伴随着二十世纪中国现代化过程的艰难挺进，新诗的现代主义的发展也可说是历经了坎坷。中国有过现代主义诗歌吗？回答自然是肯定的。但是，中国的现代主义诗歌是否已经成熟？对此我缺乏断然的自信。站在世纪的边缘处，我所能给出的回答是，或许它已经终结，或许这仅仅是一个开始。

作者筑基于对大量的历史资料的耙梳抉剔，以美学的和历史的观点研究为主，博采众家之长，在世界文学的格局内，考察中同现代主义诗潮的演变轨迹，勾勒出一条较为清晰的发展线索，进而对各个代表诗人的文本作细致、深入的解读、分析和阐述。

众所周知，中国的新文学滥觞于十九世纪末，崛起于二十世纪初，继而在二三十年代奠定其不可移易的基础。新文学萌芽——崛起——繁荣的过程恰好与西方现代主义文学的发展同步。正是这种特殊的背景使得“别求新声于异域”的新文学在师从西方浪漫主义、现实主义和自然主义的同时，又以其开放的姿态接受了风靡于当时西方文坛的现代主义的影响。

作者对现代主义诗歌的“历史文本”进行新的发掘、解释，价值重估，对其成败得失及多种社会历史的、文化心理的因素进行了深入的分析和探究，从而全面系统地展示了独具特色的中国现代主义诗歌史图。论文颇多创见，如对朦胧诗的“过渡性”的位置，一方面提出其“光荣”，另一方面又显出其局限，都闪烁辩证思维的光芒。

导言 二十世纪中国现代主义诗歌的演变轨迹／1

第一章 穿越这一片象征的森林：滥觞的二十年代

 第一节 “象征”奇葩的绽放／3

 第二节 李金发：“爱秋梦与美女”的“诗怪”／8

 第三节 王独清：“漂泊在巴黎街上”的“都市浪子”／15

 第四节 穆木天：“托情于幽微远渺”／23

 第五节 冯乃超：“红纱灯”影下的神秘／28

 第六节 于赓虞：“骷髅上的蔷薇”／37

 第七节 一个参照：俄国象征派诗歌的经验／42

第二章 《现代》诗群：走向成熟的三十年代

 第一节 梁宗岱：“纷歧路口”的“纯诗”论者／49

 第二节 戴望舒：从“雨巷”到“我的记忆”／54

 第三节 何其芳：“画梦”的“预言”诗人／67

 第四节 卞之琳：“相对论”视角下的形式实验／75

 第五节 “不再的黄金时代”：迟到的总结／85

第三章 主流之外的诗探索：沉寂的四十年代

 第一节 一个特殊的背景／91

 第二节 冯至：“质询存在”的沉思／95

 第三节 郑敏：祈祷“至高的灵魂”／110

 第四节 陈敬容：春天的“逻辑病者”／117

 第五节 穆旦：“拥抱在言语所能照明的世界”／124

第四章 回归与超越：七十年代末八十年代初的“朦胧诗”

 第一节 在误解中“崛起的诗群”／141

 第二节 郭路生(食指)：“新诗歌的第一人”／145

 第三节 北岛：“在没有英雄的年代里”／148

 第四节 舒婷：“以忧伤的明亮透彻沉默”／165

 第五节 顾城：在都市里寻找“牧场”／173

 第六节 江河与杨炼：现代史诗的探索／179

第五章 终结或开始：后现代主义

 第一节 世纪末的“反叛”／193

 第二节 “朦胧”之后的三个“强力集团”／197

 第三节 “女性自白诗歌”：“黑夜意识”的预感／218

 第四节 个人写作的五个向度／239

后记／254

在中国化了的象征主义诗歌的传播氛围中，戴望舒开始了他的诗歌创作，由此开创了“新诗成熟期”的现代派诗风，将新诗推上了一个新的高度，在李金发失败的地方，戴望舒以之作为成功的起点，“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的”(杜衡《望舒草》序)。正是出于对李金发大为走样了的象征派诗风以及创造社后期创作出流于空洞的口号和滥情的做法的不满，“当时通行一种自我表现的说法，作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着”(《望舒草》序)，戴开始“力矫此弊”，企图以自己的创作来体现象征主义诗歌的优异之处。

