《单向街》第二期仍然坚持“纪录、探索、批评”的理念，邀请中国最好的记者、作家，关注中国当代社会、文化现象，写最好看的故事，带给读者沉静、愉悦的阅读体验。

全书内容包括《先锋已死》、《图书帝国》、《告别纯真年代——杨典访谈》等，本期同时还邀请了台湾作家张大春创作小说《狮子头》，张铁志写作《U2：政治摇滚先锋队》——摇滚乐队U2许多歌曲的创作都起源于一个政治事件，赖声川讲述自己的话剧创作历程。

《单向街》第二期仍然坚持“纪录、探索、批评”的理念，邀请中国最好的记者、作家，关注中国当代社会、文化现象，写最好看的故事，带给读者沉静、愉悦的阅读体验。

林兆华、孟京辉、田沁鑫、牟森，这四位被称为中国当代先锋话剧的代表。他们最早从1980年代开始，突破中国传统的现实主义理念，探索新的话剧形式。今天，小剧场话剧遍地开花，商业上获得成功，却失去了当年的实验精神。而没有实验精神，也就不可能有伟大的作品。记者分别访问四位曾经的先锋人物，他们有着迥然不同的个性、人生经历，对于今天的话剧创作，他们也作出了不同的选择。

先锋已死？写下这个标题的时候，正值北京青年戏剧节。大部分剧目仍然令人失望，但仍有个别令人眼前一亮，同时，在北京皮村举行的新工人文化节上演的、由农民工(新工人)演出的话剧《我们的世界我们的梦想》，也酝酿着“民众话剧”的可能。我们写下这个耸动的标题，是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能，而非加固其庸常之处。

印度和中国，是当今世界最瞩目的两个国家，同为历史古国，人口众多，经济发展迅速，也经常被拿来比较。帕拉维·艾亚尔(PallaviAiyar)是印度记者，她曾在中国生活五年。在这五年当中，她常常面对这个问题：你觉得印度和中国哪个好？如果可以选择，你想生活在中国，还是印度？《印度记者在中国》一文，从这两个问题出发，比较了印度和中国的不同之处。

哈金出生在中国东北的黑龙江，现居美国。2000年，他的小说《等待》获得美国国家图书奖，使他成为英文世界最受肯定的华人作家。1980年代末之后，哈金从未回过国。他接受了《单向街》的专访，谈论他热爱的文学，讲述用非母语写作的孤独。

在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。但困惑在于，张艺谋在《红高梁》之后便拍出了《代号美洲豹》，迫不及待地尝试过《英雄》式的堕落；贾樟柯在拍摄《世界》的时候已流露出其处世的圆滑，和不担当，以至《二十四城记》成了一次让年轻人乏味，让年长者绝望的表白。我们已经习惯了中国艺术家的退缩，蜕变，和褪化，多一个应亮会怎样？在对应亮的访谈《孤独的勇气》中，记者试图寻找答案。

《图书帝国》，描写的是民营出版业巨头之一——磨铁文化。磨铁曾经出版过《北京娃娃》《草样年华》《诛仙》《盗墓笔记》《明朝那些事》等多部畅销书，开创了“草根文学”、“玄幻武侠系列图书”等多种出版行业运作的先河。在以小巧、灵活为原则的中国民营出版行业，磨铁如同一艘急速前进的巨型航空母舰。磨铁的创办人沈浩波是一名诗人，面对“畅销书就是垃圾”的指责，他有自己的见解。

闹闹，媒体人，占星师，八零后年轻人的icon。她认为，星座是一种生活方式。在《荣格与占星学》中，她讲述了荣格——这位心理学宗师对于占星学的重要贡献，正是他将精神分析与占星学熔炼在一起，将密室占卜的古代占星学转变为性格分析为特点的现代占星学，焕发了这项神秘学说的青春。

本期同时还邀请了台湾作家张大春创作小说《狮子头》，张铁志写作《U2：政治摇滚先锋队》——摇滚乐队U2许多歌曲的创作都起源于一个政治事件，赖声川讲述自己的话剧创作历程。

