本书是“罗沃尔特音乐家传记丛书”之一，该书在正文前对柏辽兹做了简要的介绍，打破了过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。书中还配有同柏辽兹有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，做到图文并茂。另外，书后还附有柏辽兹的同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家们的评价，或带有箴言性的摘要语录。这些不同时代、不同观点的评论可以开阔读者的视野，有利于促进读者对柏辽兹的思考和认识。

“罗沃尔特名人传记丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域，只要某名人对某一知识和文化。宝库，诸如哲学、宗教、自然、科学、政治、军事、文学和各种艺术门类(音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等)曾做出卓越贡献，或者对社会的历史进程起过显著影响，罗沃尔特出版社就请人撰写成传记性的文字收人丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般是200页上下的小册子，但具备科学性和可读性两方面的价值。丛书每个单行本都以传记主人公的名字为书名，书名下有副标题：“以传记主人公的自述作依据，配相应的图片文献加以说明”。副标题强调丛书的两个特点：一是使用第一手材料写成，加强传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的趣闻轶事，把它们当成认识音乐家的主要窗口，有的甚至用渲染性语言、不确实的虚构哗众取宠。

本书详细介绍了柏辽兹。

今日的柏辽兹

外省生活

巴黎学习时期

《幻想交响曲》

罗马：无奈的田园生活

胜利与失败

歌剧与戏剧交响曲

宏伟的庆典音乐

作为指挥家的德、奥之旅

俄国—英国—德国

消沉的巴黎生活

音乐会歌剧或戏剧康塔塔

作为作家的柏辽兹

再度为维吉尔和莎士比亚作品谱曲

柏辽兹与瓦格纳

重晤埃斯特尔

缓慢的生命终结

名家论柏辽兹

大事生平年表

主要作品目录

原书注释

文献指要

作者简介

《幻想交响曲》

通常《幻想交响曲》被视为标题音乐体裁的第一部示范作品。一个世纪以来，这部标题音乐作品吸引住许多作曲家，甚至更多的是美学家。令人惊讶的还在于对这部作品的内容的解释有许多不同的版本。这方面所做的改动远多于音乐，而大多数的改动与音乐本身无关联。正如有人中肯地指出：研究所有不同的解释的版本比研究最后的版本更有助于认识标题在这类作品中的地位和任务。

众多的版本最终减少到四个，现在通行于世的只是其中后两个版本：一种版本刊印较早(1845年)，一种较晚(1855年后)，两者都附有总谱。这两个版本的一个重要区别在于：在后一版本中，鸦片烟雾中的幻象被解释为出现在整首交响曲中，而不是仅仅出现在最后两个乐章中。这一改动与音乐本身毫无关联，显然是要把幻想交响曲》与独角音乐话剧《莱利奥》连接在一起。或许人们对后一稿本中柏辽兹对《幻想交响曲》所做的戏剧安排可做这样的设想：莱利奥在前台打盹，在睡梦中交响曲展开，紧接着《莱利奥》的全部音乐直到最后的独白也都如此进行。乐队在幕后演奏。这样，原先“一个艺术家生涯中的插曲”只是《幻想交响曲》的副标题，变成这两部作品的副标题。此外，解释版本中的大量改动并不呈现统一的倾向。那种认为在最后的版本里，音乐与标题达到了最精确的一致的观点是错误的。其实无论是在早期的版本里，还是后期的版本里都只是部分地达到精确的一致。

至于解释文本是否要发给每个音乐会听众，对这个问题，柏辽兹有不同的说法。“如果一旦他要求把文本分发给听众，那是他认为有必要让听众对这部作品的戏剧的构想有一全面的了解。”所以在最后的版本提要里只有各乐章的标题，并严格规定，若演出时只演奏《幻想交响曲》而无独角音乐话剧，就不分发标题文本。作者以为这么做是希望听众能关注交响曲的音乐方面，而不必注意作品的戏剧构想。

这两种说法，如同柏辽兹总是把相同的音乐与不同的标题文本结合在一起，并不存在矛盾。因为标题并未对音乐做精确的描述，也不对它进行解释；但标题有助于听众对器乐戏剧的理解。”同时也有助于对《幻想交响曲》的理解。“实际上——并不像有些人认为的那样——这里并不存在作曲家力图借助管弦乐队来精确地再现一出器乐戏剧。情况恰恰相反：为了弥补音乐语言在表达戏剧思想发展上必然会产生的缺漏，作曲者必须采用语言文字来充分表达交响曲的构思。他当然很明白，文字和图画都不能替代音乐。”

