尔马背藏戏：《格萨尔王传》的再现

四、格萨尔藏戏：民族艺术之光

第八章 藏族仪式剧《公保多吉听法》的流传与演变

  ——对“米拉羌姆”的整理与考察

一、《公保多吉听法》历史渊源

二、《公保多吉听法》在青海民间的流传、演变及艺术形态

三、关于演出《公保多吉听法》班社的调查……J斯

四、余论

第九章 “热贡”的“巫风舞祭”

   ——隆务河畔“六月会。祭祀舞蹈考察

一、热贡的“巫风舞祭”

二、“六月会”的渊源及文化内涵

三、“六月会”舞蹈内容及艺术特征

四、巫与巫舞

第十章 古代舞蹈的遗存——“於菟”

  ——同仁县年都乎村主族祭祀活动考察

一、“於菟”舞的程序、内容及艺术形式

二、“於菟”舞文化渊源

三、“於菟”舞文化指向

参考书目

后记

         一、格鲁派羌姆

格鲁派于15世纪由宗喀巴·洛桑扎巴创立，因此派所着僧服为黄色，又称之为“黄教”。17世纪以后，格鲁派长期执掌西藏政教大权，至今仍是藏传佛教最大的教派。

该派虽在西藏佛教各派中形成较晚，却也由此而能博采各家之所长，创立本宗的羌姆仪轨。其创始人宗喀巴早年时在格鲁派寺院夏琼寺修习，后到西藏广为拜师求学，系统掌握了显、密各宗的教法。他在噶当派高僧德钦巴·却伯座前，领受了“时轮”和“金刚”的灌顶、经教、指授、舞蹈、弹线、腔调等与羌姆有关的学问，获得住持三藏之幢的美名，并校正瑜伽部之舞姿和腔调，成为精通大小五明(其中包括乐曲、舞蹈、戏剧等)的大师①。

据考证，青海格鲁派寺院的羌姆，多是从西藏传入的，其中较有影响的是塔尔寺、夏琼寺、隆务寺等寺院的羌姆。它们均有羌姆仪轨及表演传统，但由于各教派、各寺院教法传承不同，供奉的本尊也有差异，出现在格鲁派羌姆中的本宗主要是马头明王和法王(畏怖金刚)，他们是该派重要的本尊和护法神。在同一教派寺院的羌姆表演上呈现出各自的风格特点。如群众以格鲁派的塔尔寺与夏琼寺相比，有这样的评语：“夏琼寺的舞蹈似疯人，塔尔寺的舞蹈似病人。”可见差别甚大。以下就塔尔寺、夏琼寺、隆务寺羌姆特点、区别、演变做一比较分析：

(一)塔尔寺羌姆的渊源

塔尔寺，藏语叫“衮本贤巴朗”，意思是“十万佛像弥勒洲”，简称“衮本”，是藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴(1357—1419)的诞生地，是闻名海内外的藏传佛教圣地之一。它与西藏的甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺和甘肃的拉卜楞寺并称为我国藏传佛教格鲁派六大寺院，是格鲁派僧人和信教群众的宗教活动中心之一，也是青海最大的藏传佛教寺院。1961年，被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。

塔尔寺以藏式建筑为主，并兼容汉式建筑与地方建筑风格。整个寺院依山势而建，殿宇经堂，佛塔僧舍，参差错落，金碧辉煌；壁画塑像，栩栩如生，鲜艳夺目；构成了一个巨大的藏族文化宝库。整个寺院的建筑群落依据山势地形，按由低而高的空间布局，不讲究中轴线和左右对称。到塔尔寺，就会看到整个寺院的建筑群高低错落，殿宇重叠，佛塔耸立，分布于宁克果和玉池贡玛两面山坡上。据说，这种布局除了受地形和山势制约外，还受了佛教“三界”教义观念的影响。