[专题]

 先锋已死？ 郭玉洁

 孟京辉 ：戏剧二十年 周雅婷

 田沁鑫 ：寻找我想说的话 肖海生

 牟森 ：心里的远方更遥远 刘晋锋

 林兆华 ：我渴望自由 谢丁

[纪录]

 图书帝国 丁小牙

 俊兴街 224 巷 顾玉玲

 让土地为我们疗伤 哑河

[访谈]

 哈金 ：回不去的奥德塞 郭玉洁

 应亮 ：孤独的勇气 一谋

[艺术]

 告别纯真年代——杨典访谈 常鲁

[随笔]

 U2 ：政治摇滚先锋队 张铁志

 走神儿 杨典

 狮子头 张大春

 荣格与占星学 闹闹

[沙龙]

 赖声川 ：生活是一出创意话剧

1990年的秋冬之际，林兆华导演的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台。这是他成立工作室以后的第一部戏，内部演出。消息是通过嘴巴传出去的。

舞台看起来凌乱不堪。背景的整面墙上，挂着一块肮脏褶皱的黑灰色幕布。同样肮脏褶皱的黑灰色幕布铺满地面。左右两侧临近台口处，有一堆可以转动、敲打起来叮当作响而实际上已经毫无用处的废旧机器。上方，悬吊着五台时转时停、残破不堪的电风扇。一把普通的废旧理发椅，是国王或王后的御座。这构成了林兆华心目中的北欧宫殿。

时年37岁的濮存昕饰演哈姆雷特。但他不再是穿紧身衣、披斗篷的王子装束，而是中性颜色的随身便装。其他演员的服装色调灰暗，质地粗糙，制作粗放，袍服的下摆任其袒露着未加工过的毛边。在林兆华的宫殿里，世界和人，都是由这类粗糙、丑陋和肮脏的东西包装起来。

在现实世界，整个社会正经历高潮之后的喘息。林兆华后来对我说，那时大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，没有思想就变得麻木。

1989年，时任人艺副院长的林兆华“秘密”成立了自己的戏剧工作室。在人艺体制内，林兆华常常无法按照自己的意愿去排戏。他在人艺的外号是“业余院长”。他不喜欢做行政工作，也不喜欢一个剧院只有一种戏剧风格。林兆华说，“从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏。”所谓“极强的冲击力”，一个是他得在剧本里发现新的东西，然后是可以在舞台上制作出新的东西。但这些“新东西”要实行，就得往前走。而在人艺，稍微往前走一点都是很难的。林兆华说，“我当了副院长以后，知道有些东西实际上在剧院里是实现不了的，也不可能。如果那样做，我也会给剧院带来麻烦。”但是他更受不了在艺术创作上有所限制。从导演的状态上说，他渴望每部戏都能发现一点新的东西。戏剧工作室成立后，第一部戏就是《哈姆雷特》。

脱离了体制束缚的林兆华，决定在哈姆雷特上寻找新的东西，能对他产生极大冲击力的东西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同时也是每个人都面临的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的说明书上，林兆华写下几行“导演的话”：

“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事。是或者不是，你只能选择其中一种。”

在舞台上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，会突然转换角色，饰演起国王来。奥菲莉亚的扮演者也许会突然变成王后。掘墓者可能摇身一变，成为大臣波洛涅斯，奥菲莉亚的父亲。角色之间的转换，错位，你中有我，我中有你。和荒诞粗陋的舞台布景一样，林兆华营造出一个混乱颠倒、黑白不分的复杂世界。

《哈姆雷特》剧组汇集了一大帮戏剧热爱者。中国青年艺术剧院、实验话剧院、人艺，以及搞先锋戏剧的牟森，他们一共9个年轻人，凑成一个自由团体。1990年的夏天，他们发出了宣言：“像一群浪游者，我们偶尔相聚，只是为了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的尘土。眼睛时而会睁不开，两腿抖抖索索。”

