莲实重彦编著的《导演小津安二郎》历时四十年的经典之作。构成小津电影魅力的真正原因是什么？这部划时代的著作将人们的目光从固有的小津风格的神话中解放出来，使小津在当下复活。《导演小津安二郎》还收录了作者与著名摄影师厚田雄春和《美人哀愁》的女主角井上雪子的访谈等其他资料。

《导演小津安二郎》内容丰富，从不同角度，以访谈，评论等形式阐述了小津安二郎先生对于电影的看法，让读者拥有独具一格的电影美学体验是了解日本电影，日本文化以及小津安二郎先生的上乘之作。

《导演小津安二郎》是世界著名导演小津安二郎的电影自述。小津的电影专注于反映普通人家的日常生活，努力刻画人物细腻微妙的情感世界。《导演小津安二郎》是作者莲实重彦历时四十年时间不停地撰写、增补和修订而成，从主题学的角度深入探讨电影内容的电影学方法论基础，有独到见解且言之有据；章节上是以“否定”、“饮食”、“换装”、“居住”、“观看”以及后来增补的“愤怒”“欢笑”及“惊讶”等日常具体场景来分章，再逐一细致地从小津的电影中利用文本来分析电影语法及背后的精神。

二十年后，再一次

序章 游戏的规则

一 否定

二 饮食

三 换装

四 居住

五 观看

六 伫立

七 放晴

八 愤懑

九 欢笑

十 惊讶

终章 快乐与残酷

附录1 厚田雄春访谈

附录2 井上雪子访谈

附录3 《东京物语》《秋日和》摄影记录（厚田雄春）

导演作品目录

年谱

参考文献

后记

增补决定版后记

索引

欠缺与否定的言辞

伴随着小津安二郎的常常是否定性的言辞。针对晚年小津的消极性评价——这种评价在日本电影界长期占据主导地位——就不用说了，即便是最近几年的表现无限赞叹之意的积极性评价当中也非常自然地夹杂着否定性的内容。犹如人们相信，正由于欠缺，小津电影方面的特性才可以叙述一切，人们只顾罗列否定句。无论批评史的过去和现在，不管世界的东西和南北，这样的状态延续下来，没有变化。然而，即便如此，通过否定性言辞之间的相互联系，来发现所谓的对一个作者的肯定，这究竟是怎样一回事呢？

例如谁都会脱口而出地说，小津电影里的摄影机是不动的。处于低位的摄影机的位置也不变，他几乎不采用移动摄影，除非例外，他是不采用俯拍手段的。像这样的叙述手法层面的言辞中所包含的动词的否定形也非常自然地为一些文章所采用，这些文章指出其描绘的世界非常单调。在小津那里，是不存在激烈的爱情冲突的描绘的。故事的发展很少跌宕起伏。故事背景也只是限定在一个家庭之中，没有展示出其与社会的关联。像这样否定性的言辞还可以举出许多，这些言辞长期以来构成了小津风格的单调性的神话，对此，我们记忆犹新。晚年的小津安二郎所蒙受的批评基本上都是针对他沉溺于他个人的兴趣世界(历史的脚步从来没有影响到它)这一方面。对确信自己正在切身地度过战后日本——不得不经历的社会性变动——的人来说，小津给他们留下的印象只是：他是缺乏自然性的、向抽象的传统性审美意识方面回归的人。摄影机技巧的单调、故事节奏的缓慢、戏剧性事件的缺乏以及社会性批判精神的欠缺等否定性的评价越来越使小津远离了电影言说的最核心的部分。至少到某一个时期为止，没有人相信叙述小津这件事是符合生活在当下电影世界的人们的一种姿态。

现在，事情似乎正发生着细微变化。近十年来，随着人们发现了不为人所知的伟大电影作者小津安二郎，在日本，对小津的评价中也出现了某种肯定性的面向。但这个风潮还不能说值得欢欣鼓舞，因为现在仍有人只会以否定句连锁反应的方式来叙述小津。今天，在国际范围内一时高涨的重新评价小津安二郎的运动中，的确也很明显地反映出一种所谓向传统回归的保守姿态。实际上，如果与世界性倾向——这是重新将视线投射到具有东方特征的文化方面的倾向——相同步，我们也不是完全看不到对小津产生兴趣的姿态。然而这里之所以专门论述小津安二郎，并非表示我们对那个风潮没有一点同感，而是想以极其慎重的姿态把小津与电影的现在重叠起来思考。因此，对小津安二郎，我们一定要用肯定性的言辞作一番肯定。这种肯定性的肯定，就是要从作为特权式作者的小津安二郎——他因作品的“欠缺”(这种否定性的言辞)而获得赞扬——那里剥夺其神话式的例外，对其电影本身，在凸显其非人称性的环境结构和界限的同时，一定要采取肯定的姿态。小津到底是不是天才式的电影作者实际上是无关紧要的。问题不在于从电影史的角度来确认小津相对性的伟大，重要的是我们在把视线投向影片表面移动的光与影时，在“影片体验”的现场切身感知电影为何成为可能，或同时电影为何成为不可能。