戴望舒从事诗歌创作的时候，适逢他倾心于法国诗歌的阅读和翻译的时候。施蛰存在《戴望舒译诗集》序言中记述：“望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却埋藏着魏尔伦和波德莱尔。他终于抛开了浪漫派，倾向了象征派。”在整个中国象征主义诗歌运动中，魏尔伦的影响最为广泛，最为深远，其“无词浪漫曲”极易引起中国诗人的共鸣，音乐性的追求，努力绘制心灵的风景画，几乎是所有的中国象征主义诗人尝试期首要的追求，而在成熟期所欲抛弃的一种风格。或许确如卞之琳在《戴望舒诗集》序中所言：“这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”戴望舒们所走的也正是这样一条道路，《雨巷》一诗便体现了这一模仿到以假乱真的诗学观念；诗人撑着一把油纸伞，在悠长、悠长的雨巷中，独自彷徨，渴望遇见一位结着“丁香愁”的姑娘，在抑扬顿挫的音韵下，诗人精心营造出似梦似幻的场景。于是，

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

通篇的“江阳韵”组成诗的主旋律，暗示出悉苦的人生之路狭窄而悠长，朦胧的情调、淡淡的哀愁增强了诗的抒情魅力，末节与首节的重复，回环重叠，映照出徘徊于“雨巷”的抒情主人公寻不到出路的迷惘心态。《雨巷》一诗的音乐性在中国新诗史上向来为人所称道，当年将该诗发表于《小说月报》上的叶圣陶在信中称许“替新诗底音节开了一个新的纪元”。戴望舒也因此享有“雨巷诗人”的荣称。

            P54-P56

    导言 二十世纪中国现代主义诗歌的演变轨迹

众所周知，中国的新文学滥觞于十九世纪末，崛起于二十世纪初，继而在二三十年代奠定其不可移易的基础。新文学萌芽——崛起——繁荣的过程恰好与西方现代主义文学的发展同步。正是这种特殊的背景使得“别求新声于异域”的新文学在师从西方浪漫主义、现实主义和自然主义的同时，又以其开放的姿态接受了风靡于当时西方文坛的现代主义的影响。

十九世纪中后期，法国出现了象征主义诗歌。随后，它就越过了所诞生的国土和诗歌领域，在俄、英、德、美诸国得到了强有力的呼应，其影响又逐步蔓延到拉美、非洲和亚洲，演变成了一个国际性的文学现象。二十世纪的二三十年代，由于象征主义在各国进一步的演变和分化，酿成了一场声势浩大的现代主义运动，扩展到艺术、政治学、社会学、伦理学、心理学、宗教、哲学、经济等各个领域，营造了一个现代主义运动的文化氛围。各种文化形态之间的盘根错节又淹没了它们的始源——文学本身反而变得昧而不明。以至于时至今日，现代主义文学的定义仍然悬搁在众说纷纭之中。

同样，中国现代主义文学的起点也是象征主义诗歌。一九二五年，留学法国的李金发出版了一部诗集《微雨》，成为中国新诗的现代主义的始作俑者。在这部诗集中，诗人模仿法国诗人波德莱尔·魏尔伦的作品，着意表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。诗集甫经问世，便以怪诞和新奇在当时文坛上引起很大反响。朱自清先生在《新文学大系·诗集·导论》中对他作了这样一个评估：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小、红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧……他的诗不缺乏想像力，但不知是创造新语言的心太切，还是母语太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不像——虽然也可说是自由诗体制。朱自清在导论中指出，与李金发同属于象征派的是创造社的三位诗人王独清、穆木天和冯乃超。此外，与李金发的创作活动同时期或稍后的属于这一流派的诗人还有蓬子、胡也频、石民、侯汝华、戴望舒和原属于新月派的于赓虞、邵洵美等。他们或者直接从法国象征派诗歌中汲取养料，或者受到李金发诗风的影响而开始自己的象征主义诗歌探索。这一场现代主义诗歌运动显得十分松散，参与者没有组成共同的社团组织，没有一个鲜明的流派宣言，也没有一个同仁刊物。只是由于共同的艺术趣味和创作倾向，形成了一股颇具实力和潜能的诗歌潮流。