“也许我们永远只是一群路人，过客和漂泊者，但我们毕竟已经启程，我们将继续体味那迈动在无际荒原上步履的坚韧和滞缓，在回归故乡的路上有时还会当当乞丐，但这又何妨呢？！”那年冬天，尽管《哈姆雷特》只在北京电影学院内部演出了六七场，但看过的人很快把它带来的震撼，传到了全世界。德国慕尼黑艺术节给中国文化部打电话，邀请林兆华携戏参加，但因为它属于“个体户”制作而被官方拒绝。成就《哈姆雷特》的梦幻戏剧团队，也让林兆华至今怀念。此后，他可能再也没有这么一个强大的阵容去排一部戏。他再也没有专门为一部戏去写满一纸“导演的话”。在这篇只有442个字的短文中，林兆华最后写道：“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了。

“真的，我们除了面对自己，没有别的办法。”P5-8

[一]

手上的这一本《染匠之手》，1968年版的旧书，黑色的封皮已脱落，内页均匀地泛黄。奥登的随笔集，一个诗人的勉强之作。当他需要金钱或是面对难以推辞的邀请时，他暂时放下分行的诗歌，写下这些连贯的段落。

“攻击劣书不仅浪费时间，而且对品性不利，”他在第11页写道，“如果我发现一本书真的糟糕，而仍去评论它……一个人不能不带炫耀地去评论一本坏书。”我坐在克莱尔堂的阳台上读到这句话，想为自己即将要写的文章寻找某种启发。

我还记得八月中旬，临行前和朋友们坐在北京世贸天阶，谈论着中国现实的种种，一种空前的庸俗感，让我们倍感窒息。电视上无穷尽的选秀节目，互联网空间的谩骂和煽情，名为海德堡花园的楼盘，书店里积压的成功学，从《货币战争》到《明朝那些事儿》、《中国不高兴》的畅销，再到山寨手机的扩音器中放出的流行音乐……

“这几年的变化太大了。”一位朋友感慨说。我清楚她的意思。我们大多2000年前后从大学毕业，接着都成为新闻记者，算是半吊子的专家，不够深刻的知识分子。我们都相信人生具有某种意义，精神世界应该是丰富和开阔的，而事物也有其标准。尽管对于这意义和标准，我们也说不太清楚，但我们都感受得到，眼前的社会正给人一种压倒性的印象，昔日的意义和标准都失效了，同时一种更强大的标准到来了。

作为一本书，它不需要精致的写作和富有逻辑的结论；作为一位歌手，她不需富有创造力，只要善于摹仿；作为一位导演，他只要画面惊人，不要引人思考；作为一家电视台和一份报纸，只要能吸引到更多的观众和读者，它可将所有的节目和版面都变成娱乐……只要获得了成功，没人在乎它的不择手段和臭名昭著。所有的界线也都模糊了。你分不清文化和娱乐，高雅和粗劣创造和摹仿，秩序和混乱，公共与私人，可爱与幼稚，它们的区别到底何在，或者这种区分是否还有意义。

这是每个时代都共有的问题，还是在此刻的中国尤其突显？我记得那种批评的快感，我们列举了种种现象，然后为它们都加上了粗鄙的标签。在两杯咖啡之后，带着满足离去，似乎刚刚与一头怪兽搏斗一番，然后扬长而去。

这些年来，尽管写过很多对当下文化的批评，但我觉得自己很难再超出前几年的描述与分析水准。我仍旧习惯排比与铺陈，将庞杂的现象罗列在一起，然后给予它们一个整体性的结论。似乎也正是从那篇文章开始，我越来越习惯在写作中强调姿态和立场。是的，在这个时代敢于宣称“知识分子”和“精英”立场的人实在太少了，以至于这姿态和立场本身就构成了某种内容。

