摄影史不长，但摄影却在这相对短暂的历程中深刻地影响着人类社会的发展。《摄影大师传记丛书》以翔实的资料和生动的叙述，为读者介绍摄影史上留下烙印的摄影大师的艺术创作经历和个人情感生活，内容丰富，涉笔成趣。从中，读者可以一窥他们由内而外的摄影创作过程，了解究竟是生命中哪些细微的影响，点点滴滴汇成一股强大的力量，驱使他们从事摄影并成为摄影史上的闪耀群星。

著名摄影评论家、丛书主编顾铮老师认为，丛书“把本来相对平面的、甚至是干巴巴词条式叙述的摄影家标签，转化为立体的、血肉丰满的生动形象，并进一步加深读者对于世界摄影史的理解，培养对于摄影史的兴趣”。

保罗·德兰尼著的《比尔·布兰特／摄影大师传记丛书》为丛书之一。

比尔·布兰特被公认为是20世纪英国最伟大的摄影家，他在三四十年代拍摄的社会纪实照片成功地呈现了典型的英国气质，挖掘出英国社会的深刻内涵。他在风光、肖像、人体等摄影领域也多有建树，其主题跨度之大、风格之独特在世界摄影史上也是少见的。保罗·德兰尼著的《比尔·布兰特／摄影大师传记丛书》勾勒出了比尔·布兰特这位杰出的摄影大师的生活轨迹，呈现了他的人际关系和隐藏在摄影作品中的情感因素。作者采访了布兰特的遗孀诺亚·布兰特以及他尚在人世的亲朋好友，并研究了布兰特在1927年至1983年间拍摄的5000多幅摄影作品，追本溯源，揭示了布兰特的隐秘内心与精神世界。这本传记不仅是布兰特生平的完整记录，而且将有助于我们更好地理解布兰特艺术风格的构建过程，搞清楚他独特风格的形成原因。

总序

前言

第一章 家之源

第二章 伤害

第三章 达沃斯：铁钥匙

第四章 维也纳：施瓦兹沃德的孩子们

第五章 成为摄影师

第六章 伊娃

第七章 巴黎：与曼·雷在一起

第八章 巴黎：社会奇景

第九章 巴黎：匈牙利论坛

第十章 游荡

第十一章 记录英国

第十二章 《本土英国人》：作为人类学家的布兰特

第十三章 《本土英国人》：作为批评家和导演的布兰特

第十四章 伦敦的夜晚

第十五章 肮脏的20世纪30年代

第十六章 成为图片新闻记者

第十七章 玛乔丽

第十八章 灯火管制和避难处

第十九章 大后方和《图片邮报》

第二十章 肖像照

第二十一章 大地

第二十二章 深焦摄影

第二十三章 “警察的女儿”

第二十四章 新闻摄影事业的结束

第二十五章 与伊娃分手

第二十六章 《人体透视》

第二十七章 个人生活

第二十八章 诺亚

第二十九章 描黑

第三十章 最后的岁月

后记

1923年1月初，19岁的布兰特病得很厉害，去疗养院疗养似乎成了救他命的唯一途径。疗养地选在阿格拉（一座模仿文艺复兴时期建筑风格的巨大疗养院），它俯瞰梦娇蕾湖（意大利），离卢加诺（瑞士）不远。阿格拉疗养院于11年前（1912年）开办，是欧洲建造的最后一个结核病疗养院。虽然它位于瑞士的意大利语区，但它是一家德国机构。德国人克勒博士是院长，主要照顾德国病人。疗养院建在阿尔卑斯山南坡，是一座海拔550米的山区疗养院。阿格拉建造之前，对疗养院的选址就有两种不同的意见：高原综合征研究者认为，南风对结核病患者是致命的；而另一部分人则认为，阿格拉温和的气候和远离雾霾的环境比高海拔那过于寒冷和刺激的空气更有抚慰作用。布兰特很可能是在近乎绝望的情况下被送往阿格拉的，只求能在这个温和一些的环境中死马当活马医。