在把音乐和文字结合在一起的过程中，如同在创作《幻想交响曲》中那样，柏辽兹并没有制定什么准则。他并不想建立一个“标题音乐”新体裁，倒是更多地在一系列被人概括称之为“戏剧交响曲”(它介乎各种体裁之间1的创作中，总是带有一定试验性质，在音乐与文字之间建立起一种新的关系：在《幻想交响曲》的续篇——独角音乐话剧《莱利奥》中，他用语言的独白来连接各个音乐片段；在音乐会交响曲《哈罗尔德在意大利》里，各乐章都有表述其特征的文字标题；在戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》里，采用声乐和器乐双呈示部；《浮士德的惩罚》最终成了一部音乐会歌剧。

把器乐与“标题”的结合提升为艺术准则，还是弗朗兹·李斯特首先提出的。“他坚信一般的音乐与器乐必然会与诗和文学”，主要与“文学中的经典作品”酌更密切结合，而文学想借其手段使音乐得到进一步的塑造。“作曲家必须要有理念……这样，表达他艺术的种种形象将由一条诗之线或哲学之线贯串在一起。于是‘未来音乐’的宏大目标就实现了。”

用传统的形式概念的标准来衡量，《幻想交响曲》引人注目之处，不仅仅是其首尾乐章的扩展，主要的还在于这部作品的错综复杂。首尾两乐章在听众面前展示出丰富的音乐品性，强烈的对比和组合的形象；而且富有叙事成分，在这一点上，这么写就是在催促马勒的交响曲诞生了。毫不夸张地说，从《幻想交响曲》中可看出这是一部划时代的作品，它所以能成为促进音乐发展新的财富，语言文字在这部作品中所起的聚合作用是一个重要因素。虽然文字解释对作曲来说是附加的，但它已成为作品不可或缺的组成部分。这不是可随意取消的娱乐性的附加物，或是按作曲家喜好随意增添的阐述。

整合这部交响曲的主要手段是那段在所有乐章中反复出现的旋律。柏辽兹借用病理学的术语称之为固定乐思，因为它类似一个强迫观念那样反复出现。于是标题的陈述与这段旋律构成情人的形象(柏辽兹也把这称之为双重固定乐思是合乎逻辑的)。在主人公的幻觉中反复出现。在这里柏辽兹是第一位将语义学上的“回忆动机”技巧地从歌剧借用到器乐中去的(这种技巧的运用在法国和德国前浪漫主义歌剧中并不少见)，因而，对整个19世纪的“标题音乐”来说，迈出了具有决定性意义的一步。

用形象化、场景化的效果直接激发听众的想象，这也是歌剧的基本要素之一。例如在终乐章《审判日歌》中，按乐章标题说明，规定大钟要置放在舞台后面。(大钟可用多架钢琴代替，早期钢琴在一定程度上是作为一种打击乐器使用的。在暴风雨幻景里，钢琴也做类似的应用。)按第三乐章标题说明规定，乐章开始时双簧管要在舞台后面吹奏，接着英国管吹奏，表现两个牧羊人的笛声存田野里相互应答。(这一乐章的标题“田野景色”显然是受到贝多芬《田园交响曲》中“小溪旁”的启发。)所谓将乐器远置在“舞台后”，这样的范例自然见之于舞台音乐。如分置的管弦乐队(《唐璜》里的宴会音乐)，从外面传来的音响(如《菲岱里奥》里皮扎鲁的号角花彩)，柏辽兹第一个把这种方法运用到没有舞台情节而要自己去营造戏剧场景的音乐中去。(从此以后，这种“置于台后”以造成短暂的空问的间隔来产生一种想象的场景的方法，在19世纪音乐中常被采用。直到在马勒的交响乐里，这种远置乐器和管弦乐队的方法才具有重要的作用。这一点无须再赘述。)

这种方法在舞台音乐里的运用，主要是用来表现戏剧场景，表现美是次要的。如在第三乐章结束时，用多个定音鼓齐奏来表现暴风雨来临的场景，这种做法在法国歌剧里早有先例。值得注意的是那些奉行传统美学准则的人，把用这种技巧产生的音响斥之为噪音。

“罗伯特·舒曼曾撰写过一篇内容丰富的评论《幻想交响曲》的文章，刊登在他主编的刊物《新音乐杂志》上。”他只听过由李斯特1834年改编的钢琴曲。作者的初衷是想对这部作品做一公允的评价，并把柏辽兹视为浪漫主义音乐的盟友。但这篇文章并没有实现这一愿望，在文章中说这部交响曲的特征是残忍、暴力，表现出本能的排斥，而且首先是对标题音乐提出严厉的批判。“整个法国会奉送他这么一句话，这样一位开拓者，身上总有点华而不实、欺世盗名的味道。”按照舒曼的核心美学观念——“诗意”来衡量，这部作品包括故事的叙述，只能得到负面的评价：平庸。

