与普鲁斯特、卡夫卡相提并论的文学大师！《鳄鱼街》完整收录布鲁诺·舒尔茨全部小说作品！有人说他的作品是挑战人类智慧与想象力的天书，一座奇迹与噩梦的博物馆，其作品具有超凡的想象力，《肉桂色铺子》《用沙漏做招牌的疗养院》《鳄鱼街》都是短篇小说里的杰作。

附赠作者手绘精美插画书签！作家余华与译者杨向荣都对作品深入解读，值得珍藏。

布鲁诺·舒尔茨是被忽略的短篇小说大师，可以说是最深奥的犹太天才作家，全世界能读懂他的人可能不超过100个。有人说他的作品是挑战人类智慧与想象力的天书，一座奇迹与噩梦的博物馆，其作品具有超凡的想象力，《肉桂色铺子》《用沙漏做招牌的疗养院》《鳄鱼街》都是短篇小说里的杰作。《鳄鱼街》收录他全部短篇小说作品。作家余华与译者杨向荣都对作品深入解读，值得珍藏。

余华： 文学和文学史 （代序）

鳄鱼街

八月

圣显

鸟

裁缝的布娃娃

小猎人

潘神

查尔斯叔叔

肉桂色铺子

鳄鱼街

蟑螂

暴风骤雨

盛季之夜

彗星

用沙漏做招牌的疗养院

书

天才辈出的时代

春天

七月之夜

父亲加入了消防队

再生之秋

死季

用沙漏做招牌的疗养院

多多

艾迪

老寓公

孤独

父亲的最后一次逃走

集外

梦想中的共和国

秋天

祖国

杨向荣：译后记

查尔斯叔叔

星期六晌午，与家人分居的单身汉查尔斯叔叔决定去度假村看望在那里消暑的妻儿们，从城里出发步行约一个钟头就可以到达那个度假村。

自从妻子离去后，这个家就再也没有清扫过，床铺也从未收拾过。查尔斯实在忍受不了酷热无聊的煎熬，经常出去狂欢，深更半夜时拖着被蹂躏得遍体鳞伤的身子回到家里。破烂、冰凉、凌乱的被褥像一个幸福的港湾，一个安全的小岛，而他仿佛是一个遇难的漂流者，在狂风暴雨肆虐的大海上被推搡了无数个昼夜，带着最后一盎司气力成功着陆在小岛上。

他在黑暗中盲目地摸索着，陷进冰冷的白色羽毛堆，刚躺下就昏然入睡，不是横躺在床上就是脑袋向下耷拉着，深深地扎进枕头的温柔之中，似乎在睡眠中还想钻探，彻底探寻一番从夜色中升起的羽绒被坚硬的山丘。他在梦中与床铺拼命地较着劲，犹如一个泳者拼命地迎击湍流。他用自己的身体搓压着、揉捏着床铺，像在对付一盆巨大的面团，黎明醒来时气喘吁吁，浑身大汗淋漓，被抛弃在那堆无法驾驭的被褥的海滩上。从潜意识的深渊中着陆一半后，他仍然悬吊在黑夜的边缘，大口大口地喘着气，这时被褥开始在周围壮大，不断地膨胀着、动摇着——然后他再次在沉重、雪白的面团般的大山中被吞没了。

他就这样一直沉睡到上午很晚才醒来，这时枕头自动调整成一处广阔的平原，他枕在上头在安眠中漫游。在这雪白的道路上，他缓缓地恢复知觉，回到白昼，回到真实生活——像沉睡的旅客在火车靠站时那样终于睁开眼睛。

陈腐的昏色弥漫在房间，屋里还残存着好几天前留下的空寂和静默的余滓。早晨出来活动的蝇群在窗户上嗡嗡地鸣叫，窗帘在耀眼地闪着光亮。查尔斯打了个哈欠，从他的身体中，从所有坑坑洼洼的最深处，哈出了昨天的残迹。这个哈欠简直就像一阵痉挛，连身体都要从里朝外翻个底。他用这种方式清除掉前几天留在身体里的沙子、碎石和没有消化的残余物。

他这样把自己弄舒服后开始在笔记本上记录开支，略加计算，把数字全部加起来，然后开始陷入苦思冥想。接着，他僵了似的又在那里躺了很长时间，向外鼓出的水汪汪的眼睛一动不动。在房间四处弥漫的昏暗中，当被窗帘外面灼热的白昼的光线照亮后，他那双显微镜般的眼睛映照出所有发光的物体：从窗户缝隙中透进来的阳光、金黄色的四方窗帘，像一滴水那样把载着寂然不动的地毯和空椅的房间全部容纳进去。

这时，百叶窗帘外的露天响彻着被太阳烤炙得发疯的蚊蝇发出的越来越剧烈的嗡鸣声。窗户已经承受不起这片白热化的火焰，窗帘在闪亮的波光的折磨下已经晕眩起来。

查尔斯终于拖着身子勉强从床上起来，然后又在床上坐了片刻，嘴里呻吟着。年过三十后，他的身体开始发福。全身脂肪不断膨胀，备受纵欲的折磨，但生命的汁液仍在流动，现在似乎正默默地缓缓地塑造着身体未来的宿命。