提契诺州是欧洲的一个可爱的角落，尤其受德国知识分子的欢迎，比如在阿格拉附近的赫尔曼·黑塞。但布兰特没有机会享受如画的乡村风景。他后来告诉汤姆。霍普金森说，他第一次去疗养院（即阿格拉），“两年时间均躺在床上”。如果德国的寄宿学校曾是他的地狱，那阿格拉则置他于与世隔绝的境地。在那里不再有老师或同学欺负他，也没有接连不断的考试和课程，有的只是医院的日常程序，一遍一遍，无休无止。有人说，在疗养院，你没有过去也没有未来。阿格拉将布兰特拖入不安的昏睡，他只是活着。昏睡中，似乎唯一能和现实沾边的，就是无尽的梦和幻想，而这些幻想将成为未来他艺术魅力的基底。看着自己周围许多同龄人接二连三地死去，布兰特自己也在盼着死，死亡就那么如影随形。但是，他渐渐地恢复了些体力，1924年10月17日，他的母亲把他从阿格拉转到了达沃斯疗养院。

1854年，赫尔曼．布莱梅在西里西亚的格博多夫建造了第一结核病疗养院。其五大支柱疗法是高海拔、休息、阳光、良好的营养和接触空气清新的常绿森林。不久，在阿尔卑斯山上许多疗养院相继建成，而达沃斯成了世界上最有名的结核病疗养地。达沃斯所在的整个格劳宾登州是现代欧洲的例外——当地交通只靠马车或者雪橇，直到1925年才允许使用汽车。曾生活在海拔1500米高的世外桃源的牧民和樵夫们被迁到这个奇怪的城市。达沃斯处在层峦叠嶂的山峰包围中，欧洲各地、美国以及俄罗斯等地的病人纷至沓来。大约有一半的病人住不起疗养院，他们只能住在农户家中。富裕些的病人可以根据自己的经济状况选择不同的疗养地。布兰特所在的苏维泽福是比较豪华的：一个带阳台的私人房间，每天约19瑞士法郎，加上其他费用，每天的花费大约l英镑，相当于当时熟练工人两天的收入。它是瑞士医生斯顿开的，共收有70个病人，其中只有少数几个德国人，三分之一以上来自西班牙，其他来自瑞士、波兰、捷克和其他一些欧洲国家（但没有英美和法国人，因为他们有自己喜欢的疗养地）。

随着达沃斯知名度的提高，其自身也渐渐染上些传奇色彩。当时结核病被看成是会乱性的疾病。在达沃斯，多数病人是年轻人，他们轻浮，且处于性冲动的年龄；病人多集中在歌舞场所，而他们的医生则在周围密切地监督着。卡尔。特班医生原来也是结核病患者，他于1889年在达沃斯开了一所新型的疗养院。他称这种治疗理念为“铁钥匙”：即执行严格的日常作息、卫生和道德纪律（包括谨慎的性隔离）。布兰特到达沃斯的时候，所有的疗养院都采纳了特班医生的治疗方法。患者生活在疗养院里，过着度假村、医院和监狱三位一体的生活。不管天气怎么样，他们每天大部分时间都按性别分开，待在阳台上。他们可以看书，但不能说话。这样做，除了让患者享受新鲜空气，还为了防止他们产生焦虑情绪，但这么做带给病人的却是无休无止、让人近乎崩溃的无聊。唯一能让人解脱的是频繁和丰富的饮食，因为这也是特班医生治疗法的一部分，可以让病人尽快增加体重。

20世纪40年代末链霉素出现以前，一直没有治疗结核病的有效药物。事实上，在此之前的任何治疗方法都没有效果。早在1921年，流行病学研究就表明，在家里静养得到治愈的病人其实比在疗养院还多。但这并没有阻止医生在肺病患者身上开刀。在20世纪前几十年，疗养院也是外科医院。在欧洲大陆，约75％的肺病患者做过气胸手术——布兰特就是其中之一。当时的理论认为，挤压肺就能让疾病得到治愈。手术在只有局部麻醉的情况下进行，医生用大型空心针插入胸壁和病变的肺之间，然后注入氮。之后必须定期注射更多的氮，以防止肺再膨胀。如果气胸手术并没有成功地把肺压小，就要采取进一步的措施，如切割粘连肺和胸的部分，或压紧膈膜神经来固定膈膜。在进行这些手术的过程中，经常会诱发休克和感染。

