《幼儿园门口的栅栏》是诗人麦豆2020年的诗歌小辑，收录了诗人一年来创作的诗歌作品一百余首。全书共分为“收药是一种什么工作”“塑料花是一种什么花”“蓝色是一种什么颜色”三辑。诗作语言精炼，情感、审美架构比较明晰，主要体现在词语的通俗性和意象的简洁性上，他追求语言本身对诗意的呈现而非主观叙述。本集与作者其他集子的不同之处在于：它对存在作为存在者方式的观察和书写，而不再停留于前期对其概念的信仰和考察，体现了作者的写作自觉。麦豆通过对日常生活的反复书写，隐隐约约让人窥见其中那永恒不变的存在本身。那存在不是空洞的信仰之神，而是充满劳绩的人自身。

麦豆，原名徐云志，1982年生。中国作协会员。曾获第二届汉江安康诗歌奖、江苏省第六届紫金山文学奖等。曾参加诗刊社第30届青春诗会、鲁迅文学院第31届中青年作家高级研讨班等。江苏省第九届签约作家。已出版诗集《返乡》。

第一辑 收药是一种什么工作
又见鹧鸪
水泡
小雨
河流上游
快餐时代
上体育课的老师和孩子
淘金记
河水抽干
收药是一种什么工作
午休的筑路工人
一顶正在腐烂的草帽
雨中的翅膀
路过一片草坪
深秋
幼儿园门口的栅栏
为什么是一根香蕉
五月，麻田路
爱吃麻雀的白猫
周末，邻居家晾衣架上的衣服
喝酒的人
一条死鱼
洒水车司机
清洁工
格桑花
去世多年的祖母回来了
躺在人行道上的那个人
偶遇一个流浪汉
吃包子的女人
遥远的生活
卖早餐的人
一个卖橘子的人
我没有让座
爸爸
……
第二辑 塑料花是一种什么花
第三辑 蓝色是一种什么颜色

诗人给了世界新的开始
——“灼华诗丛”八位诗人
读记
◎霍俊明
由“灼华”一词，人们可
能首先想到的是《诗经》中
的那首诗，想到四季轮回的
初始和人生美妙的时光。太
白文艺出版社“灼华诗丛”的
编选目的和标准都很明确，
即入选的诗人大抵处于精力
旺盛的阶段且写作已经显现
个人风格或局部特征。平心
而论，我更为看重的是当代
诗人的精神肖像，“持续地
／毫无保留地写／塑造并完
成／我在这个世界中的独立
形象”(马泽平：《我为什么
要选择写诗》)。对于马泽
平、杨碧薇、麦豆、熊曼、
康雪、林珊、李壮和高璨这
八位诗人而言，他们的话语
方式甚至生活态度都有着极
其明显的差异，但总是那些
具有“精神肖像”和“精神重
力”的话语方式更能让我会
心。正如谢默斯·希尼所直
陈的那样：“我写诗／是为
了看清自己，使黑暗发出回
声。”(《个人的诗泉》)由
此生发出来的诗歌就具有了
精神剖析和自我指示的功能
，这再一次显现了诗人对自
我肖像以及时间渊薮的剖析
、审视能力。自觉的写作者
总会一次次回到这个最初的
问题——为何写作？我一直
相信，真正的写作会带动或
打开更多的可能性，而诗人
给了世界新的开始。这样的
诗歌发声方式更类似于精神
和生命意义上的“托付”，恰
如谢默斯·希尼所说的，使“
普通事物的味道变得新鲜”
。
几年前读露易丝·格丽克
的诗的时候，给我印象最深
的一句是“总是太多，然后
又太少”。诗人面对当下境
遇和终极问题说话，并不是
说得越多越好，相比而言说
话的方式和效力更为重要。
由此，真正被诗神选中和眷
顾的永远都不可能是多数。
马泽平的诗让我们看到
了频繁转换的生活空间和行
走景观，当然还有他的脐带
式的记忆根据地“上湾”。在
米歇尔·福柯看来，20世纪
是一个空间的时代，而随着
空间转向以及“地方性知识”
的逐渐弱化，在世界性的命
题面前人们不得不将目光越
来越多地投注到“环境”“地
域”和“空间”之上……
我这样理解关于一个地
名的隐秘史
它有苍茫的一面：春分
之后的黄沙总会漫过南坡
坟地
也有悲悯的一面：
接纳富贵，也不拒绝贫
穷，它使乌鸦和喜鹊
同时在一棵白杨的最高
处栖身
这几句出自马泽平的《
上湾笔记》。“上湾”作为精
神空间和现实空间的融合体
，再一次使诗歌回到了空间
状态。这里既有日常景观、
城市景观、自然景观以及地
方景观，又有一个观察者特
有的取景框和观看方式。诗
歌空间中的马泽平大抵是宽
容和悲悯的，是不急不缓而
又暗藏时间利器的。他总是
在人世和时间的河流中留下
那些已然磨亮的芒刺。它们
并不针对这个外部的世界，
而是指向精神渊薮和语言处
境。就马泽平的语调和词语
容量来说，我又看到了一个
人的阅读史，他也时时怀着
与诗人和哲学家“对话”和“
致敬”的冲动。这再次印证
了诗歌是需要真正意义上的
命运伙伴和灵魂知己的，“
一个人和另一个人／有了同
样的生辰”(《一个和另一个
》)。
……
高璨的诗，这是我第一
次集中阅读。她的诗中一直
有“梦幻”的成分，比如“月
亮”“星星”“星空”“梦”反复出
现于她的诗中。但是更引起
我注意的是那些通过物象和
场景能够将精神视线予以抬
升或下沉的部分，比如《河
流的尽头》《静物》这样的
诗。它们印证了诗人的凝视
能力和微观视野，类似于“
须弥纳于芥子”般的坛城或
戴维·乔治·哈斯凯尔的“看
不见的森林”，这也验证了“
词与物”的生成和有效的前
提。器物性和时间以及命运
如此复杂地绕结在一起。器
物即历史，细节即象征，物
象即过程。这让我想到的是
1935年海德格尔在《艺术
作品的本源》中对凡·高笔
下农鞋的现象学还原。这是
存在意识之下时间和记忆对
物的凝视，这是精神能动的
时刻，是生命和终极之物在
器具上的呈现、还原和复活
。“从鞋具磨损的内部那黑
洞洞的敞口中，凝聚着劳动
步履的艰辛。这硬邦邦、沉
甸甸的破旧农鞋里，聚积着
那寒风陡峭中迈动在一望无
际的永远单调的田垄上的步
履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾
着湿润而肥沃的泥土。暮色
降临，这双鞋在田野小径上
踽踽而行。在这鞋具里，回
响着大地无声的召唤，显示
着大地对成熟谷物的宁静馈
赠，表征着大地在冬闲的荒
芜田野里朦胧的冬眠。这器
具浸透着对面包的稳靠性的
无怨无艾的焦虑，以及那战
胜了贫困的无言的喜悦，隐
含着分娩阵痛时的哆嗦、死
亡逼近时的战栗。这器具属
于大地，它在农妇的世界里
得到保存。正是由于这种保
存的归属关系，器具本身才
得以出现而得以自持。”当
诗歌指向了终极之物和象征
场景的时候，人与世界的关
系就带有了时间性和象征性
，“物”已不再是日常的物象
，而是心象和终极问题的对
应，具有了超时间的本质。
“在今天，飞机和电话固然
是与我们最切近的物了，但
当我们意指终极之物时，我
们却在想完全不同的东西。
终极之物，那是死亡和审判
。总的说来，物这个词语在