谢阁兰是20世纪初重要的法国作家，一生中的重要时期都在中国度过。作为20世纪首批来华的法国作家之一，谢阁兰用清新的文笔写下了《兰波》《莫罗》《高更》等诗画随笔。让我们透过岁月的年轮，找到它们在20世纪里生长过的痕迹。

维克多·谢阁兰，法国诗人、作家、学者，生于布列塔尼，早年学医并终生以此为业，但其志趣却在文艺和哲学方面。他所处时代的欧洲文坛，象征主义之象牙塔令人窒息，于是谢阁兰利用自己海军医生的身份开始了寻找“异域”，拓建“自我帝国”的旅程。

本书是“谢阁兰文集”之《诗画随笔》，具体内容包括《两个兰波》《居斯塔夫·莫罗：俄耳甫斯教的大画师》《高更在他最后的布景里》《纪念高更》等。

编者导言

兰波(邵南译)

 两个兰波

 附录

莫罗(邵南译)

 居斯塔夫·莫罗：俄耳甫斯教的大画师

高更(孙敏译)

 高更在他最后的布景里

 纪念高更

 《诺阿诺阿》序言

平心而论，莫罗的色彩是贫乏的。下此断语需要一定的胆量。无理的指责难以服人。这确会显得无理，因为当我们看到一幅画，当我们踏进这个惊人的博物馆，但见四壁珠光灿然、晶莹澄澈，仿佛水晶琉璃、金银嵌饰交相辉映，令人惊呼，恍惚如醉，而这一切似乎都源于色彩的机巧与画面的魔力……然而我说的是事实。且看这幅四平八稳、完整无憾、目的明确的画：《朱庇特与塞墨勒》——站在两米之外——刮杂的火焰，有些僵硬的彩色玻璃制品……近一些：一些笔触，一些切面，一些亮彩，一些反光：绿色、红色、红色、蓝色、一点紫色、绿色、又是红色——这些用来画布景，那些用来画衣裳……这一切均匀透亮，闪着柔滑的光泽……这一切是色染的威力吗？不。一些颜色，是的，数量很多，分量大致均等。色彩？不！……

为了不致为我们预见到的指责所中伤，为了避免仅就难以捉摸的感觉放出一堆空话，我们便须小心，不再就此多谈下去了。然而，毋庸赘述，我们要说的是：看看特纳，看看德拉克洛瓦，看看我们中间的梵·高和高更，于是，不必多言，对于后几位，他们色染的表面，对于第一位，狂欢的细点组成的云霞、五光十色的天空以及璀璨的缤纷五彩，顷刻间就令我们那位德高望重的金匠的画黯然失色，光环褪尽，露出如水晶雕般冰冷的本相，沦为权贵堂上中规入矩的珠宝陈列，而那色彩——红宝石和祖母绿——乃是出奇地花哨而冷酷！作为画家，他的色调是贫乏的，因为色调的威力绝非任何简单的拼凑所能实现……莫罗遵从教导，运用学院里学来的技能，他是好的素描家。在我们看来，他很不幸地成了画家……或者，不玩文字游戏更好：莫罗不是画家。

是那个眼明心细的大师，惠斯曼，首先认定了他那些实用的表现手段中所有的繁复、杂糅、造作、天真和灵巧。惠斯曼于1880年写道：

因为事实上，严格说来，他的油画看起来不再属于绘画。居斯塔夫·莫罗先生不仅极看重建筑术，而且他所用来重现他梦境的手段，似乎是从古老的德国雕刻术、陶瓷烧制法和珠宝工艺中借鉴来的；那里面什么都有，马赛克、乌银嵌饰、阿朗松的编织、古代的精工刺绣，且类似于老式弥撒经本插图的着色术以及古代东方的怪异水彩画。