毋庸赘言，认为小津安二郎是顽固的传统主义者的观点是完全成立的。在某个方面，他无疑是保守的。这也可以说是前述否定性言辞所带来的必然结果。事实上，小津常常追求一贯性，而非变化性。小津针对一位批评家所作的自我辩解——“让卖豆腐的做炸猪排是不可能的呀”——似乎更加强化了那个结论。而且也可以说，小津本人也意识到自己缺乏做炸猪排的资质，于是有意识地沉湎于卖豆腐的自知之明中，一生从事着那样的工作。因此，否定性的言辞一直追随着小津也是理所当然的。这是一种有意识的选择。

正如前面已经提到的，今天重新评价小津是一种人——他们针对的是他有意识的选择——在表明一种姿态，仅此而言，应该说事情并没有本质变化。以“欠缺”所下的定义与否定性言辞的罗列——是它们支撑着否定性的评价——随着时代的发展，完全朝着积极、肯定的方向转移。被理解为单调性的东西，现在作为作者的一贯性得以赞赏；而被认为是欠缺的东西，则作为影片的严格统一性得以颂扬。然而，情况若如此，则呈现出单调性的并不是小津作品，而是观看小津的我们的眼睛本身。“欠缺”这个词描述的应该不是小津作品，而是观看小津的眼睛本身所不具备的肯定性的资质。在这里，现在我们可以完全确信这一点。比起小津的作品，围绕着小津的电影性的言说要单调得多；比起小津的作品，观看小津的眼睛所欠缺的东西要多得多。所以这里展开的有关小津安二郎的论述将竭力尝试对小津作品作极大的肯定。但现实是，极大地肯定小津绝不容易做到，因为在小津安二郎的电影里的确到处都可以指出其欠缺。P2-4

这里大家将要读到的《导演小津安二郎（增补决定版）》是在1983年出版的《导演小津安二郎》基础上加写三章而成的一部书。

原作由I至VII的七章构成，再加上序章和终章。此次写的“愤怒”、“欢笑”和“惊讶”三章分别作为第VIII、IX和X章，变成了一部由十章构成的新作。写作时间上，第I至第VII章同第VIII至Ｖ章之间相隔了二十年，可以看出文体上的些微差异，这是事实。尽管如此，《导演小津安二郎（增补决定版）》的十章还是具有语言上的连贯性。原作的序章和终章之所以几乎原封不动，无非是因为所有的语言都是以同样的态度写就的，即通过画面明确小津风格的东西和小津风格的作品间的差异。

《导演小津安二郎》被翻译成法语和韩语，其中一部分还被迻译成英语，可以说有幸获得了国内外的众多读者。书中所写内容在诸多细节方面还需要加以更正，这是由于在这部书出版之后，拍摄于1920年代的《日式吵闹朋友》和《突贯小僧》的9.5毫米Pathe-Baby版被发现，应添加到现存小津作品的影片志中。因此，我们可以观看的近乎完整的作品数量应该从“三十四部”更正到“三十六部”，这种令人高兴的变化在序章中未能体现出来。对“增补决定版”的作者来说，包含在1983年写就的序章中的写作意图一点也没有发生变化。出于同样的理由，原作的语言，从序章、终章、第I至VIII，除了极个别之处，几乎没有修改订正便收录到这个“增补决定版”中。关于参考文献，增加了几部重要的著作，列在书后。

为《导演小津安二郎》重新加写几章的愿望在这部书刚刚出版之际就萌生了，这在1989年问世的与厚田雄春合著的《小津安二郎物语》（筑摩书房）中可以说得到了部分实现。自小津去世后，二十年来能够与这位优异的摄影指导一同度过，感到非常幸运，这种幸运由于1992年厚田雄春的仙逝而告结束，但是，对厚田雄春重表深深的敬意和谢意，直至“增补决定版”的写作才得以实现，原作出版后经过的二十年的岁月究竟是长还是短呢？非常巧合的是，这也是小津的去世和《导演小津安二郎》的出版之间所相隔的岁月。《导演小津安二郎（增补决定版）》是二十年再加上二十年后所写的对小津安二郎的献词。对这位导演，我不是将他作为过往的电影作者，而是将他作为现在的电影作者，尝试着使他复活。

2003年12月12日，当世界为纪念小津诞辰一百周年（这也意味着去世四十周年）而深鞠躬时，我祝愿这本著作能够成为重新意识到电影的百年历史既非漫长也非短暂的一个契机。

作者

2003年夏

正如喜爱小津的人各有各的理由一样，与小津遭逢各人也有各人的体验。本书作者莲实重彦(Hasumi Shigehiko)是在异国(法国)看到小津安二郎去世的报道时才开始认识、了解小津的，时为1963年；而我与小津“相遇”虽然也是在他乡(日本)，却是因为莲实重彦的这本《导演小津安二郎》，时间是在1993年。当时，《导演小津安二郎》还只是出了第一版，它构成了此次翻译的“增补版”的总体框架，从内容上看，初版与“增补版”之间的变化只是增加了一些章节和附录而已，作者的写作意图并没有发生特别的变化，因此时隔将近二十年，再次阅读此书时，我有一种旧知重逢的感觉。