查尔斯以一种无思无绪、植物般的痴呆状态坐着的时候，完全听任循环代谢系统自行运转，任由先天的体液在身体深处脉动，在分泌着汗液的体内构造着神秘而尚未成形的宿命，犹如某种令人恐怖的发育，在朝一种不可知的方向推进。他并不害怕这个，因为他已经感觉到那种即将来临、不可测知而又气势磅礴的东西了，而且他在一种奇异的融合状态下毫不防范地与之同生共长，早已在听天由命的敬畏感中变得麻木，在这种宏大的勃勃生机中看到了未来的自我，那些不可思议的肿瘤在他的观照中逐渐成熟。这时，他微微眯起一只眼睛向外望去，目光似乎在投向另一个维度的空间。

随后，他从无妄的沉思默想中苏醒过来回到当下的现实中。他盯着放在地毯上的双脚，丰润精致得如女人的脚。他慢条斯理地摘掉衬衣袖口上金黄色的链扣，然后走进厨房，在一个幽暗的角落找到一只水桶，一面默默无语地凝望着恭候他的圆镜，他是这间空荡荡的公寓中唯一有知觉的活物。他往盆里倒了些水，用自己的皮肤品尝了一下那清纯、甜美、变了味的湿漉感。

他精心地洗梳打扮，绝不有丝毫草率，常常在两个独立的动作之间磨蹭很久很久。

那几间空空荡荡和荒疏已久的屋子还不认可他，家具和墙壁带着无言的挑剔与责备的神情望着他。

进入那种宁静氛围后，他觉得自己像个莽撞的侵入者，撞进一个时间概念完全不同、独立的水底王国。

他打开自己的抽屉，那感觉就像一个小偷，情不自禁地踮起脚尖挪动着，生怕惊扰起什么喧哗和过分的回音，这些声音似乎在焦灼不安地等待时机，哪怕最轻微的搅动都会将它们引爆。

最后，他从梳妆台那儿蹑手蹑脚地走到壁柜前，一件又一件地找出自己需要的东西，在家具中间穿戴好，这些家具默默地容忍着他的一举一动。终于就绪后，他站在那里，手里捏着帽子，感觉极为尴尬，甚至在这最后关头，他都找不出一个词来消除那种充满敌意的沉默。接着，他缓慢地，顺从地，耷拉着脑袋向门口走去，这时另外一个人，一个永远背过身子的人，以相同的步履，朝相反方向走进那面镜子的深处，穿过重重并不存在的空空荡荡的房间。

P43-45

文学和文学史

余华

这一天，纳粹党卫军在波兰的德罗戈贝奇对街上毫无准备的犹太人进行了扫射，一百五十人倒在了血泊中。这只是德国纳粹在那个血腥年代里所有精心策划和随心所欲行动中的一个例子，无辜者的鲜血染红了欧洲无数的街道，波兰的德罗戈贝奇也不例外。死难者的姓名以孤独的方式被他们的亲友和他们曾经居住过的城市所铭记，只有一个人的姓名从他们中间脱颖而出，去了法国、德国和其他更多的地方。一九九二年他来到中国，被印刷在当年第三期的《外国文艺》上，这个人就是布鲁诺·舒尔茨，这位中学图画教师死于一九四二年十一月十九日。

他可能是一位不错的画家，从而得到过一位喜欢他绘画的盖世太保军官的保护。同时他也写下了小说，死后留下了两本薄薄的短篇小说集和一部中篇小说，此外他还翻译了卡夫卡的《审判》。他的作品有时候与卡夫卡相像，他们的叙述如同黑暗中的烛光，都表达了千钧一发般的紧张之感。同时他们都是奥匈帝国的犹太人——卡夫卡来自布拉格；布鲁诺．舒尔茨来自波兰的德罗戈贝奇。犹太民族隐藏着某些难以言传的品质，只有他们自己可以去议论。另一位犹太作家艾萨克·辛格也承认布鲁诺·舒尔茨有时候像卡夫卡，同时辛格感到他有时候还像普鲁斯特，辛格最后指出：“……而且时常成功地达到他们没有达到的深度。”

布鲁诺·舒尔茨可能仔细阅读过卡夫卡的作品，并且将德语的《审判》翻译成波兰语。显然，他是卡夫卡最早出现的读者中的一位，这位比卡夫卡年轻九岁的作家一下子在镜中看到了自己，他可能意识到别人的心脏在自己的身体里跳动起来。心灵的连接会使一个人的作品激发起另一个人的写作，然而没有一个作家可以在另一个作家那里得到什么，他只能从文学中去得到。即便有卡夫卡的存在，布鲁诺·舒尔茨仍然写下了二十世纪最有魅力的作品之一，可是他的数量对他的成名极为不利。卡夫卡的作品震撼近一个世纪的阅读，可是他没有收到眼泪；布鲁诺·舒尔茨被人点点滴滴地阅读着，他却两者都有。这可能是艾萨克·辛格认为他像普鲁斯特的理由，他的作品里有着惊人的孩子般的温情。而且，他的温情如同一棵大树的树根一样被埋藏在泥土之中，以其隐秘的方式喂养着那些茁壮成长中的枝叶。