这些线条因准确和精细而美妙：组成这只无可指摘的眼睛的十条线正揭发并控诉着。这位画家究竟怎么回事，能既拼接又雕刻，既刺绣又着色，在服装上堆起宝石，予金银匠的摆设以蛮族的光泽——红宝石和祖母绿的搭配几乎使玻璃落泪！锋芒毕露的钻石寒光逼人……珍珠，亦即英雄的肉体，有如柔和的乳白色花岗岩……哦！色彩！深邃的、放歌的粗犷色彩在哪里，令人窒息的、强烈的美，深沉而甘美的色团在哪里……，真正的画家的真正的材料，甘美、酥肥、在目光里融化，这本身就足以造成幻觉和一种如饮琼浆的至乐。这里一切都散碎、斑驳、支离，一切都在叮叮当当，闪闪烁烁，碎石飞溅，冰冷，冰冷，暗淡的红宝石和死气沉沉的绿玉何济于事，冰冷如掩藏在玻璃饰物之下的肌肤本身，如那些同样苍白的面孑L上散人虚空的眼神；——何等呆滞的人间，何等凄冷的天地，充斥着五彩的霜雪……一些颜色，再说一遍，不是色彩。

不过，这使得我们去关心、探测、抚摸、嗅闻(因为他把什么都放了一点在这个……)这材料。

让我们既不要轻视言辞，也不要轻视考察。一名艺术家，无论他是个如何纯粹的幻想家，尤其是，一名造型艺术大师，他看起来最轻的一跃，都必须克服这一沉重镣铐的拖累：材料。当然，不受其奴役，这或许和职业有关。这和力量也有关。纵然他驯服它，他捏它，他狂怒地攥它或者他对它拳打脚踢，并无大用：他的艺术只能靠它而存在，否则就只剩一股精义挥发一空，熏香去尽，色泽无存。固然，凭着惑人而无能的线条和阴影，画家重复着约定俗成的元素……但是他不可能摆脱它们。如果他不能驯服它，那就轮到他被打倒了。那么材料第一要求的是什么呢？艺术上的一种具讽刺意味的道德品质，的确，那是真诚。

这就是说：大理石代替不了木头。木头摹仿不了石头，方解石不该当作金属来用，金属同样不是石膏。这是雕塑的道理。

倘要谈论油画，谈论平面装饰艺术，这一点可能就不那么明显了。不过，人们不会搞混——这不可能搞混：油彩有它自己的特性，无法代替珐琅。如果用珐琅模仿油彩，那会显得别扭，真的。难以想象在彩色粉笔的色层上敷以水彩的淡薄，或者混合不同的表现方式；我们由此得到所有的生拼硬凑中最为古怪的一些表现方法，复写、镀青铜的锌版、铜照相版、复制品、“仿制品”以及全部恶果。优雅的惠斯曼善于用一堆柔和的词去践踏它们。这是暗礁。若想绕开它，“材料”须得真诚地表达。

那么在我们沉浸其中的这画作里，它是否如此呢？也许材料的使用是无可厚非的：以至于色层的缓慢敷设使其中的某几幅画作质地坚实，耐折叠，经得起卷而不留印迹……但问题不在这里。既然是用了画刷将黏土掺水调配成黏稠的油彩，——一方紧绷的画布，表面呈均匀的粒状……能真切、确实地品味出这些来吗？能辨出锋毫的行迹吗？还有轻巧的墨点、厚重色块的凸起？

按照习俗和规范切削的石块、小心翼翼搁上的圆柱、矫饰的柱子和柱头、三角楣、鼓形柱身和柱顶盘的下楣，以及按常规精心刻画的熠熠生辉的细部：光可鉴人的护胫和头盔，不胜繁复的勾金描银的雕饰；这些郁郁葱葱、闪闪发光、叮当作响、不明不暗的装饰，一旦凑近了看，画家的惨淡经营真能令人愀然动容。在这些中间的，便是人的塑像。