塔尔寺除了52座大型佛殿、经堂和佛塔之外，还有9300余间活佛府邸和僧舍。

P32-33

青海省是个多民族省份。有汉族、藏族、回族、土族、撒拉族和蒙古族等6个世居民族，民族成分有42个。据2002年末统计数，全省共510万人，少数民族人口占全省总人数的42．14％。其中藏族1134236人，回族823463人，土族2(XXX／O人，撒拉族95815人，蒙古族88829人。少数民族人口比重仅次于西藏和新疆，居全国第三位。这里不仅有独特的民族民俗风情、源远流长的昆仑文化、古朴神秘的宗教文化、异彩纷呈的节日文化，还有绚丽多姿的民族服饰、宗教建筑等众多文化形态，它们各美其美、美美与其，各显其彩又共生共荣。尤其汉、藏、土、蒙古、回、撒拉等6个民族世居这里，各自有着历史悠久、事象丰富的民族文化，其中很多民族文化艺术形态仍以原生态的形式存活着。

青海高原的民间歌舞艺术十分丰富。各民族的民间舞蹈、寺院的宗教乐舞等，都是流传久远的民族艺术形式。

青海各民族繁多的民间民俗活动，展现了丰富的人文景观。如玉树草原久负盛名的“赛马会”，与其说是赛马竞技的展现，不如说是民间歌舞的盛会；一年一度的热贡地区藏族、土族的“六月会”祭祀活动，自始至终以舞蹈的形式来完成；青海湖地区的祭海仪式，遍布全省各地大小寺院的法会活动等，都以人的肢体语言独特地表现其宗教的仪轨，展现着极为丰富的人文景观和深邃的文化内涵。

青海有独具特色的藏族传统戏曲艺术。青海高原的藏戏包括黄南藏戏、华热藏戏、果洛藏戏、玉树藏戏等多种，它与宗教祭祀活动紧密相连，在当地深受欢迎。现在民间藏戏队特别是寺院藏戏队伍不断发展增加。在青海果洛地区还有一种特别的藏戏——骑马演出的“马背藏戏”。据我们考察，这些藏戏的演出形式与寺院的“羌姆”乐舞有着密切的渊源关系。

在青海丰富的文化事象中，宗教占有特殊的地位。自古以来，青海就是多民族活动的历史舞台，也是多种文化交汇的枢纽，这一特殊的历史地理条件决定了青海宗教文化的多元性。青海既有原始宗教诸形态，也有道教、藏传佛教、伊斯兰教，还有介于原始宗教、佛教和道教之间的民间宗教。青海宗教形态纷繁复杂，内容极为丰富，可谓是众神汇集的乐园。在青海众多的民俗事象中，几乎处处可见宗教的折光，各民族不同的信仰习俗和宗教意识，在各民族物质文化生活和精神文化生活中几乎无所不在。而有些宗教仪式，天上人间交相辉映，传承与现状互为表里，入神共舞，构成了一个扑朔迷离的世界。宗教对青海各民族文化艺术的形成与发展所产生的深远影响，在各民族的乐舞文化中都可见到极其鲜明的轨迹。

在宗教人类学的研究之中，祭祀礼仪一直是研究者们十分重视的研究对象。尤其在举行宗教仪礼的时候，作为宗教行为体系的仪式占着主导地位，其中祭祀乐舞起着一种阐述和揭示宗教行为含义以及一种表现崇拜对象的作用。也就是说，宗教乐舞或巫术乐舞，即通过幻想的方式，对自然、社会或某些人、某些事物产生影响或支配作用的一种象征形式，是一种宗教现象。当宗教和神灵观念出现之后，这类乐舞仍然成为某些祭祀神鬼、奉献祖先、祛除灾邪、祈求丰产(包括物的生产和人的生产)等宗教祭祀仪式的重要组成部分。

