何加林画山水,擅水墨,亦能青绿；有时枯而润，有时淡而腴。近年多作对景写生，讲究笔墨意趣但不落前人套式，得获真实感而能远离西式写生法的窠臼。山水画“新生代”中，何加林禀赋卓异。于时尚张新、四下奔突之际，且能立定精神，无惑鼓噪，从容笃守笔墨文脉，超然玩味画中生活。其“山”其“水”或直写目前园景，或抒发胸中丘壑，皆孤峭清逸；加上其“笔”其“墨”若玉似脂的韵致，颇有久违的“古意”。

沉默，不应该是中国现代文化的宿命。容忍沉默，无异于对中国现代文化的谋杀。

打破沉默应该是一种主动性的姿态，而不是等待文化列强们来挑挑拣拣。所谓的主动性，不一定等待迟缓的国家文化战略的实施，而应是从一个个精英化的学术交流项目开始，从一个个艺术家个案研究和推出开始。

书中所录，既有艺术家吉光片羽式的思想与感受，又有他们多年积累下来的艺术创作经验和作品。其中言之凿凿的中的之言发人深醒，而创作方面的经验和形式探索，亦让人觉得中国当代艺术话语体系已触手可及——这当然是乐观的感受。

第一章 冯令刚

山水画追求的是一种人文精神——何加林访谈

第二章 何加林

何加林谈艺录

浅论山水画的风骨

以非经验名义

山水画水墨写生

第三章 何加林

何加林随笔

何加林话语

童中焘先生

山色空濛雨亦奇

只为我曾经生活过的那片热土

第四章 艺术家评论

郎绍君

出入于造化心源之间——《何加林画集序》

名家点评何加林

陈子游

“风格”二字何其重——何加林访谈录

第五章 冯令刚

何加林作品评析

一、林暮图

二、汪庄晨曦

三、翠幄

四、怡园

五、南雁荡山写生

六、昌化写生

七、葛岭

八、孤山天下景

第六章 何加林年表

冯令刚(以下简称冯)：在来时的路上，看到了您的《晚春思语》这篇文章，文章中描述当您看到晚春的景色，听到孩子的琴音，不由想到了古人的“春风不度”和“西出阳关”。进而谈到西方文化对中国传统文化的冲击问题，您的观点是不怕冲击，相反，西方文化传播到中国，使得我们对传统文化更加保护，对其理解更加深刻了。事实证明，西方文化的传人曾经给中国画带来了生机，尤其是在人物画方面，它为传统的变革提供了许多经验，当然也包括山水画。

何加林(以下简称何)：我认为西方文化对于中国传统文化的影响或者说冲击只是形式上的。我们对于传统文化是与生俱来的接受，是在习惯中的默认，西方文化传播到国内之初，被认为是观念的革新，到现在我们已经意识到它只是形式的变动。比如在上世纪80年代初期(1985年前后)西方艺术进入中国后，因为中国人看惯了太多自己习惯了的艺术，或者文革时期的口号式的、主题式的艺术样式，认为西方的文化特别新奇、有趣，认为那是一种新的观念，从而导致想要大量的吸收。但是在实践过程当中发现，几十年下来，这些所谓的新观念或是当时能够被借用的观念真正能留在中国画领域里面的微乎其微，只是那些形式的东西，比如说手法上的一些暗示在中国画中存活了下来，但即使这种方式也未必有高度，只是在一定范围内使作品产生一些局部的变化，提供了某种思路，或者有些个别的图示，但绝谈不到它改变了中国画本身故有的本质和内涵。

以我们现在能够看到的、被认为受到西方影响的作品为例，比如田黎明，他可能受到西方的影响，但你从他的作品中看到的仍然是中国画的本质，洋溢出一种宁静、笔墨淡阔的情绪，只是样式上吸收了对西方光和影的理解。如果说在他的作品中如何透露着西方的思想，那是看不到的，你看到的仍是东方人的一种审美，或者说是我们中国人典型的唯美主义形式——讲究平淡，讲究纯静。这就是典型的西方艺术形式影响中国画的例子，你会发现它没有从本质上改变中国画，里面依然还是中国人的民族情节。在田黎明之后，有许多力图用光和影作为表现形式的画家，一旦用的“过”了，想从观念上去突破，都没有获得真正意义上的成功。田黎明本身具有中国人的儒雅，那种本质的内涵，所以他在借鉴的时候，他只是把艺术形式、艺术样式拿过来借鉴，而不是完全去接受西方的审美思想。在和田黎明交往时，你可以明显的发现他的思路其实是非常中国化的，是完全传统的。