这一些是裸的、乳白色的、冰冷且被弄得了无血色，如此出神，如此专注，以致忘却了自己线条的贫弱和肌肤的乏味，几乎深入骨髓的乏味……而且，似乎这画家也曾凭借绘画天资的灵光一闪，而捕捉到了这种贫乏；似乎他也曾为之痛苦，于是精工细作的奇迹立即疯狂地繁殖起来，让他周围一片闪亮：阿拉克涅见她织的布匹能被撕碎，顿时绝望自缢；这片闪亮的丝网，正如她那脆薄的织物一般弱不禁风，颤颤巍巍，伸出缕缕纤痕，让人以为是透明材质中隐现的水印……这里，为了严守平衡，在词的世界里，对于居斯塔夫·莫罗的画作，似乎应当开个珠宝行，将珠宝名词一字排开：绿玉髓和金绿玉，绿辉石和红水晶，玉滴石和暗绿玛瑙，大块黄金和鸡冠石，缟玛瑙、雪花石膏和绝妙的蒂尔紫水晶，玉髓和猫眼石……

但这一切不过是游戏，甚至是陷阱：它们把我们带回关于花哨的老话题：大块的黄金？可怜的锡裹的玻璃块而已……鸡冠石？廉价的锑而已。但那些词音调铿锵，使你们的耳朵以为，这些华丽的服饰正反映出我们这位画家的富丽堂皇。以及悖论的繁多。以及廉价的泛滥：八面玲珑，五光十色，这不是力量。金可以仿制。钻石，既已造出，即将批量生产。它还有什么了不起呢？一种漂亮的工具，最“硬”的，以及一个从此仅是象征性的词。可是错了：别再相信词的作用，不然就学会怀疑：“citadelle"因其铿锵和威慑力而令人恐慌。可是，R.德·古尔蒙让我们注意到，“mortadellelle”听起来更吓人，却是一种肉类食品。不要相信彩色石头、闪光和火花的作用，这一切只是个陷阱。

不如去看看人像的另一种真正的衣裳：这种堆砌物——本身就是建筑起来的，以它的拱顶、丰碑的肌理、斑岩的外袍、花岗岩的斗篷、天空这顶斑驳的华盖，围绕着苍白而枯黄的人像。首先得考察一下“风景的逼真性”，一种地质上的准确性：这里它不存在。岩石如同摇摇欲坠的破败神庙，或者，在坚硬的地皮中央有一座圆润的天生桥，而它本来只有在潮汐的不断冲刷下才可能形成。不可思议的自然堆砌物如绽放的花朵，奇迹般地进射开来，钟乳石泪珠飞溅，并立如雉堞形或披针形，相倚相支，有些几乎倒塌……树木相反，令人不安地抽枝发芽，将四射的枝条融人高耸的圆柱林，将树叶融入叶形花纹，将植株融入神殿和壁柱……而这一切都聚集在居斯塔夫·莫罗笔下的这种世界里，在这里，他执著于运用、思考并且凝固他那因沉思而苍白的幻象。

于是出现了一个掷地有声的问题，听起来非常学究气，非常泰纳。这些建筑准确、真实到何种程度？在这些作品中，它们之所以如此精致而令人眼花缭乱，它们之所以显得如此地丰盛，是因为它们是画家的堆砌，它们建立在宏博的学问之上……

好吧！它们是假的。或者更应该说，它们的精确性是史诗的、常规的，一个“有文化”的人做到这一点易如反掌。我想说的是，每一个人，通过我们的阅读，通过童年的幻觉，我们怀着小小的幸福感，打造着一个货真价实、光辉灿烂、海纳百川的希腊，从英雄时代到庇西特拉图，甚至到罗马人的征服。于是，在这个框架以内的一切，就足以让我们感受到一种强烈的沧桑感。而一旦我们小心翼翼地将其具体化，一切都消散了，坍塌了。好吧，我们只选取两种文明，希腊和印度，不过得取它们生命中的确切时间点，你们是否希望我们考察——用我们目前拥有的这么点知识——他充斥着古建筑的画作中，那建筑方式的真实性？一切都是假的。