现代主义诗歌进一步的发展有赖于一九二八年的《无轨列车》、一九二九年九月的《新文艺》和一九三二年五月的《现代》这三种杂志的创办。正是它们的问世，使得原本趋于衰落的现代主义又有了中兴的希望。由于杂志的编辑对现代主义倾向的诗歌和小说的偏好，在刊物上集结了一批有着大体相近的题材、体裁、创作风格、艺术手法以及写作情绪的诗人，从而形成了一个类乎西方后期象征主义诗歌的《现代》诗群，其主要作者有戴望舒、卞之琳、何其芳、番草、金克木、玲君、路易士、施蛰存、林庚、徐迟等。

与以李金发为代表的前期象征主义诗歌相比，《现代》诗群的一个最大的进步便是对前者过分“欧化”的弊端有所克服，注意对本民族诗歌传统的继承。他们从“纯诗”的要求出发，开始向晚唐六朝的温庭筠、李商隐等为代表的唯美主义倾向较浓的古典诗歌流派寻根，同时还注意向非现代主义流派的诗歌学习，对现实主义、浪漫主义和具有英国维多利亚诗风的新月派表现出宽容和友好的态度，从而突破了单一的象征主义诗歌之局限，使得《现代》诗群拥有象征派的含蓄蕴藉，但没有它的虚玄晦涩；有新月派的典雅节制，而没有它的拘谨板滞；有浪漫主义的热烈奔放，而没有它的放纵浮夸。

至此，我们可以看到，现代主义诗歌已经由初创期的稚拙、生涩，逐渐臻于成熟和圆满。在一九三六至一九三七年期间形成了“中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代”(纪弦语)。但令人遗憾的是，新诗的这一美好前途由于一九三七年抗日战争的爆发而归于泡影。时代的要求和艺术的追求在此发生了尖锐的矛盾冲突，民族的深重灾难决不容许诗人们仍然关闭在自己的象牙塔里潜心镂刻“珐琅与玉雕”。此后现代主义在中国新诗史上进入沉寂期。救亡与启蒙的主题在四十年代再度受到重视，一批原本带有现代主义色彩的诗人应和着时代的召唤，投入更易于激发民众起来抗日救亡的现实主义诗歌创作。艾青是其中最杰出的代表，其他重要的诗人有鲁藜、绿原、苏金伞、牛汉、亦门、曾卓等，围绕着胡风主持的《七月》和《希望》杂志，谋求政治与艺术的完美结合。尽管他们所取得的成果不能说尽如人意，但其良好的意愿和无私的奉献精神永远值得后来者抱以应有的尊敬。与此同时，北京大学、清华大学和南开大学在战乱中组成了西南联大，后迁移到昆明。由于特殊的地理环境，形成了“一个漩涡内部的宁静”，西南联大的师生拥有了一个适宜于观照现实生活的中心的距离，继续守持着自己的诗歌信仰，力图以雄浑、沉郁的审美理想重铸民族的灵魂，完成艺术感化人生的追求，刻画人们内在的自我搏斗，以解剖尔虞我诈的社会之真相和发动战争机器的人类之根本性弱点。这一时期的现代主义诗歌所推出的主要诗人是“诗国的哲人”冯至和“搏求者”穆旦，两位女诗人郑敏和陈敬容也显示了她们不容小视的创作实力，此外，还有杜运燮、袁可嘉、辛迪、唐祈等；以及后来集聚在《诗创造》和《中国新诗》杂志周围的一批青年诗人。他们在创作上较多地流露出沉思和内敛的倾向，火一般的激情被一种高度清醒的理性所形式化。比起前辈诗人，他们对中国传统和当代西方诗歌的认识更为清晰。在冲破了三十年代复古主义的氛围之后，对西方的现代诗歌实现了局部性的超越。披览这一批诗人的作品，我们可以从欧化的句式里读出民族的精神。陌生化的阅读期待与我们“前接受”的基础得到有机的统一，从而获取全新的艺术享受。新诗前三十年融古化欧的向往在穆旦等人的努力下基本得到实现，这是一个可喜的开端。不过，这一时期的现代主义诗歌所取得的成就与它在中国新诗史上的地位并不是成正比的，或者说同步的。偏于一隅的位置以及战争现实的冲击使它所产生的影响极为有限。客观地说，四十年代的现代诗歌属于游离于新诗主流之外的一种严肃而神圣的探索。