托马斯·曼在《魔山》中一开始就描述了汉斯·卡斯托普从汉堡沿海平原到达沃斯两天的旅程。当他乘坐的火车驶入阿尔卑斯山时，他内心深处感到的是“家的感觉和规律的生活”。身处高处，意味着可以摆脱世间的纷扰，而山下的人却只能无休无止地争斗。在“铁钥匙”式严格的时间安排下，疗养院里自己“创造”着时间。罗兰．巴特在疗养院呆了好几年，他觉得比起在修道院里没有约束的生活，这里反而更能得到精神的平和。在达沃斯，身体稍好些的病人可以要求部分自由时间走出疗养院；但在小镇里的消遣，无法弥补因无限期的围困所产生的失落感。

达沃斯是一个充满恐惧的地方，周围的病人朋友会死去，青春与美丽得不到保护，这里的生活远比失落更糟糕。达沃斯为布兰特准备的超现实主义的关键原则之一是，“生即意味着被死亡包围”，这也是他后来在巴黎所遇到的情况。布兰特住在达沃斯期间，那里有5000多个病人，每天都会有死去的人被悄悄地带走并埋葬。拉灵柩的马车把他们从疗养院带到公墓，在冬天死亡的人则会用雪橇拉下来。在《魔山》里，汉斯·卡斯托普觉得达沃斯无声的死亡更甚于第一次世界大战的战场。

P27－29

曾经与浙江摄影出版社原社长蒋恒谈起，作为摄影出版文化品种之一，世界摄影家传记值得引进，并推介给国内广大摄影爱好者与各界人士。事过不久，丛书责编就与我联系，告知社里已经决定开发这套世界摄影家传记书系。

于是，我从本人收藏的几十本外国多家出版社出版的世界摄影家传记中，先行挑选已经在国内摄影爱好者与读者中有了一定认知度的十多位摄影家的传记读本，提供给出版社选择并联系接洽中文版权。同时，我与出版社也开始寻找合适的译者。这一过程当然会有一些曲折，但总体上进展顺利。

这套丛书已经洽谈版权并投入翻译的共有八本，涉及八位彪炳摄影史册的世界摄影大师，他们是：安塞尔·亚当斯（美国）、亨利·卡蒂埃一布勒松（法国）、比尔·布兰特（英国）、欧文·布鲁门菲尔德（美籍德国人）、拉兹洛·莫霍利－纳吉（英籍匈牙利人）、爱德华·斯泰肯（美国）、沃克·埃文斯（美国）、尤素福·卡什（加拿大），今择其中五位推出。

这些外国摄影家的创作所涉及的摄影题材和样式包括了风景摄影（亚当斯）、报道摄影（卡蒂埃－布勒松、布兰特）、商业摄影（布鲁门菲尔德）、肖像摄影（斯泰肯、卡什等）、艺术摄影与先锋实验摄影（埃文斯、莫霍利一纳吉）、人体摄影（布兰特）等几乎所有的摄影门类。当然，这里所作的归类并不严格，有的摄影家的摄影实践并不只是固定于一种样式，而是跨越了多种样式，如美国摄影家斯泰肯，既是画意摄影的先驱，也是美国商业摄影最早的弄潮儿，既是第二次世界大战期间美国海军战事报道摄影的组织者，也是在美国艺术体制中逐步确立现代摄影地位的实际运作者之一。从摄影家的国别看，丛书也包括了欧美各国摄影家，读者可以通过他们的生活与艺术实践了解他们当时所处时代的社会、文化与摄影状况。其中，有些人因为战争与政治的原因而多有迁徙，国籍有变，其人生经历本身就足以成书，更不要说其在摄影艺术上的赫赫成就。而从传记的写作形式看，既有“一本正经”地按照西方传记格式写作的“正传”（如卡蒂埃－布勒松），也有由摄影家本人撰写的妙趣横生的“自传”（如布鲁门菲尔德），更有严格按照学术要求撰写的学术指向强烈的“评传”（如莫霍利－纳吉）。因此可以说，这批摄影家传记的内容与形式之丰富，实为了解世界摄影史的最佳补充读物，也为我们今后如何撰写这方面的传记提供了标高与范本。