首先是希腊。这位“思想家”所乐于表现的大多数英雄都既是先驱，又是神秘人物和象征……而且他们有那么点权利，生活在——如果不是极端传奇的那种——尽可能式样古老的建筑里。俄耳甫斯、赫拉克勒斯、伊阿宋和美狄亚、赫西俄德、阿波罗，更不用说那些不死的神，他们在奥林匹斯山的住处不符合任何建筑式样，也不合那些渺小人类的比例——渺小的他们却发明了这些！因此，需要设想，这地方应是尽可能地古老：可是不！请看在一座带有三角楣、眉顶饰座和柱廊的正规坟墓边，俄耳甫斯正为俄瑞狄斯哭泣(参见图五)。这些东西倘放在(一并考虑到其他限制条件)四世纪，将会非常妥帖。请看尤利西斯打倒了谋图篡位者，而他身后的廊柱是一种实在过于复杂的混合式柱型，就我们所知，他们尚未应如此发达……由于，近二十年来，我们忽然需要打乱我们的旧有文献。有那么一天，那些希腊人出现了，恰巧处于已然年富力强的巅峰期，大家便想象他们向来如此……然而一些文明崛起了，这些人受其影响颇深，但它们不同于这些人……并且相反地，它们和周边民族没有太大的关系……它们本身是强大的，独立的，具体的：首先是迈锡尼文明，还有米诺斯文明，更古老，更顽强，更难以想象：建筑式样、门拱窗拱、室内装潢、枝形烛台、五彩花窗……这曾经无法想象，而如今却重见天日了！

P79-89

在通过医学博士论文答辩，前往海军医院任职之后，维克多·谢阁兰又被派驻土伦。在那里，他度过了1902年的前八个月。到了九月份，谢阁兰试图询问未来两年的去向，但是得到的回答却含混不清。“……鹮，漫步在拉芒什海峡、波罗的海，或许，还有中国……”在国防部走廊上，他如此畅想着。然而命运为他做出的却是另一个选择——大洋洲。不久之后，谢阁兰就登上了“多浪号”护卫舰，停泊的第一站，塔希提……

1903年1月，这位年轻的布列塔尼诗人心怀一个朦胧的对异域之美的想象，踏上了毕生求索之路。在他短暂的一生中，“中华帝国”无疑是这种美学思想得以成熟的地方，标注在其生命的时间轴上主要是从1909到1914这六年。而在此之前，即，从1903到1908年，则可以视为谢阁兰思想的萌芽阶段。这几年中，他留下的作品除了一部小说《远古人》外，其余大多为文艺评论。尽管经历了从欧洲大陆、南太平洋到亚丁湾如此漫长的行程，尽管在毛利人的土地上生活了两年，他所接受的材料来源还是主要来自于法语世界。可以说从1903到1908年，谢阁兰的旅行和创作是在一个更为广阔、多元的空间里对当时的法国文化的一次重新认识，由此阐发出来的“多异之美”虽然不如后来在中国创作的作品那样清晰、强烈，但是面对19世纪法国沙龙文化所鼓噪出来的那种陈腐、做作的“异国情调”，谢阁兰静静地在这个已然流俗的字眼中种下了一颗清新的种子，顺着时间的脉络，这种子终于在1910年代成长为一颗独特而坚实的树，数十年后，当它在文学史上变得越来越难以回避时，人们于是又希望透过那些岁月的年轮，找到它在20世纪最初的十年里生长过的痕迹。

因此，伴随着这次《谢阁兰文集》在中国的出版，我们特别挑选了这段时期的几篇评论结集成册，其中最主要的写作都是1903至1908年间完成的——《高更在他最后的布景里》，作于谢阁兰在塔希提居住期间(1903～1904)，1904年6月发表于《法兰西信使报》；《两个兰波》，作于1904～1905年间，1906年4月发表于《法兰西信使报》；《居斯塔夫·莫罗：俄耳甫斯教的大画师》则是谢阁兰于1907年12月参观了莫罗故居之后所作的，终生未曾发表，直至1984年才由Fata Morgana出版社出版。