从以上的描述中，我们不难得出这样一个印象：现代主义在新诗的前三十年发展中是一个无法抹煞的客观存在。针对这一客观存在，我们有必要对它出现的合理性，它的贡献与地位，它的局限与不足和它的衰落原因进行探讨和研究，一则为学术界填补“空白”，二则为诗歌的实验提供一些可以借鉴的经验教训。

新诗的现代主义运动是在中国新诗的运行轨迹上勃起的。五四文学开创之初，一个共同的追求便是废除文言文，以白话文来写小说、作诗歌。胡适，这位白话诗的创始者甚至提出了“作诗须得如作文”的文学主张，他们力求彻底解放诗体和语言，为现代思想、现代情绪寻求合适的载体。应该说，这一追求在当时是有功的。然而，其中存在的偏颇也十分明显，诗歌与散文界限的模糊，无疑会冲淡诗的质素，致使诗歌所特有的简约美、音乐美和朦胧美在这一口号的冲击下大打折扣。其后独领风骚的自由体诗歌更是将这一倾向推到了极端，无休无止的散文句子充塞了诗歌创作，败坏了新诗的声誉，为旧体诗词的维护者提供了不少口实。针对新诗的这种局面，新月派诗歌提出了自己的疗救方针，他们克服了草创期的浮躁与滥情，努力在英国维多利亚风格的诗歌中汲取经验，开始为新诗“创格”，闻一多、徐志摩、朱湘等诗人一边借鉴我国古典诗歌的格律特点，一边移植英美诗的韵式、诗体，从而取得了很大的成绩，对新诗流于散文化的毛病起了较好的遏制作用，功不可没。但是，新月派诗人群由于其艺术上的古典主义趣味，再次面临了与它同样有唯美主义倾向的法国帕纳斯派在追求客观化和抑情主义的艺术主张下所遇到的难题。

现代主义诗歌在它发轫之初，便面临着在两条战线上作战的窘境：一方面，它要继续克服浪漫派诗歌浅白直露的弊端；另一方面，它必须摆脱新月派所陷入的困境。象征主义诗歌具有的一些特征恰好与这些诗派起着互补的作用。新诗艺术发展本身已经开始在呼唤这一流派的出现。象征主义诗人明确提出“诗不是说明的，诗是得表现的”，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要求大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出入的内生命的神秘……诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。诗得有一种魔幻的力量”(穆木天《谭诗》)。他们由此提出要创作“兼具造形与音乐美”的诗歌。在旋律感的追求上，他们还提出“重在对诗的情绪抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。正是在上述对诗歌艺术的象征主义追求下，他们接连推出了诸如《微雨》、《圣母像前》、《心》、《银铃》、《良夜与恶梦》、《红纱灯》、《骷髅上的蔷薇》、《花一般的罪恶》等诗集，充实了新文学运动的诗歌库存。