长期以来，国内的摄影读者（至少包括了摄影爱好者、专业摄影工作者、视觉艺术工作者等）对于世界摄影史的了解大多停留于阅读简单通史型读物的状态，无法更深入细致地了解国外更新的研究成果，而基础性的可供参考的相关材料几近于无。世界摄影家的中文传记读物，更是寥寥无几，印象中仅有两本中译的罗伯特·卡帕传记。因此，虽然目前也有一些“文化人”想写些与摄影有关的文章，但因为他们所知的有关世界摄影家的“故事”、“逸事”太少，因此，难以涉笔成趣，更遑论敷衍开去。而在摄影教学（可能与摄影史教学关系更大吧）中，相关内容如果没有摄影人物的详尽的创作与人生经历作“引子”与“诱饵”，也会流于空泛。而对于这些摄影大师（可惜传记往往只以大师为写作对象）的创作甘苦，阅读他们的传记不失为一种领悟方式。所谓的摄影史教养，其实也与这种种与摄影有关的历史细节有关。相信这套“摄影大师传记”丛书的引进和出版，对于这种状况的改善会有所帮助，同时也会带动中国摄影家传记写作的繁荣。

希望广大读者通过阅读这套传记丛书，把本来相对平面的、甚至是干巴巴的词条式叙述的摄影家“标签”，转化为立体的、血肉丰满的生动形象，并进一步加深对于世界摄影史的理解，培养对于摄影史的兴趣。当然，在现有这五本传记的基础上，还要精益求精，争取引进更多、更好的世界摄影大师传记读物与读者见面。感谢丛书各位译者的辛勤工作，感谢浙江摄影出版社原社长蒋恒及丛书各位编辑的努力。

顾铮

寻找孩童时代的自我和20世纪40年代的英国，带着这样的心情，我走向布兰特。20世纪40年代早己被崭新的60年代淹没。对于布兰特来说，60年代并没有带来任何意义上的个体自由，更为糟糕的是，它们见证了他自从30年前来到英国就为之奋斗的理想已经彻底崩塌。1966年出版的《光之影》，使布兰特声名大噪；但同样是在1966年，安东尼奥尼的《放大》发行，对新题材“摇摆的伦敦”…作出了不可磨灭的贡献。《放大》很有可能取材于大卫·贝利的生活经历，安东尼奥尼在影片中亲自饰演了这个角色。布兰特已经远离了大卫·贝利那样的生活，以及对那种生活的诠释。而大卫·贝利之所以从阴郁的黑白街头照片开始自己的摄影生涯，则正是受到了布兰特的影响。对于大卫·贝利来说，他的街头是伦敦东区的街头，那是他成长的地方。当时他还只是衣衫褴褛的孩子，而这恰恰是布兰特为《图片邮报》工作时最喜欢拍摄的题材。贝利总是乐于将自己的成就归功于布兰特，分别于1967年和1982年来到坎普顿山为布兰特拍摄肖像。