接着舒曼用下面一段文字结束他的分析：“倘若有人想同时代精神做全方位的斗争，而这种时代精神容忍把作安魂弥撒时诵唱《末日经》视为一种闹剧，那他必须重温一下多年来那些反对拜伦、雨果、格拉贝的文章和讲话以及其他类似的文章。诗意在永恒的某些时刻，为了不让人看到它痛苦的面容而戴上嘲讽的面具；或许有朝一日某个天才伸出友谊之手把这个面具摘下来。”

《幻想交响曲》是由文学性、自传性，这些迥然不同的要素构成的“幻想”混合物。它属于浪漫主义音乐中比较难以捉摸的一部作品，这种音乐首先在德国人中间很少能得到理解。它沉浸在烟雾、梦境、恣意而行的幻觉中；它近乎病态，怪僻；情绪的快速变换，嘲讽、诙谐的模仿。(其终乐章使人觉得它是布鲁克纳所有后期“形而上学”交响曲终乐章的合唱诙谐模仿的先声。)在这部作品里，扭曲、变形都成了艺术表现的手段。

最后还要谈谈《幻想交响曲》里把艺术家塑造成一位孤独的英雄这一问题，这自然也是浪漫主义的一个话题。(“英雄交响曲”的构思，对19世纪直到理夏德·施特劳斯的作曲具有典型意义，显然贝多芬是首创者。)浪漫主义对艺术的诠释是准宗教的。它把艺术家描述为一位普罗米修斯式的英雄。他把美的光辉从永恒美的天国带给人类，而自己在现实社会里却陷入日益孤立的境地。于是，作为补偿把艺术家尊奉为真理的代言人，(英雄兼牧师)具有不可动摇的崇高地位。对比李斯特《塔索》中艺术家的过分的拔高以及R.施特劳斯《英雄生涯》中的艺术家繁荣时代创业者的姿态，柏辽兹在他的《一个艺术家生涯中的插曲》中对这个问题的回答是比较真实的。他并没有让艺术家免于陷人日益孤立的境地。《幻想交响曲》中的艺术家——英雄在烟雾之中孤立无援，在梦境之中走向死亡，在孤独、异化中结束自己的生命。

P47-55

近年来我国爱好西方古典音乐的人，特别在青年中愈来愈多了，这是一个令人鼓舞的现象。就在当前出现的古典音乐普及规模愈来愈大的喜人形势下，人民音乐出版社选择了德国汉堡罗沃尔特出版社(Rowohlt Verlag)出版的“罗沃尔特音乐家传记丛书”数十种翻译出来，目的是供我国包括发烧友在内的广大音乐爱好者、音乐从业人员(教师、演出工作者)等从事音乐欣赏、学习、研究和教学时参考。

罗沃尔特出版社是德国历史悠久的出版社之一，成立于上世纪初。它随着德国百年来的政治沧桑几起几落，但始终以求新扶新为己任，在推动德国文化创新上有着值得自豪的传统和声誉。“罗沃尔特音乐家传记丛书”是罗沃尔特出版社“名人传记丛书”的一个组成部分。这套书在全德国乃至所有德语国家都是闻名的。如果你有机会到德国普通的家庭做客，几乎可以在每家的书架上发现这套五颜六色的丛书部分或成套地排列在书架上，十分引人注目。说这部丛书家喻户晓并不过分，它已经成为人们经常查阅的工具性参考书了。

“罗沃尔特名人传记丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域，只要某人对某一知识和文化宝库，诸如哲学、宗教、自然、科学、政治、军事、文学和各种艺术门类(音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等)曾做出卓越贡献，或者对社会的历史进程起过显著影响，罗沃尔特出版社就请人为其撰写传记性的文字收入丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般是200页上下的小册子，但具备科学性和可读性两方面的价值。丛书每个单行本都以传记主人公的名字为书名，书名下有副标题：“以传记主人公的自述作依据；配相应的图片文献加以说明”。副标题强调丛书的两个特点：一是使用第一手材料写成，加强传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的趣闻轶事，把它们当成认识音乐家的主要窗口，有的甚至用渲染性语言、不确实的虚构哗众取宠。“罗沃尔特音乐家传记丛书”不这样，每一个作者在正文前都要做说明，说他写这本传记要打破过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。二是所有书中均配有同传记主人公有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，做到图文并茂。这些插图并非用于装饰，而是用形象来说明问题。最近出版的单行本取消了这个副标题，但我们注意到新版传记强调第一手材料的原则不变，书的排版做到图文并茂的努力没变，非但如此，新版还换上了许多彩图。

罗沃尔特出版社物色的撰稿人，都是对撰稿对象、相关领域及有关问题有深入研究并做出卓越成绩的专家，这可以从丛书编辑部为每个作者所写的介绍中看出。有的撰稿人还是相应研究领域中的权威，比如《瓦格纳》的撰写人汉斯·迈耶先生就是世界瓦格纳研究权威之一。因为在文学和音乐方面的渊博学识和突出成就，而且为新中国培养了第一批日耳曼语文学学者，汉斯·迈耶先生被北京大学授予名誉教授称号。