在谢阁兰的时代，高更只是个背离主流价值的画家，一个经常在当地教会和总督衙门生事的不安分的白人居民。1903年1月，当谢阁兰抵达塔希提时，高更居住在离他大约一周路程的马克萨斯群岛上，此时画家正在病中，不再作画，但是给地方当局找麻烦的兴趣却是愈发强烈。到了3月，谢阁兰听说高更被判处三个月的监禁。4、5月间，“多浪号”在新喀里多尼亚海域巡弋，返航时谢阁兰听到了高更去世的消息。8月，又随“多浪号”来到马克萨斯群岛，参观了高更生前的住所，在当时进行的高更遗物拍卖中，谢阁兰买到了一本册子，里面有高更的文稿和插图。当月5日，在写给父母的信中，谢阁兰提到了高更：“我很高兴能悉心整理他的手稿，从中收集他生命最后时光的印记，我要把这些带给他在巴黎的朋友们……”毫无疑问，他想到了雷米·德·古尔蒙、圣-博-鲁、夏尔·莫里斯，他当时并不认识高更最忠实的朋友——乔治一丹尼·德·蒙弗利德。然而，当他阅读高更的手稿时，发现后者的名字不断出现，于是谢阁兰便给德·蒙弗利德写去了一封真诚的信：“我内心充满了巨大的遗憾，先生，我去马克萨斯群岛太晚了，没有能够帮助高更度过他最后的时刻……”其时，德·蒙弗利德不在巴黎，直到1904年1月才收到这封信，第二日便写了回信。1904年6月，《高更在他最后的布景里》的发表更是得到了德·蒙弗利德的盛赞，二人从此结为至交——因此，才有了本书的后两篇文章《纪念高更》和《诺阿诺阿序言》，此二篇均在1910年代写就，前者作为《德·蒙弗利德与高更通信集》的前言，后者则是应德·蒙弗利德的请求为《诺阿诺阿》再版所写的。高更同时代的艺术评论家曾经把他的艺术概括为“理念、象征、思想与装饰的综合”，对于这个论断，谢阁兰也许不会完全同意，但是他坚持创作应该超越对现实的原样再现，从而表达艺术家的主观世界(他本人的写作也是这样进行的，所以不要指望在谢阁兰的笔下得到完全准确的事实)。若干年后，谢阁兰痴迷于中国绘画，他在《画》的开篇引言中写道：“有些画完全不属于真实世界，而是精神的产物……”我们不知道他是否想起了高更，此时高更已逝去多年，谢阁兰将这篇引言献给了他们共同的好友——德·蒙弗利德。

1904年9月，谢阁兰离开塔希提，取道亚丁湾回法国，在非洲他一直呆到1905年2月。1月14日，当他到达吉布提以后便迫不及待地开始寻找兰波的足迹。阿蒂尔·兰波，19世纪末到20世纪的欧洲人心头萦绕不去的梦幻，这位如流星般转瞬即逝的天才在文学史上被定义为象征主义诗人，后来又被视为超现实主义之父，而在另一些诗人——如克洛岱尔和谢阁兰——心中，他则是终生相伴的向导。早在阅读《醉舟》之时，谢阁兰就惊叹于兰波在从未见过海的情况下居然能写出这样的诗。他于是开始思考诗歌、现实与文字之间的关系，现实和语言，孰先孰后，孰深孰浅。诗歌是由什么演变出来的？它是否能延伸到文字以外？这些问题同样经过了若干年，直到谢阁兰远赴中国撰写《出征》的时候才得以回应。而此时，1月10日，当吉布提在望之际，谢阁兰在日记中写道：“对于兰波的记忆在我心头纠结不清。根据已知材料，我试图把他想象为一个“探险者”，因为另一些材料说他是一位诗人。我们是否永远不能把差异如此巨大的两种存在归结为同一个人？或者，这两张矛盾的面孔可以上升为一种至今尚不为人知的统一的人性？”可见谢阁兰同时亦在关注着“后诗歌”时期的兰波。在吉布提，他访问了曾经与兰波经常交往的里加兄弟，回到法国之后又去拜访了伊莎贝尔·兰波夫妇。他不遗余力地体验着兰波在文学和现实中所经历的一切，亦如后来为了体验中国的历史文化而跨越山川湖泊。《两个兰波》指的是兰波对于另一个自我的想象，一种悲剧性想象。1909年5月，谢阁兰重回亚丁湾，这一次是在亚丁城中，他为几年前的文章做了一个希腊神话式的结语，人们在他后来的日记中找到了这段话。