与卡夫卡坚硬有力的风格不同，布鲁诺·舒尔茨的叙述有着旧桌布般的柔软，或者说他的作品里舒展着某些来自诗歌的灵活性，他善于捕捉那些可以不断延伸的甚至是捉摸不定的意象。在这方面，布鲁诺·舒尔茨似乎与T·S·艾略特更为接近，尤其是那些在城市里游走的篇章，布鲁诺·舒尔茨与这位比自己年长四岁的诗人一样，总是忍不住要抒发出疾病般的激情。

于是，他的比喻就会令人不安。“漆黑的大教堂，布满肋骨似的椽子、梁和桁梁——黑黢黢的冬天的阵风的肺’j“白天寒冷而叫人腻烦，硬邦邦的，像去年的面包”；“月亮透过成千羽毛似的云，像天空中出现了银色的鳞片”；“她们闪闪发亮的黑眼睛突然射出锯齿形的蟑螂的表情”；“冬季最短促的、使人昏昏欲睡的白天的首尾，是毛茸茸的……”

“漆黑的大教堂”在叙述里是对夜空的暗示。空旷的景色和气候在布鲁诺·舒尔茨这里经历了物化的过程，而且体积迅速地缩小，成为了实实在在的肋骨和面包，成为了可以触摸的毛茸茸。对于布鲁诺·舒尔茨来说，似乎不存在远不可及的事物，一切都是近在眼前，他赋予它们直截了当的亲切之感——让寒冷的白天成为“去年的面包”；让夜空成为了“漆黑的大教堂”。虽然他的亲切更多的时候会让人战栗，他却仍然坚定地以这种令人不安的方式拉拢着阅读者，去唤醒他们身心皆有的不安感受，读下去就意味着进入阴暗的梦境，而且以噩梦的秩序排成一队，最终抵达了梦魇。

 布鲁诺·舒尔茨似乎建立了一个恐怖博物馆，使阅读者在走入这个变形的展览时异常的小心翼翼。然而，一旦进入到布鲁诺·舒尔茨的叙述深处，人们才会发现一个真正的布鲁诺·舒尔茨，发现他叙述的柔软和对人物的温情脉脉。这时候人们才会意识到布鲁诺·舒尔茨的恐怖只是出售门票时的警告，他那些令人不安的描写仅仅是叙述的序曲和前奏曲，或者在叙述的间隙以某些连接的方式出现。

他给予了我们一个“父亲”，在不同的篇目里以不同的形象——人、蟑螂、螃蟹或者蝎子出现。显然，这是一个被不幸和悲哀、失败和绝望凝聚起来的“父亲”；不过，在布鲁诺·舒尔茨的想象里，“父亲”似乎悄悄拥有着隐秘的个人幸福：“他封起了一个个炉子，研究永远无从捉摸的火的实质，感受着冬天火焰的盐味和金属味，还有烟气味，感受着那些舔着烟囱出口的闪亮的煤烟火蛇的阴凉的抚摸。”

这是《鸟》中的段落。此刻的父亲刚刚将自己与实际的事务隔开，他显示出了古怪的神情和试图远离人间的愿望。他时常蹲在一架扶梯的顶端，靠近漆着天空、树叶和鸟的天花板，这个鸟瞰的地位使他获得了前所未有的快乐。他的妻子对他的古怪行为束手无策，他的孩子都还小，所以他们能够欣赏父亲的举止。只有家里的女佣阿德拉可以摆布他，阿德拉只要向他做出挠痒痒的动作，他就会惊慌失措地穿过所有的房间，砰砰地关上一扇扇房门，躺到最远房间的床上，“在一阵阵痉挛的大笑中打滚，想象着那种他没法顶住的瘙痒”。

然后，这位父亲表现出了对动物的强烈兴趣，他从汉堡、荷兰和非洲的动物研究所进口种种鸟蛋，用比利时进口的母鸡孵这些蛋，奇妙的小玩意儿一个个出现了，使他的房间里充满了颜色。它们的形象稀奇古怪，很难看出属于什么品种，而且都长着巨大的嘴，它们的眼睛里一律长着与生俱有的白内障。这些瞎眼的小鸟迅速地长大，使房间里充满了唧唧喳喳的欢快声，喂食的时候它们在地板上形成了一张五光十色、高低不平的地毯。其中有一只秃鹫活像是父亲的一位哥哥，它时常张着被白内障遮盖的眼睛，庄严和孤独地坐在父亲的对面，如同父亲去掉了水分后干缩的木乃伊，奇妙的是，它使用父亲的便壶。