罗沃尔特出版社组织了一大批专家学者为“罗沃尔特名人传记丛书”各科的单行本撰稿，使通俗性的小册子具有很高的学术水平，这也是值得我国出版界和各学科的专家学者，特别是音乐学科中的专家学者效法的。上述特点和做法，保证了“罗沃尔特音乐家传记丛书”的科学性，值得赞扬和推荐。

我们认为这套丛书还有另外两个特点值得指出。

一是丛书的单行本在不断更新。以莫扎特、贝多芬、肖邦为例，单行本已更换成全新的版本，新版由新的撰稿人写出。通过比较，我们注意到新版的观点和材料因学术界对这几个音乐家的研究有新的进展和新的成果而与旧版有所不同，一般说新版抛弃了作者认为是陈旧的观点，从新的视角来观察问题，补充新的材料。这种做法和我国的“与时俱进”精神是相通的。另外，新版抛弃了旧版堆砌材料搞繁琐哲学的缺点，叙述和行文比以前简洁扼要，篇幅也减省了。

另一个特点是前面提到的文字内容和丰富图片文献的搭配。我国的出版界常用“图文并茂”形容好的出版物，但是有的书刊文字配了许多花花绿绿的图片，看起来琳琅满目，但与文本内容没有多大关系。“罗沃尔特音乐家传记丛书”丰富的图片资料与文本内容相得益彰，放在有关内容旁边，起到了使内容具有直观的形象性作用，使读者阅读时不感到枯燥，而且加深了对内容的印象。

为了满足一些读者深入研究的需要，书中的引文都一丝不苟地在书后尾注中标明出处。附带说明：书中若有对我国读者陌生、但对理解本文起加深作用甚至关键作用的人名、地名、名词和所说的事件、问题，原作者没有加注，但我们的译者把这些都作为脚注放在当页的下方。丛书每个单行本都附有作曲家音乐作品的完备目录，这是音乐爱好者和研究者重要的查考依据，书后的对作曲家研究的出版物和重要书目，大都是在研究史上有了定评的重要著作，也有最新出版的。这两个附录我们原封不动地以原文附在中文后面。应该指出，这两种附录所提供的资料都是最新的和可靠的，可以作为进一步研究的重要参考或依据。

每个单行本还附有作曲家的生平大事年表，可以帮助读者对作曲家有一个概括的了解，同时也有助于迅速查考作曲家生平事迹和作品完成的准确年代。

丛书还附有传记主人公的同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家们的评价，或带有箴言性的摘要语录。这些评论常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是客观的，有的是切中要害的。这些不同时代、不同观点的评论可以开阔读者的视野，有利于促进读者对作曲家的思考和认识。

人民音乐出版社把“罗沃尔特音乐家传记丛书”译审任务交给我们三个人，我们感到这个任务很有意义，就欣然接受了。但我们都感到责任重大，因为任务是艰巨的。一是数量大，全套有60本，而且都是德文。解放后特别是改革开放以来，懂德语的人虽然不像解放初期那样凤毛麟角，但比起英语、俄语、法语来，毕竟人数尚少，合格的德文译者不易寻觅。二是这些书的内容专业性强，与一般的音乐家传记相比，它们具有一定的深度。所以，我们组稿时必须找那些既有较高德语修养，同时又有一定音乐知识的译者。幸好，很多译者都是古典音乐爱好者，他们特别对德国音乐有相当丰富的知识。

但是要译好这样的丛书，对仅仅是一个懂德语的音乐爱好者来说，仍有许多音乐专业上的难关要克服。幸好我们的译审小组中有专门从事音乐专业教学、研究的音乐史专家余志刚，有在大学兼任了十几年音乐欣赏教学的德国古典文学专家严宝瑜，以及有过业余翻译音乐类书籍丰富经验的歌德研究专家高中甫。由他们各自组稿的译稿完成后，都由他们精心审校。如审稿时遇到疑难问题，译审小组在人民音乐出版社理论辞书编辑室的负责同志和责任编辑的参与下一起研究解决。总之，包括我们自己在内的所有翻译者都抱着高度的责任感，兢兢业业、尽心尽力地去完成这项工作。因为所有参加工作的人深深了解完成这个任务意义重大，都愿竭尽绵薄之力，为我国的社会主义音乐事业的普及和提高做一点工作。

以上便是我们要说的话。因为许多话是我们对读者怎样理解和使用这部音乐丛书有关，所以我们把这些话当作“序”放在书前，我们没有认为我们的话是绝对正确的，写上这些仪为读者作参考之用。竭诚希望批评指正。

严宝瑜(执笔)余志刚 高中甫

“罗沃尔特音乐家传记丛书”译审小组

2003年6月于北京