在干旱的亚丁城中，他站起身，拦住我的去路，说：“看看我的苦痛，看看我日复一日希望化为泡影；看看我年复一年劬劳竟成画饼，看看我可悲的下场：干枯的岩穴里激荡着空洞的风声，我的哀吟在那里寻得几缕回音。所幸这种人生唯独我有，别处断无，你再也想不出更可悲的人生……”我得别寻一条路。我过去了。我答道：“你为真实而抗争。你和它面对面。徒劳的人啊！你先就掷下了最璀璨的头盔。你是诗人，你自己否定了自己！你反倒夸耀起你的肌肉和骨骼。你蔑视的诗人仍在引导你，并且为了报复你对它的轻蔑，将你引向灭亡。”(见第52～53页)

同时在谢阁兰的笔下，兰波又与另一些名词相联系：旅行者(voyageur)、越界者(hors-la-loi)、洞观者(voyant)、先知(prophete)。谢阁兰后来又写文章通过这些名词把兰波与高更、克洛岱尔以及加罗华相联系，本书也选取了其中的两篇列在附录中。

至于莫罗，在读者心目中恐怕早已是一个近乎被遗忘的名字了，至少在今天的艺术家们看来他的地位远不及他的学生马蒂斯和鲁奥。然而谢阁兰在1908年前后所写的《居斯塔夫·莫罗：俄耳甫斯教的大画师》对于帮助人们理解谢氏思想的形成却有着重要作用。《莫罗》一篇分为两部分，前部着重于评论莫罗作品的画面和技法，后部则着重批判莫罗的思想。倘若只有前部，人们会感觉莫罗是个被象征主义过度诠释的画家，他的画其实和一些文艺复兴以及浪漫主义时期的绘画大同小异，都是以图像的形式再现文学作品。但是诚如谢阁兰在文中所说的，“我们得哲学化起来”，莫罗的思想究竟是什么？由此引出了一个不为人熟知的名词——“俄耳甫斯教”。事实上，谢阁兰在此文后半部分所表达的思想以及他的行文风格都清晰地显示出他此时受到了尼采的影响，他对于俄耳甫斯教的批判俨然就像是尼采在《敌基督者》中斥责保罗和路德的基督教。他否定莫罗作品中那个被俄耳甫斯教教义所统治的希腊，怀念赫西俄德时代的快乐、强壮、粗犷。与此同时，谢阁兰也觉察到尼采哲学所带来的虚无主义倾向。

……而他们中的每一个都忘却了自己的职责，无可替代的职责，却加入这个圈子，旋转着，跳起了圆舞！他们跳着，手拉着手，额上缀着蓝色的花朵，眼中一片光亮，深深的空洞；因为他们都望着圆圈的中心；而那中心同样空无一物。(见第100页)

黄金时代已然成为过去，“可悲的现在”在俄耳甫斯教或者基督教的呻吟下产生了“罪恶”和“拯救”，到了十九世纪，这个吟唱虚弱和病态的喉舌被斩断了，一个声音高喊：“上帝死了！”随即，那个“镀金的未来”也应声幻灭。那么，人应该往何处去？艺术家应该如何描画生命？世界将呈现怎样的可能？此时的谢阁兰还不甚明了，他只是以一个否定式的留白结束了这篇文章。数年之后，他在《碑》中第一次塑造了一个“孔武”、“强悍”、“纵乐”的夏桀，这形象不禁使人又想起了《莫罗》一文所言的俄耳甫斯教之前人类曾拥有过的自由与快乐。然而只在本能的充溢中存在，还不能最终实现精神超越。直至《画》完成以后，从引言中那位以醉眼洞观世界的画门宗师身上，人们也许才能依稀感受到谢阁兰对莫罗引发的问题所作出的最终回答。