莲实重彦，1936年出生于东京，是日本法国文学研究家、电影评论家、文艺评论家，除了思想、文学评论、文化批评等方面的著作外，莲实还著述了大量与电影相关的著作，诸如《莲实重彦的电影神话学》(1979)、《映像的诗学》(1979)、《电影：诱惑的书写》(1983)、《导演小津安二郎》(1983)、《电影的记忆装置》(1985)、《电影是如何走向死亡的：电影史试论》(1985)、《电影的煽动装置》(1985)、《好莱坞电影史讲义》(1993)、《电影崩溃前夜》(2008)、《电影论讲义》(2008)以及“电影狂人系列”(十卷)等，其中《导演小津安二郎》无疑是其最具代表性的著作之一。

《导演小津安二郎》奠定了莲实重彦从主题学的角度深入探讨电影内容的电影学方法论基础，在这种方法论背后，隐含着作者对历史记忆的追述。莲实始终将目光聚焦在小津电影文本上，在文本细读方面不乏独到的见解，其中有的见解足以推翻已经“定型”的有关小津电影风格的言说，且言之有据，令人信服。我们不能说这是出于莲实对小津的喜好而为之的结果，(在得到莲实重彦高度评价的诸多电影人方面，小津安二郎无疑位列前“三把交椅’’的位置。顺便说一句，在中国导演中，莲实评价最高的是贾樟柯。)然而，不可否认的是，莲实的个别见解完全出于作者个人的解读，不免有过度阐释的嫌疑。

该书涉及大量小津电影的内容，尤其是电影的细节方面，因此，在翻译过程中，为了确认某个细节，我有时对照小津电影的影像资料进行了核对；而手头没有影像资料可供利用时，则参考了诸多的书籍，除了已有汉语译本的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》(1989)、田中真澄的《小津安二郎周游》(2009)以及唐纳德‘里奇的《小津》(2009)之外，大卫·波德维尔的《小津安二郎：电影的诗学》日文版(1992)、《读小津安二郎》(1982年初版，1997年改定第八次印刷)和《小津安二郎电影读本：“东京”以及‘‘家庭’’》(1993年初版，2003年新装改订版)是我翻阅次数最多的参考文献。

《导演小津安二郎》于1983年由筑摩书房出版，后又出版了文库本。二十年后的2003年，正当小津诞辰100周年之际，经作者增补修订，该书“改头换面”，成为“增补版”。此次翻译依据的就是筑摩书房于2004年出版的“增补版”第三次印刷本。

1993年，当我第一次阅读到这部著作时，深深地为作者的文体所吸引，一度曾“沉溺”于这种文体而“不能自拔”，而莲实以主题切人电影内部的论述方法对我也有着极大的冲击。然而，十多年后，当接到这部著作的翻译工作时，我却遇到了不小的困难。阅读原著时，我尽可沉浸在作者的‘‘文字游戏”之中，甚至体验着这种“文字游戏”的快感，而一旦要将这个“游戏’’转换成另一种语言时，我却陷入了无可比拟的身心“痛苦”之中。

翻译是一种“探险”，翻译莲实重彦的著作尤其有这样的感觉。莲实的文体非常独特，据说莲实独特的朦胧体在“福楼拜与文学的变化”(1968年由筑摩书房出版的《福楼拜全集》“研究编”的“后记”)一文中已然定型。除了独特的文体外，独特的词汇的运用也构成了莲实著作的特殊性。要想将具有独特文体以及独特词汇的莲实的著作翻译成与日语语言结构截然不同的汉语绝非易事，对我而言，这就像是一场“探险”。

在大众文化消费社会中，“探险”并非某个探险者的个人行为。Discover)，频道有一个叫做“荒野求生”的节目，主持人贝尔·格里尔斯(Bear Grylls)在世界不同的国家和地区进行探险的时候，他的身后有一个拍摄团队，在我看来，这个团队的成员在精神上、体力上的“煎熬”丝毫不亚于主持人贝尔。与这种情况相类似，在我翻译《导演小津安二郎》的过程中，我以为编辑周彬先生的精力和耐力丝毫不亚于译者(探险者)本人，有时甚至超越了译者(探险者)，这是令译者感动和感激的。对此，绝非一句感谢之语可以表达。  日本电影有许多宝藏可以挖掘，这是“探险”的另一层含义。小津安二郎是我“探险”途中最美丽的风景之一，能够将这个风景介绍给中国读者，是“探险者”无比幸福的一件事。如果说这个风景的介绍中还有许多不尽如人意的地方的话，责任完全在“探险者(译者)”本人，衷心希望读者给予指正。

周以量

2010年12月14日草稿于台北

2010年12月20日定稿于北京