父亲的事业兴旺发达，他安排起鸟的婚配，使那些稀奇古怪的新品种越来越稀奇古怪，也越来越多。这时候，阿德拉来了，只有她可以终止父亲的事业。阿德拉成为了父亲和人世间唯一的联结，成为了父亲内心里唯一的恐惧。怒气冲冲的阿德拉挥舞着扫帚，清洗了父亲的王国，把所有的鸟从窗口驱赶了出去。“过了一会儿，我父亲下楼来——一个绝望的人。一个失去了王位和王国的流亡的国王。”布鲁诺·舒尔茨为自己的叙述找到了一个纯洁的借口——孩子的视角，而且是这位父亲的儿子，因此叙述者具有了旁人和成年人所不具备的理解和同情心。孩子的天真隐藏在叙述之中，使布鲁诺·舒尔茨内心的怜悯弥漫开来，温暖着前进中的叙述。在《蟑螂》里，讲述故事的孩子似乎长大了很多，叙述的语调涂上了回忆的色彩，变得朴实和平易近人。那时候父亲已经神秘地消失了，他的鸟的王国出租给了一个女电话接线员，昔日的辉煌破落成了一个标本——那个秃鹫的标本，站在起居室的一个架子上。它的眼睛已经脱落，木屑从眼袋里撒出来，羽毛差不多被蛀虫吃干净了，然而它仍然有着庄严和孤独的僧侣神态。故事的讲述者认为秃鹫的标本就是自己的父亲，他的母亲则更愿意相信自己的丈夫是在那次蟑螂入侵时消失的。他们共同回忆起当时的情形，蟑螂黑压压地充满了那个夜晚，像蜘蛛似的在他们房间里奔跑，父亲发出了连续不断的恐怖的叫声，“他拿着一支标枪，从一张椅子跳到另一张椅子上”，而且刺中了一只蟑螂。此后，父亲的行为变了，他忧郁地看到自己身上出现了一个个黑点，好像蟑螂的鳞片。他曾经用体内残存的力量来抵挡自己对蟑螂的着迷，可是他失败了，没有多久他就变得无可救药。“他和蟑螂的相似一天比一天显著——他正在变成一只蟑螂。”接下去他经常失踪几个星期，去过蟑螂的生活，谁也不知道他生活在地板的哪条缝隙里，以后他再也没有回来。阿德拉每天早晨都扫出一些死去的蟑螂，厌恶地烧掉，他有可能是其中的一只。故事的讲述者开始有些憎恨自己的母亲，他感到母亲从来没有爱过父亲。“父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根，他就不可能同任何现实打成一片。”所以父亲不得不永远漂浮着，他失去了生活和现实，“他甚至没法获得一个诚实的平民的死亡”，他连死亡都失去了。

布鲁诺·舒尔茨给予了我们不留余地的悲剧，虽然他叙述的灵活性能够让父亲不断地回来，可是他每一次回来都比前面的死去更加悲惨。在《父亲的最后一次逃走》里，父亲作为一只螃蟹或者蝎子回来了，是他的妻子在楼梯上发现了他，虽然他已经变形，她还是一眼认出了他，然后是他的儿子确认了他。他重新回到了家，以蟹或者蝎子的习惯生活着，虽然他已经认不出过去作为人时的食物，可是在吃饭的时候他仍然会恢复过去的身份，来到餐室，一动不动地停在桌子下面。“尽管他的家已经今非昔比，阿德拉走了，女佣换成了根雅，一个用旧信和发票调白汁沙司的糟糕的女佣，而且孩子的叔叔查尔斯也住到了他的家中。这位查尔斯叔叔总是忍不住踩他，他被查尔斯踢过以后，就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来，好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的。”

接下去，布鲁诺·舒尔茨让母亲以对待一只螃蟹的正确态度对待了这位父亲，把它煮熟了，“显得又大又肿”，被放在盆子里端了上来。这是一个难以置信的举动，虽然叙述在前面已经表达出了某些忍受的不安，除了查尔斯叔叔以外，家庭的成员似乎都不愿意更多地观看它，然而它是父亲的事实并没有在他们心中改变，可是有一天母亲突然把它煮熟了。其实，布鲁诺·舒尔茨完全可以让查尔斯叔叔去煮熟那只。螃蟹，毫无疑问他会这么干，当螃蟹端上来后，只有他一个人举起了叉子。布鲁诺·舒尔茨选择了母亲，这是个困难的选择，同时又是一个优秀作家应有的选择。查尔斯叔叔煮熟螃蟹的理由因为顺理成章就会显得十分单调，仅仅是延续叙述已有的合理性；母亲就完全不一样了，她的举动因为不可思议会使叙述出现难以预测的丰富品质。优秀的作家都精通此道，他们总是不断地破坏已经合法化的叙述，然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。

在这里，布鲁诺·舒尔茨让叙述以跳跃的方式渡过了难关，他用事后的语调进行了解释性的叙述，让故事的讲述者去质问母亲，而“母亲哭了，绞着双手，找不到一句回答的话”，然后讲述者自己去寻找答案——“命运一旦决意把它的无法理解的怪念头强加在我们身上，就千方百计地施出花招。一时的糊涂、一瞬间的疏忽或者鲁莽……”其实，这也是很多作家乐意使用的技巧，让某一个似乎是不应该出现的事实，在没有任何前提时突然出现，再用叙述去修补它的合理性。显然，指出事实再进行解释比逐渐去建立事实具有更多的灵活性和技巧。