综观整个现代主义诗歌在中国新文学运动中的发展，我们可以发现，它在以下几个方面作出了杰出的贡献：首先，现代主义诗歌加强了形式的自觉。显然，这是五四新文学整部交响乐中的一个不和谐音。然而，正是这个不和谐音，在某种程度上补足了新文学本身的缺失，对其偏重内容、轻视形式的做法作出了合理的修正。二十世纪世界文学一个突出的趋势就是走出了“内容”的时代，跨入了“形式”的时代，题材本身不再是衡量文学的唯一标准，甚至不是重要标准。人们更多地注目于创作者对形式的革新，对操纵语言的技巧的重视呈现出空前的态势。探索者们在充分意识到语言的局限之后，戴着镣铐跳舞，力求语言的诗意排列与组合，达到对语言的超越，象征、暗示、比喻、拟人等手法一而再，再而三地受到诗人们的青睐。发展到后期，诗人们甚至提出“自动写作”的尝试，企求在语言常规毁灭的废墟上，产生出“陌生化”的审美效果，由此更为恰切地领悟生活本质上的真实。中国新诗前三十年迈出了通向世界文学的第一步。其次，现代主义诗歌加强了阅读上的难度，造就了一批美感敏锐的新读者，使他们的情感在新艺术手段的训练下，逐渐细膩、丰富，对提高民众的文化水平起到了一定的推动作用，同时读者由于自身部分的参与更加强了娱乐快感，在高级的智力游戏中获得了前所未有的享受。诗歌艺术的抽象化对读者提出了更高的想像要求，也为他们的想像力留下了更多的自由空间。其三，现代主义诗歌丰富了新诗的流派，为文学的繁荣提供了各式各样色彩斑斓的奇花异葩。另外，它还对其他非现代主义诗歌的发展在客观上起了促进作用，使之在不断的相互碰撞中，时时刻刻处在一种需要不断调节自身的艺术良知，不断激活自身的艺术功能的召唤之中。而其间各流派的相互渗透和借鉴也为文学的发展日益朝着更趋艺术本位的方向逼近。

在肯定了中国新诗前三十年的现代主义的成就以后，我们必须清楚地看到它的局限与不足，这集中表现在：第一，它缺乏一个博大精深的哲学背景，中国的现代主义诗歌出现之初就暴露出准备不足的弱点。一方面，它放弃了对中国传统哲学的依恃，另一方面也没有能够对西方哲学的精髓进行深入的探讨。从而导致了完整的中国现代主义诗学阙如的现象，影响到创作上，则表现为单薄、肤浅的毛病随处可见，作品中所叙述和抒发的幻灭感、倦怠感、忏悔情结等往往停留在迹近感伤主义的层次上，而不能提升到形而上的高度，以求剖开社会现象表面的硬壳，进抵永恒与宇宙的内核。浮光掠影的艺术感受由于缺乏哲学的理性积淀，难以引导人们对生命智慧的深刻把握。第二，宗教感的匮乏使得现代主义诗人在人格上一直处于软弱无靠的状态之中，信仰的不稳定使得一些出于一时激情而投身这场运动的诗人无法持久地维持其艺术的执著追求。中国文化传统的知足常乐氛围妨碍着这些诗人从心灵深处去体会西方诗人深沉的原罪意识。如此，他们对彼岸世界的神往与想像也受到了限制。第三，在题材的选择上，各个诗人之间趋同现象也比较严重。趋同的后果便是相互间的创作常给人以重复之感，容易造成天地狭窄的效果，他们的作品时不时地留给人一种小家碧玉式的忸怩作态。此外，自觉的史诗意识的缺乏也限制了他们创作出类似西方现代主义诗库中的一些鸿篇巨制，如《荒原》、《年轻的命运女神》、《杜伊诺哀歌》、《十二个》那样的作品。