但是姿态也能吞噬很多。在此刻的社会，那种公然的愚蠢和丑陋太多了，它们不断重复地出现，你可以不断地表明对它们的批评态度。但是在批评背后，却一直使用着同样的逻辑、甚至腔调。是的，你可以从芙蓉姐姐批评到小沈阳，从东莞的白宫谈论到北京的CCTV大火，你可以对各个热门话题进行理性的分析，你却经常发现自己成为了批评对象的俘虏，“理性”变成了偏执，“冷静”退化成固执，而你批评的对象仍层出不穷，傲慢地我行我素。正如有人评论李敖，他一辈子和蒋氏父子斗争，结果也被局限于这种斗争，他没有成为一个伟大的历史学家，而终其一生，他的学识、思想与想象力被笼罩在斗士的阴影之下。

抗争是人类创造力的源泉，但关键是你抗争的对象是否是强有力的，而你抗争的方式是否具有独特性。与中国传统的紧张感，曾造就鲁迅的锐利，但他又不仅仅是锐利，他还用无穷诗意来面对绝望。那个传统强大、绵延，很多时刻仍富有无穷的诱惑，他成长于此，想摆脱它，又时常被它吸引，而且在孤独的时刻，它又总是能够提供慰藉，他精心地延展开内心的恐惧、焦虑、依恋和绝望……

那我试图抗争的是什么？庸俗的社会现实吗？我的方式又是什么？仅仅是为它们贴上庸俗的标签，表明自己的立场吗？

[二]

我从那座像是20世纪30年代厂房一样的图书馆里借到了的文选。当写作发生障碍时，我总是去寻找某种参照。面对的是维多利亚时代的英国。一方面，帝国蒸蒸日上，全英国都陶醉在富强的情绪中，认定钢铁和煤的产量，是国家的荣耀所致；另一方面，整个社会面临剧烈的变革，民主改革业已开始，中产阶级和工人阶级不仅改变了政治的面貌，也改变了文化的标准，人人都在谈论一切都是平等的，再没有美与丑、高与低之分。

一些最保守的心灵，比如托马斯·卡莱尔，对这种新趋势嗤之以鼻，他认定只有恢复贵族传统才能保持文化的水准，而另一些最乐观的人士，比如约翰·斯图亚特·密尔则相信，只要保持自由精神，价值观念上的混乱自然会在争论中寻找到一个新的秩序。而马修·阿诺德站立在这两者之间，他承认新的现实已经到来，混乱不可避免，但也强调某种更高标准的指引作用，他将希望寄托在希腊与罗马文化中的追求完美的精神。

不过，这一次他没给我太多的鼓舞。我厌恶那无处不在的中国现实，是因为它们机械地重复、毫无个性，它们缺乏内在的生命力，只是由一些既有的元素组成。它们一方面无序和喧闹，另一方面又连结成一个强大的秩序。你在深圳的山寨手机市场和湖南卫视的超级女声的选拔现场，发现了某些相似吧；你在网络聊天室感受到的情绪，和你观察中国的城市建筑的感觉也颇有相同的吧……当今社会令我们很多人愈发感到压抑的最重要原因，不仅是来自于外在的政治或者经济压力，而是一种越来越强大的既定思维和秩序，人们觉得除去加入它、迎合它以外，似乎找不到别的出路。

而我似乎也在陷入相似的逻辑。每当在理解中国现实遭遇的困境时，我就求助于一位或是很多位思想家，他们生活在不同的过去，大多早已死去。他们也构成一个既有的秩序。历史经常重复自身，而人们也经常遭遇相似的困境，发出的忧虑和寻找的解决方案，也经常是共同的。谁能说马修·阿诺德的判断，不适合于这个时代的社会？但是，我的思考也经常在这精彩引用的瞬间，戛然而止。我觉得自己找到了理解现实社会的某种捷径，却很少想象这捷径是否真的能顺畅地进入到现存庞杂的道路上。在我排列出的无穷捷径中，我却找不到那条属于自己的道路了。