从20世纪60年代后期直到去世，布兰特的创作主要集中于肖像的拍摄，与流行的《周日图片报道》增刊无缘。可以说，布兰特的摄影事业在一定程度上退出了主流舞台。不过，对布兰特来说，没有跟风拍摄“摇摆的伦敦”，或许是一件好事。嬉皮士们在夏至日涌向巨石阵的热闹场面，与布兰特在《大雪覆盖下的巨石阵》中展现的民族孤独，显然有着天壤之别。只有在60年代的疯狂逐渐远去之后，人们才重新认识到布兰特对英国摄影的奠基作用，更不用说他对电影艺术甚至是小说艺术的深远影响。除了裸体照和风光照，布兰特的摄影重心在30年代，这是他形成自己的摄影风格的时期。他的作品，一方面呈现出德国表现主义电影（在瑞士的达沃斯和奥地利的维也纳生活期间，布兰特对表现主义电影很着迷）以及超现实主义的视觉化空间的痕迹；另一方面又属于英国街头照和图片报道的范畴，洋溢着强烈的社会批判精神。布兰特将这两种看似截然不同的风格浓缩在一起，形成了自己独特的艺术风格。

超现实主义艺术的目的是产生震惊效果：毛皮包裹的杯子，身上涂有墨水的裸体模特，橱窗前神秘的人体模型。布兰特在巴黎走上摄影道路，正是从这样的风格开始的。不过，他的性情显然比超现实主义者温和很多，不像其他人那样，希望通过挖掘日常生活的非理性来打破表面的和谐。在巴黎期间，布兰特是一个软弱无力的超现实主义者，作品与其说具有惊世骇俗的爆炸性，不如说充满了异想天开的成分。超现实主义艺术根植于法国的藐视资本主义的传统。布兰特在个人生活和情感生活方面，属于彻头彻尾的中产阶级。他既不想改变自己的生活方式，也无意于改变法国的社会秩序。他之所以从维也纳来到巴黎，是因为他喜欢法国人的生活方式——这种偏爱一直持续了50多年——而不是因为巴黎是动摇和瓦解资本主义社会的战斗阵地。

布兰特于1934年移居英国，越发远离了先锋艺术。早在他移居之前，英国就是他心目中的理想之地。此外，不像在巴黎，在伦敦他可以分享到他富有叔叔们的舒适生活。当布兰特用超现实主义技巧来展现英国人的姿态、服饰或符号的时候，他的本意并不是嘲讽或戏谑他们。事实上，当时的英国人，本身就是业余的超现实主义者。既然他们已经乐于模仿自身了，布兰特又何必多此一举？布兰特也不是为了参与左派对社会阶级秩序的反抗而来英国的。罗尔夫在来到英国后不久便加入了当地的共产党组织，很有可能积极拉拢过布兰特。但是在布兰特的一生中，从没有加入过任何组织。他的纪实摄影作品，只是因为画面上充满了暗沉的街道、狭小的客栈和衣衫褴褛的孩子，才看上去是标准的抗议社会的作品。英国当时的社会现实，呼唤着一种表现英国自身的“肮脏的30年代”的作品，但是布兰特并没有按照人们期待的方式流传这些作品。相反，它们的不可复制性是布兰特的独特贡献。

布兰特去世时，距离希特勒登上政治舞台已经50年了。他的去世，标志着20世纪30年代的那批移民正一个个地离开我们。这些移民为英国的文化和艺术生活带来了勃勃生机，所作出的贡献是有目共睹的。他们将德国魏玛的文化之树，移植到英国的土壤上，培育出新的文化果实。在摄影和电影领域，最重要的移植品是表现主义电影的黑色神话。布兰特可以从德国人看伦敦的视角（或者半视角）进行创作，然后得到大家的认可。当时有很多艺术家远渡重洋去了美国，用黑色电影手法编织了他们对美国的幻想。然而，这些作品的生命力仅仅根植于它们的创作者，因为除了他们本人之外，其他人又怎么会有逃离罪恶国家的真实感受呢！布兰特尽管也用了黑色手法来表现英国，但是他形成了自己独特的视角和风格，无人能取代。