查尔斯叔叔放下了他手中的叉子，于是谁都没有去碰那只螃蟹，母亲吩咐把盆子端到起居室，又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。布鲁诺·舒尔茨再次显示了他在叙述进入到细部时的非凡洞察力，几个星期后，父亲逃跑了。“我们发现盆子空了。一条腿横在盆子边上……”布鲁诺·舒尔茨感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断地脱落在路上，最后他这样写道：“他靠着剩下的精力，拖着他自己到某个地方去，去开始一种没有家的流浪生活；从此以后，我们没有再见到他。”

布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。

就是在写作的动机上，布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡也有相似之处，他们都不是为出版社和杂志写作。布鲁诺·舒尔茨的作品最早都是发表在信件上，一封封寄给德博拉·福格尔的信件，这位诗人和哲学博士兴奋地阅读着他的信，并且给予了慷慨的赞美和真诚的鼓励，布鲁诺·舒尔茨终于找到了读者。虽然他后来正式出版了自己的作品，然而当时的文学时尚和批评家的要求让他感到极其古怪，他发现真正的读者其实只有一位。布鲁诺·舒尔茨的德博拉·福格尔在某种意义上就是卡夫卡的马克斯·布洛德，他们在卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨那里都成为了读者的象征。随着岁月的流逝，象征变成了事实。德博拉·福格尔和马克斯·布洛德在岁月里不断生长，他们以各自的方式变化着，德博拉·福格尔从一棵树木变成了树林，马克斯·布洛德则成为了森林。

尽管布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样写下了本世纪最出色的作品，然而他无法成为本世纪最重要的作家，他的德博拉·福格尔也无法成为森林。这并不是因为布鲁诺·舒尔茨曾经得到过卡夫卡的启示，即便是后来者的身份，也不应该削弱他应有的地位，因为任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者，而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人；博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的，卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值。同样的道理，布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威，可是谁的写作维护了布鲁诺·舒尔茨？

布鲁诺·舒尔茨的文学命运很像那张羊皮纸故事里的鳄鱼街。在他那篇题为《鳄鱼街》的故事里，那张挂在墙上的巨大的地图里，地名以不同的方式标示出来，大部分的地名都是用显赫的带装饰的印刷体印在那里；有几条街道只是用黑线简单地标出，字体也没有装饰；而羊皮纸地图的中心地带却是一片空白，这空白之处就是鳄鱼街。它似乎是一个道德沉沦和善恶不分的地区，城市其他地区的居民引以为耻，地图表达了这一普遍性的看法，取消了它的合法存在。虽然鳄鱼街的居民们自豪地感到他们已经拥有了真正大都会的伤风败俗，可是其他伤风败俗的大都会却拒绝承认它们。

悬挂在《鳄鱼街》里的羊皮纸地图，在某种意义上象征了我们的文学史。纳撒尼尔-霍桑的名字，弗兰茨·卡夫卡的名字被装饰了起来，显赫地铭刻在一大堆耀眼的名字中间；另一个和他们几乎同样出色的作家布鲁诺·舒尔茨的名字，却只能以简单的字体出现，而且时常会被橡皮擦掉。这样的作家其实很多，他们都或多或少地写下了无愧于自己，同时无愧于文学的作品。然而，文学史总是乐意去表达作家的历史，而不是文学真正的历史，于是更多的优秀作家只能去鳄鱼街居住，文学史的地图给予他们的时常是一块空白，少数幸运者所能得到的也只是没有装饰的简单的字体。

日本的樋口一叶似乎是另一位布鲁诺·舒尔茨，这位下等官僚的女儿尽管在日本的文学史里获得了一席之地，就像布鲁诺·舒尔茨在波兰或者犹太民族文学史中的位置，可是她名字的左右时常会出现几位平庸之辈，这类作家仅仅是依靠纸张的数量去博得文学史的青睐。樋口一叶毫无疑问可以进入十九世纪最伟大的女作家之列，她的《青梅竹马》是我读到的最优美的爱情篇章，她深入人心的叙述有着阳光的温暖和夜晚的凉爽。这位十七岁就挑起家庭重担的女子，二十四岁时以和卡夫卡同样的方式——肺病，离开了人世。她留给我们的只有二十几个短篇小说，死亡掠夺了樋口一叶更多的天赋，也掠夺了人们更多的敬意。而她死后置身其间的文学史，似乎也像死亡一样蛮横无理。

布鲁诺·舒尔茨的不幸，其实也是文学史的不幸。几乎所有的文学史都把作家放在了首要的位置，而把文学放在了第二位。只有很少的人意识到文学比文学家更重要，保罗·瓦莱里是其中一个，他认为文学的历史不应当只是作家的历史，不应当写成作家或作品的历史，而应当是精神的历史，他说：“这一历史完全可以不提一个作家而写得尽善尽美。”可是，保罗·瓦莱里只是一位诗人，他不是一位文学史的编写者。