而对于一个社会来说，每个人都找不到自己的道路，甚至放弃了去寻找的努力，那么这个社会最终就会充斥着陈词滥调，而人们在其中长久地生活，以至于失去了判断力与感受力，最终产生更多的陈词滥调。

[三]

我终究不能依靠阿诺德、奥登与奥威尔来面对我的现实。他们的精妙语言，有时还遮蔽了我的视线，放弃了自我发现的可能性。我需要耐心，需要更具体的描述和分析，需要重新在每一个现象之间寻找内在的脉络建立联系。

此刻社会的粗鄙化与1993年的人文精神的讨论，有着内在的关联吧？1990年代初，也是个旧文化秩序死亡，而新文化秩序尚未降生的年代。空气中飘荡着厌倦、无奈、不确定还有强烈的饥渴。想想那个时候的繁多文化现象与此刻是多么相似？那些身穿印有“别理我，烦着呢”T恤衫的青年，与今日网络上的草泥马们，不无类似吧；商业化的浪潮，诱惑着作家们关心销售的数量而不是作品的质量，人们不谈理想了，只关注眼前的利益，生活似乎不存在着更高的意义……正是在这种焦虑之下，一场“人文精神”的讨论展开了。  那是一次喧闹却失效的讨论，论辩的双方成为自己的经验、自己的姿态的俘虏。经历种种“伪崇高”的作家们，放弃了对真崇高的渴望；而热血沸腾的理想主义者们，很少有自己独特的理想，他们所渴望的仅仅是一种集体式的理想，真正的个人无足轻重。

但接下来的16年中，我们又是如何一步一步滑落的呢？1993年，人们面对一个新的商业秩序的兴起，它试图将每个人都弱化为经济人，知识分子没能回应这场巨大的变化；而在过去的10年中，人们则又目睹了一场技术革命席卷全社会，它带来了前所未有的公众参与，也重塑了社会情绪。但知识分子已经失去了回应的能力，连一场热烈的争论都没有。一个更加强大的系统形成了，而且它看起来又是如此自由和喧嚣，牢固控制和无羁的状态，可以并行不悖，更多的时刻，人们乐在其中，人们也已经分不清楚自己是这个系统的受益者、参与者还是受害者，或者三者都是。

该怎样将这些模糊的感受变成更清晰的言说呢？一场大雨刚刚过去，空气里有草和泥土的清香，我仍毫无头绪。

今天的戏剧创作者们向观众、市场百般讨好，失去了自己在美学上的骨气，失去对重要命题的直面思考，无法在形式上进行革新，也无法与生活产生深沉的连接……看起来，我们已经进入一个平庸的年代。

先锋已死？我们写下这个耸动的标题，是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能。

专题《先锋已死？》

在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。但困惑在于，张艺谋在《红高梁》之后便拍出了《代号美洲豹》，迫不及待地尝试过《英雄》式的堕落；贾樟柯在拍摄《世界》的时候已流露出其处世的圆滑，和不担当，以至《二十四城记》成了一次让年轻人乏味，让年长者绝望的表白。我们已经习惯了中国艺术家的退缩，蜕变，和褪化，多一个会怎样？这大概是我采访应亮真正想得到的答案。

——一谋

34岁的沈浩波也许是行业中最年轻又最具野心的出版人。在中国出版界，他的名声并不好；他还是一个彻底的市场决定论者，他似乎总能抓住大众的心理期待，并及时提供他们需要的精神读物，《明朝那些事儿》、《盗墓笔记》——而在另外一部分人眼里，这些读物都是垃圾。在沈浩波的身上，戏剧性地呈现着中国民营出版的矛盾与困境。

——丁小牙

三十年来，U2总是在思考他们所身处时代的大问题。

恐怕没有乐队比U2更能展示摇滚如何产生政治力量：深刻的信念、动人的音乐，戏剧化的舞台效果，形成看起来最“真诚”而动人的表演。

如果摇滚乐不敢质问大的问题，那还是摇滚吗？

——张铁志