在青海各少数民族中，音乐舞蹈与巫术宗教的联系也是十分紧密的。举凡狩猎耕耘、生儿育女、婚丧嫁娶、吉庆凶灾，都离不开掺和着不同程度的巫术宗教因素的音乐舞蹈。这些音乐和舞蹈，沉积着大量原始意识和特定的宗教观念，更沉积着各民族人民在创造自己的历史时，在宗教的和艺术的“幻”中所包含的对生产经验的总结，对自然规律和社会规律的认识，它折射着各民族文化、心理、历史等形成与发展的因由和轨迹。透过这幻与真、虚与实、心与物互渗合一的迷雾，可以依稀看到那产生宗教乐舞的现实的土地。当然，这种反映是一种幻想、折射的反映。因此，我们只有通过对宗教仪礼乐舞的梳理，综合分析，才可以从那光怪陆离的祭舞神乐中，看到隐匿其间的人类发展的历史与心理的真实，才能把握民俗宗教的基本特性。在分析研究青海宗教祭祀乐舞的时候，我们将考察的视点集中在祭祀仪礼之上，对青海祭祀乐舞的构造形态做一些描述与理论性的分析探讨。

青海少数民族能歌善舞，音乐舞蹈资源十分丰富。可以说，凡有少数民族的地方，都有不同形式的歌舞或祭典节庆活动。所以，青海被称为歌舞的海洋。这些音乐舞蹈有“原生”的，也有互相“化合”的；有服务于生产、娱乐的，也有服务于宗教祭祀、节庆甚至巫术活动的。它们包含在各民族文化发展漫长历史的各个阶段之中，显示出青海这个多民族地区的乐舞文化特有的多层面性和多功能性。要了解一个民族的历史，特别是无文字记载时期的历史，我们无法避开民间以口传身授的方式存之千古的那些宝贵的文化艺术遗产。这些以口传身授的方式存在和传播的文化形态，很多就以乐舞的形式出现。从历史直到现实生活中，许多民族的音乐和舞蹈，并非一种纯粹的审美艺术形式。由于原始时代诗(含神话)、歌、舞、乐、仪式等多位一体，生产、宗教、习俗等融而为一，原始的音乐舞蹈也就成了一种不论在内容和形式上都兼有各类因素的混合物。要客观、完整地把握民族文化的整体结构，我们不能不尊重历史和现实所给出的材料，尽管这些材料由于岁月的剥蚀已模糊了本来的面目。

在这里，我们试图从人类宗教意识发生及其与原始生活、原始观念的关系，祭祀乐舞与宗教意识的关系等角度，剖析相应的宗教乐舞所包容的丰富文化内涵；通过一些仪式化的宗教活动，展示宗教乐舞的进一步分化、发展及演化，其功能也随历史、社会的发展而产生变化以及在文化变迁中，不同文化的交融和衍化在宗教乐舞上的表现等。同时，试图通过不同宗教乐舞的形态、形式和功能，较完整地反映青海少数民族宗教乐舞的面貌，如宗教乐舞与哲学意识、经济形态、伦理规范、政治结构及生活习俗等的关系。这种剖析方法，不仅是分类的，更主要是结构的。它力求通过种种具体实在的资料，使人们了解青海少数民族宗教乐舞并不是一种孤立的艺术或宗教现象，而是与人有着密切相关的种种社会生活及意识处在某一特定结构体系中的文化行为。

这是我们多年来的研究成果。长期以来，我们深入青海藏区特别是藏传佛教寺院，调查了羌姆乐舞、民间祭祀舞蹈和民间藏戏的历史与现状，同时对一些个案进一步补充调查，走访了许多民间艺人和藏学专家，查阅了大量藏汉文献档案资料，并梳理了多年来相关的研究成果。本书是在田野调查报告的基础上修改而成的，书中有些资料是第一次与读者见面，如“塔尔寺羌姆舞谱”。

由于我们学识水平的局限，本书中难免有错误及不足之处，真诚地希望得到读者和同行们的指教。本书得以顺利付梓，首先感谢文化艺术出版社给予的大力支持。同时，我们特别感谢青海著名藏学家蒲文成先生，他在百忙中审阅了书稿并拨冗作序，使本书增色不少，我们对他渊博的知识和严谨的学风深感敬佩。在这里还要感谢好友柴发柏、色尕、周毛，他们为书中“塔尔寺羌姆舞谱”的藏文翻译给予了无私的帮助。感谢康玉岩老师为本书提供了新近拍摄的舞蹈图片。感谢胡晶莹女士帮助制作了“分布图”。最后，对所有在此书的撰写、出版过程中给予过帮助的单位和朋友，致以最诚挚的谢意!