欧内斯特·海明威曾经认为斯蒂芬·克莱恩是二十世纪美国最重要的作家之一，因为他写下了两篇精彩无比的短篇小说，其中一篇就是《海上扁舟》。斯蒂芬·克莱恩的其他作品，海明威似乎不屑一顾。然而对海明威来说，两个异常出色的短篇小说已经足够了。在这里，海明威发出了与保罗·瓦莱里相似的声音，或者说他们共同指出了另外一部文学史存在的事实，他们指出了阅读的历史。  事实上，一部文学作品能够流传，经常是取决于某些似乎并不重要甚至是微不足道然而却是不可磨灭的印象。对阅读者来说，重要的是他们记住了什么，而不是他们读到过什么。他们记住的很可能只是几句巧妙的对话，或者一个丰富有力的场景，甚至一个精妙绝伦的比喻都能够使一部作品成为难忘。因此，文学的历史和阅读的历史其实是同床异梦，虽然前者创造了后者，然而后者却把握了前者的命运。除非编年史的专家，其他的阅读者不会在意作者的生平、数量和地位，不同时期对不同文学作品的选择，使阅读者拥有了自己的文学经历，也就是保罗·瓦莱里所说的精神的历史。因此，每一位阅读者都以自己的阅读史编好了属于自己的文学史。

杨向荣

对布鲁诺·舒尔茨的钟情始于上世纪九十年代《外国文艺》上刊登的于默先生翻译的几篇他的小说。我记得当时是站在学校阅览室书架过道里忽然看到《鸟》和《蟑螂》的，感觉标题都是小动物、小昆虫。读了片刻后，忘了是由于上课还是要干别的什么事儿，我匆匆离开阅览室，从那以后就再没有看过那本杂志。但是此后，心里不时惦念着那几个标题怪怪的短篇。也许这种惦念意味着舒尔茨最终会跟我有关吧。后来，从菲利普·罗思的一本评论作家的书里看到他对舒尔茨非常感兴趣，曾专门打电话约艾萨克·巴什维斯·辛格谈论同是波兰人的舒尔茨。读完这篇文章后我才发现这里的舒尔茨就是我老惦记的那个舒尔茨。于是马上找来舒尔茨的作品，几乎不由分说就翻译起来，也不计较能否发表。翻译这本只有二十几万字的短篇小说集，陆续花了很长时间，反复修改了多遍。但是，现在看来，无论修改多少遍，这个古怪大师总有一种抗拒我等凡人进入他的世界的神秘力量。我想，要跟他的这股神秘力量捉迷藏，需要无限地翻译下去。

记得有位物理学家说过，宇宙要比我们想象得更加古怪。这句话用在舒尔茨的小说上同样适合：舒尔茨的作品要比我们想象得更加古怪。这位足不出户的短篇小说大师，在波兰某个小城一幢带店铺的公寓楼里营造着近乎想入非非的世界，在店铺阁楼上安静又焦虑地观察和倾听着万物的细微动静。在他的耳朵听来，万物的轻语即是喧哗，静谧的蠕动声中暗藏着世界的骚动。他试图向我们揭开琐事背后万花筒般的奇妙境界。

舒尔茨于一八九二年七月十二日生于波兰的德罗戈贝奇小城。父亲是个藏书家，经营一家衣料铺，这个铺子后来在儿子的作品中成为储藏幻想的仓库，存放神话的密室。舒尔茨学过三年建筑，自学绘画，最终做了一名中学美术教师。他从二十世纪二十年代开始萌生写小说的念头，想用文学创作来调剂单调枯燥的生活。纳粹占领故乡小城后，他被打死在街头，时年五十岁。这个相貌奇特、神态憔悴，长着一张苍白的三角脸和一双凹下去的棕色跟睛、瘦骨嶙峋的人，后来成了波兰文学史上首屈一指的大师，但是很长一段时期，没人知晓他是何许人。他的作品大致在上世纪六十年代才开始为西方所了解，得到众多读者的赞赏，然而人们却不知道如何来阐释他的作品。

据说，舒尔茨常年生活在孤独中，离群索居，沉醉在自己的梦想和童年的回忆中，过着紧张而特异的内心生活，对物质世界的刺激反应敏感而又强烈。我们在舒尔茨的小说中不难看出，他随心所欲地安排时间的流逝，让幻想世界变为现实。他创造出一个很唯我的神话世界，消弭了隐秘的精神活动与外在现实之间、理智与情感之问的界线。换言之，他要回到诗意的最深处。他要表现我们的集体想象、它的本质要素和机制。他的世界严格遵照一个孩子的诗意心理尺度，充满了各种各样的隐喻。这个世界动力的源泉就是神奇的想象力，这样的想象力无论经过多么极端的现实化也不会枯萎。辛格说舒尔茨有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且经常成功地达到他们没有达到的深度。舒尔茨的作品主要是两本短篇小说集《鳄鱼街》和《用沙漏做招牌的疗养院》，另有若干书信和一批绘画。据说，舒尔茨的创作或者喃喃自语惊动了远在英国的意识流大师詹姆斯·乔伊斯，他甚至萌动了学习波兰语的想法，要亲自走进舒尔茨的世界看看。