所以我认为中国通过这二三十年的艺术发展，最本质的还是它能够保留住自己的精神，也就是中国画本身的文化根基，这种文化根基是与生俱来的，是生活习惯当中的，一直都是潜移默化且无法改变的。

再比如赵无极的作品，如果没有对中国的那种朴实的理解，相信他也不会成功，他的成功得益于在他骨子里散发出的那种中国传统文化的精神气息。虽然从表面上看，他已经习惯了西方人的生活方式，比如吃西餐或交往的人都是西方的，但他骨子里还是中国人。

20年前西方艺术刚传入中国的时候，艺术家确实对传统文化艺术也产生过怀疑，当然也包括我自己，都曾经做过不同观念的尝试，也曾经想叛逆自己的艺术样式，但随着自己的知识和经验的积累以及对看问题的成熟，大家就越来越发现完全的反传统是不可能的，也是不可行的。当时那些搞前卫艺术的人，到现在很难再发展下去。曾经有过一段时间做纯水墨艺术，现在搞前卫艺术的只能小范围的在他的生活圈子中去生活，在国内永远不可能形成主流艺术，他们的价值界定绝对不能由中国人来论定，而是要由西方人来点评。即便西方人认可了又如何?你可能会激动地认为国际上承认我了，其实这并非真正的认同，它只是承认了一种接近性，认为你的作品与西方作品有所接近——这并不是一种定位。因为这没有根源，尽管中国的前卫艺术在美国很受欢迎，像徐冰、蔡国强他们也是在拿中国的东西搞艺术，但大多数是美国想体现一种包容，它的一种大美意识，比如有拉丁的，有中东的等等，用这些艺术家来体现美国大美的所谓民族的一种包容。但是最后这些都是绿叶，它是鲜花。这样的发展只会导致艺术话语权不在中国人手里，即便参加了西方的展览或得到西方的一个奖项，但中国人仍然是配角。P1-5

2005年5月，因工作的缘故，我曾和法兰西学院艺术院的终身秘书长阿尔诺·杜德里夫有过一次对话。谈到中国文化时，他一脸严肃地对我讲，中国文化具有很强的精神性，法国人很欣赏中国人的艺术，以及中国人独特的思考问题的方式，中国文化不应该向美国文化低头。我的感受是，阿尔诺先生这段谈话是中肯的，没有客套的成分，充满诚意。然而，当我谈及中国当代作家、艺术家的名字和作品时，这位老先生却一脸的茫然。

依我的理解，这种尴尬事实上不是阿尔诺先生的尴尬，而是中国当代作家、艺术家在世界文化格局中的尴尬——对中国传统文化尊重和对中国现代文化漠然所构成的尴尬已有一百多年历史了，这种状况令人难以容忍。

沉默，不应该是中国现代文化的宿命。容忍沉默，无异于对中国现代文化的谋杀。

打破沉默应该是一种主动性的姿态，而不是等待文化列强们来挑挑拣拣。所谓的主动性，不一定等待迟缓的国家文化战略的实施，而应是从一个个精英化的学术交流项目开始，从一个个艺术家个案研究和推出开始。

缘于此，我们策划编撰了这套“中国当代艺术家谈艺录”丛书。书中所录，既有艺术家吉光片羽式的思想与感受，又有他们多年积累下来的艺术创作经验和作品。其中言之凿凿的中的之言发人深醒，而创作方面的经验和形式探索，亦让人觉得中国当代艺术话语体系已触手可及——这当然是乐观的感受。我喜欢这种感受，尽管有一些虚幻，有一点朦胧，但它改变了已习以为常的妄自菲薄的心态。

我一直认为，中华民族的文化复兴不仅仅从所谓的重大文化战略开始，更多的应来自于个体创造与想象。伟大的个体创造能改变历史并构成伟大的时代，古今中外，概莫能外。

2006年12月16日