布兰特是一个与众不同的移民。与普遍意义上的移民不同的是，他没有怀旧的伤感和漂泊的失落，没有自我分裂的感受。自从1933年离开德国后，他再也没有踏上德国的土地，也从不说德语。在英国公众的眼里，“布兰特”这个姓氏显然是英国的姓氏；表现伦敦世相的照片显然出自一个被唤作“比尔”的伦敦佬。此外，他与玛乔丽·贝克特共同生活了30多年，在他身上更进一步地披了一件英国外衣。然而，布兰特膝下无子女，我们可以将这个事实看成他不能建立起真正的英国身份的象征。他对自己的德国背景敏感而谨慎，后来恶化为妄想症。他越是在意，越是远离成为一位英国绅士的可能性。他的妄想症、他保护自我和掩饰自我的冲动，都源于年轻时期在德国的生活经历。只要他的恐惧仍然指向汉堡，他就无法完全融入英国。1934年，他带着脆弱的神经来到英国。从此之后，尽管他的身体已经远离了德国，他的身心却继续被它催生的精神疾病所控制。

到了布兰特去世的时代，人们已经不再关注英国的摄影和电影是否在几十年前受到德国、匈牙利的影响。对于大部分人来说，他们切身体会的视觉世界来自好莱坞电影和电视剧。布兰特时期的黑白摄影，只会出现在画册和博物馆里。撰写这本传记时访谈过的女士们，在布兰特年轻时代就认识他了。她们身上的女性气质，似乎也远隔着时代的距离。多么迷人，又是多么遥远！然而，有些东西可以拉近距离：一幅照片迅速将而今这个坐在我对面的80岁女士，与60年前在沙滩边微笑的年轻女子联系在一起。普通的照片尚且有如此惊人的魅力，更何况像布兰特这样真实而充分地诠释旧时代的摄影大师。这是乔治·桑塔耶纳对摄影的重要性的描述：

身体记忆比大脑回忆的表现力更为突出……大脑皮层……有着常人难以想象的精妙结构，各种各样的振动持续掠过这层纤细的网络，撕裂或纠缠其中的线路，形成一个巨大的网眼，任何东西都不可能完整地从中脱离。在大脑的想象世界里，没有什么东西可以被精确地重复，没有什么东西可以只停留在表面含义上，没有什么东西可以不被添油加醋……那些丰富了我们的生活经历，不可避免地逐渐消失在岁月的长河里……摄影帮助我们克服了这个最为脆弱的部分，让我们留住正在飞逝的体验和感受——瞬间的画面，不能任意更改的精神图像。

有些作品，即使离开了原本的时代背景，也拥有鲜活的生命力。布兰特的风光照和正规的裸体照，就属于这样的作品。但是对于他的大部分作品来说，拍摄年代具有举足轻重的意义。它们传达了特定的时代精神。桑塔耶纳说；“摄影所展现的现实社会以及自然风光，具有永恒的存在意义，将会成为我们兴趣的根本点。”当然，并不是所有摄影师都能够做到这一点。布兰特创作于20世纪30年代的作品，具有独特的拍摄视角——从巴黎和维也纳的角度看伦敦。但是随着时间的推移，它们已经成为每个人心目中的“30年代”，正如我们提起“魏玛”，便会想到奥古斯特·桑德拍摄的魏玛众生相。这样的例子不胜枚举。在艺术史上，刻画特定文化的优秀作品，最终往往成为那种文化的代名词。

布兰特和塞西尔·比顿，年龄仅仅相差了3个月，是公认的诠释20世纪中期英国社会的最佳摄影师。其他摄影师，无论是杰出的，还是不入流的，都没有像他们那样展现出一个包罗万象的英国众生相。一旦公众相信作品中的场景是过去生活的某个侧面，那么创作了这幅作品的艺术家或摄影师便成为了绝对的权威。30年代的巴黎存在于布拉塞的作品里，大萧条时期的美国存在于多萝西·兰格或者沃克·埃文斯的作品里。这或许有视觉偷懒的因素在里面，可能会导致形象刻板化，但是人们的确喜欢他们的作品，并且通过它们看到了过去。正如暴君冷酷无情地操纵着奴隶，现代社会也肆意对旧时代进行筛选，只留下特定的形象。比尔·布兰特以及他的那些铭刻了时代精神的作品，显然会继续闪耀在英国上空。