舒尔茨营造的那个世界的中心人物就是沉浸在梦幻中的父亲。他的全部小说总计有二十九篇，其中直接写到父亲的有十篇，另外有几篇间接地提到了父亲。这十篇小说犹如一个小系列，刻画出一个荒诞不经的父亲的形象，属于舒尔茨短篇中的精品。

父亲第一次出场是在《圣显》里。这是一个举止古怪、生命力逐渐萎缩的父亲。他有一股强烈的冲动，希望变成不是自己的那种事物，远离人类集体。他内心不断与假想对手与上帝激辩，经常喃喃自语，不知所云，经常离开房间躲在公寓不为人知的角落，不知所终。

在《鸟》中，冬日来临，父亲的行为更加怪诞，他有时封起炉子研究捉摸不定的火焰，有时站在短梯上仰视漆有天空和鸟儿图案的天花板，有时把耳朵贴在地板的裂缝上聆听，有时如痴如醉地观看女仆打扫房问。他怀着艺术家的激情，在阁楼上孵鸟，培养出各种各样奇形怪状的鸟儿，建立起一个自己独享的鸟儿的王国。父亲所有这些荒诞举止背后透露出的似乎是对现实世界单调乏味的反抗，想用诗意的想象构造自己的王国。最终，这个诗意王国却被女仆用扫帚毁灭了，那群羽毛动物跳着毁灭的舞蹈离开阁楼飞向了遥远的天空。

到了《裁缝的布娃娃》，阴霾再次侵袭城市，在这段昏沉无聊的日子，父亲无意中碰上两个用碎布片缝制布娃娃的年轻女裁缝。小说通篇是父亲在夜间对裁缝、女仆阿德拉和儿子演讲自己琢磨出来的创世理论除了上帝，每个人也都可以参与万物的创造。万物的创造纯属物质自由运动、盲目构造出来的。生命形式的种类千差万别，无穷无尽，只要给物质材料赋予一种形式就可以创造出一种生命。

《肉桂色铺子》跟父亲的关联略微间接。这里提到了父亲的样子：满脸乱蓬蓬、硬扎扎的灰发，乱七八糟地从疣子上、眉毛中、鼻孔里钻出来。这是一个风的飒飒声、黑夜的吱吱嘎嘎声以及地板上秘密咬啮生涯的聆听者和观察家。小说用了三分之二的篇幅描写少年在月夜所经历的一切。这是一次非常美妙的体验，但给少年带来最美好体验的却是那些在夜间还开着的肉桂色的铺子。作者极尽对夜晚幻景的铺陈之能事，传达了夜间光影的迷宫难以言传的魅力，带有少年强烈扭曲的主观色彩。

《蟑螂》里父亲似乎已经去世，但是连生死这般大事在小说中也变得模棱两可，儿子觉得父亲变成了摆在家里的那件秃鹰的标本，眼睛已经脱落，木屑从眼袋里撒出。父亲的死去与一次蟑螂的大规模入侵的惊吓和随之产生的憎恶感有关，这种憎恶感最后彻底耗竭了父亲的精力，最后连父亲本人也似乎逐渐变成了蟑螂，开始过起蟑螂的生活，全心全意地干着蟑螂干的事情。可是母亲却坚持说父亲还活着，只是在全国各地做着旅行推销工作，有时深夜回家，天亮前又走了。在这里，父亲的生死成为不确定的难解之谜。

《盛季之夜》用大量的笔墨渲染了一番父亲店铺里的氛围，其中最绚丽的莫过于对店里布料的描绘，这些五颜六色的布料在父亲或者儿子眼中完全是秋季绚烂绮丽的风景画。这种幻觉写得美不胜收。父亲把这片沉静的颜色世界看得弥足珍贵，生怕遭到一丝破坏。但是盛季之夜到来了，一群群呼喊着要做买卖的人不断冲击店铺，把店里的布料推倒，布料散落开来，那绚丽的色彩犹如洪流般倾泻而出，这时父亲像堂吉诃德般站在布料上挥舞着愤怒的拳头抗击那些破坏布料颜色美景的群氓的围攻。在父亲最需要帮助的时候，他的伙计们却在家里追逐美丽的女佣阿德拉。父亲在捍卫自己诗意世界的焦虑和嫉妒伙计的情欲煎熬中几乎要崩溃了。这场风波刚刚平息，天空中忽然出现了大量奇异的鸟族，在空中飞翔盘桓。但是，这些鸟儿都是畸形的，有的长着两个脑袋，有的有很多翅膀，有的脚是跛的，个个都发育得丑陋不堪，腹内空空荡荡，没有真正的生命。这些鸟儿很快就被群氓用石头砸了下来，变成一堆堆羽毛和肢体的碎片，散落在地面。这些鸟儿其实是父亲几年前在阁楼顶层培育、被阿德拉赶走，经过若干世代后又飞回故园的那批鸟儿。这次鸟儿的意外归来令父亲激动不已，但它们最终还是灭绝在人类的酷手之下。在这个盛季之夜，父亲经历了两场巨大的灾变，无论他经营的颜色美景还是不期而至的天籁般的荒诞，都被毁灭了。

在《父亲加入了消防队》中，荒诞的父亲穿上盔甲把自己打扮成武士模样，执意要做一个消防队的队长，然后从自家窗户像飞人般跳跃到外面的广场上；《死季》刻画的是父亲与一个布商在某个夜晚谈生意的活动，那礼仪被写得颇有古典味道，逼真神秘的氛围让人如临其境；在《父亲的最后一次逃走》中，变来变去的父亲又变成了一只螃蟹，但是，最后被煮过后又逃逸了。

《用沙漏做招牌的疗养院》中父亲陷入时间的错位状态，作家好像嫌正常的时间对父亲折磨的力度还不够，又把他带进扭曲的时空。父亲生了重病或者压根儿就已经不在人世，家人听信广告诱惑安排他去了一家用沙漏做招牌的疗养院治疗。叙述者乘火车到这个神秘的疗养院探望父亲。那里医生声称他们治疗的秘密不过是把时间拨回去，让垂死的人借用二手的时间苟延残喘。这个小镇经常发生离奇的时空扭曲，叙述者明明看到父亲在饭店里谈笑风生，可是回到病室后却发现奄奄一息的父亲躺在床上。整篇小说氛围阴森，想象奇诡，同时又颇为苦涩。

有些作家喜欢挥舞着斧头把形容词的乱须悉数砍掉，但是舒尔茨却小心翼翼地把能够细腻传达幻想的形容词一一召来，围聚在自己四周。开篇的《八月》把八月的燥热传达得如此精致、如此黑暗、如此令人窒息、如此令人恐怖。情节简单到无以复加，但是对简单素材的描写又复杂到令人发指的程度。作家在如此短小的篇幅里随心所欲和蔑视传统章法到如此傲慢的程度。但是，所有这一切又是在极其缜密、严肃、一丝不苟的刻画中完成的。八月的燥热也是欲望的躁动，最后，作为叙述者的少年看了表哥埃米尔扑克牌上的裸体女人后身体发生了一阵剧烈的战栗，高度浓缩和紧张的躁动随之释然。我们也随着这股压抑得喘不过气来的燥热和躁动的释放而释然。

《暴风骤雨》用极其夸张的手法描写了一团肆虐了整整三天三夜的暴风。作者对这股狂风的力量、影响以及导致的幻想，进行了非常绚烂和变形的刻画，这样的恐怖体验在我们童年的感觉中并不鲜见。然而作者在营造了这种恐怖气氛后又离奇地来了一笔：前来躲避暴风的姨妈因为阿德拉燎烧一只公鸡的羽毛后受到刺激，气愤得浑身战栗，胡言乱语，用两根木片撑起身子在地板上乱跳，最后在一个角落里缩成一撮灰烬。

《春天》的故事线索极为简单，但作者在这条单纯的线上附加了无穷的东西。这部枝蔓繁复的中篇充满了对季节、对地下世界、对所谓故事来源地的奇思异想。极少有像他那样的作家花费无穷的笔墨对某个季节的夜晚进行如此不厌其烦的描绘。这些感觉都经过作者的变形处理，写得神秘绮丽，甚至写出了时空的扭曲。

舒尔茨的有些小说结构完全不顾人们熟悉的套路，也许瑕瑜互见，但是，这些东西就像边角折损却又罕见的珍稀邮票，收藏者明明知道，但依然爱不释手。无论如何，舒尔茨是一位伟大的作家、严肃认真的作家。我在阅读和翻译的过程中，仿佛看到一个雕刻家独自在阁楼上专注地雕琢着自己手中的作品，一毫米一毫米地推进着凿子，生怕砍伤了什么。他是真正把文学看做个人的事情，文学几乎没有给他的现实生活带来任何世俗的好处。

这本书翻译出来后搁置了将近三年，最终能够出版还要衷心感谢新星出版社的瓦当先生。他是一位非常有眼光和鉴赏力的策划人和作家。当然，还要感谢最早翻译舒尔茨作品的于默先生，是他最早把舒尔茨介绍到中国来，在我们这些外国文学爱好者心中播下热爱的种子，我在这里也恭敬地借鉴和吸收了于默先生翻译的那几篇的成果。翻译过程中得到辛迪同志的很多帮助，这个金发美女帮我释疑解惑时经常旁征博引，一个问题的答案所用篇幅差不多相当于写了篇短文，在此特致谢意。舒尔茨的晦涩风格给译者带来的工作难度是可想而知的，译文不如意乃至失误之处敬请方家批评指正。

即便有卡夫卡的存在，布鲁诺·舒尔茨仍然写下了二十世纪最有魅力的作品之。

——余华

一个无与伦比的作家，世界在他的文字中完成伟大的变形。

——约翰·厄普代克

现代欧洲最伟大最原始的想象。

——辛西娅·欧芝克

不容易把他归入哪个流派。他可以被称为超现实主义者、象征主义者、表现主义者、现代主义者……他有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且时常成功地达到他们没有达到过的深度。

——艾萨克·辛格