上述不足可以说是导致前三十年现代主义诗歌衰落的部分原因。然而它的灭亡的更深刻的原因则在于以下两个方面：

其一，西方的现代主义是工业社会、资本主义文明发展到了一定阶段，由于其内部发生了许多不可调和的冲突和矛盾所致。人们发现，在片面地强调理性，推崇科学，追求生产力的发展目标下，形成了一个怪圈。一方面，生产力发展迅猛，物质财富也日见丰盈；另一方面，高度发展了的大机器生产使人性受到了前所未有的异化，操纵机器的人反而变成了机器的被操纵者，机器对人性的施暴不仅取代了人的肢体，甚至有进一步取代人脑的可能。自由竞争在人与人之间的关系上造成一种隔膜。弱肉强食的生存原则使得他人变成了自己的地狱。人们由相互的不理解，到不信任，进而发展到隐含敌意，从而产生了绝望、孤寂、疲惫等种种情绪体验。正是在这样一种审美感官普遍钝化的社会里，一部分有识者出于良知的呼唤，起而与之抗衡，希望通过政治、经济等手段来彻底解决现存的林林总总的问题，消极者则往往以颓废、玩世不恭的面目出现，更多地着眼于从精神上引导人们走出“荒原”，以病态的意识针对病态的社会，从而达成和谐与平衡，调节人与社会、人与自然以及人与人之间的关系，刺激人类的诗性智慧，以艺术的美感与新奇取代生活中的平庸与鄙俗，呼唤人性重返家园。然而二十世纪初的中国，正处在半封建半殖民地的社会形态之中，封建主义的阴影一直在广大的中国民众的灵魂深处徘徊不定。与这种社会形态相适应的是一种与土地牵扯有密切血缘关系的亚细亚农业生产方式，当时弥漫于国人头脑中的是一种保守、固执、迷信、愚昧、因循守旧、安天知命的农民意识，从经济上来看，当时中国的主要任务就是改变这种长达几千年的超稳定存在的农业生产方式，砸碎封建主义的枷锁，争取民主主义革命的胜利。显然，处在这一形势下的中国现代主义诗歌就有点因“超前”而“不合时宜”了。他们诗歌中所抒写的都市感受难以找到对应的文化市场。一般的民众虽然也有迷惘、痛苦、失望的情绪感受，但这些感受与情绪的始源，与需要消除的手段和目标，与现代主义之间存在着巨大的差异。在一个乞丐面前侈谈吃饱喝足以后的无聊与不满，不能不落得一个横遭奚落的下场。

其二，从艺术追求上来看，现代主义诗歌所流露出的那种贵族化倾向，明显地违背了五四新文学对平民意识的自觉追求。白话文的提倡在某种程度上正隐含着迎合大众的媚俗趋势，新文学的先驱们号召诗人和作家面向大众，时时以白居易那些“老妪能解”的作品自勉，期望以此争取读者，达到启蒙与救亡的非艺术目的。然而，现代主义诗歌的“纳喀索斯”情结却一味地驱使诗人们顾影自怜，沉溺在一己的悲戚忧愁之中，承继着古代文人的隐士风气，时时以“独善其身”来自我解脱，甚至自我麻醉。表现在艺术上，倾向于追求“纯诗”的境界，醉心于对纯粹语言技巧的实验。

中国古典诗歌中的“出世”倾向历来被推许为高品位的艺术标准之一，而这种“出世”的传统在无意识中又恰好与现代主义诗歌的唯美主义追求相叠合，从而面临被强烈要求“人世”的五四文学主潮加以否弃的危险。现代主义诗歌倡导张扬人性，在诗歌探索中较多地使用个人象征，强调直觉、感悟、非逻辑、反理性等等，恰好又与五四以来的理性主义要求背道而驰。五四文学一开始就表现出重视内容、轻视形式的偏激，而现代主义新诗在这方面却由于对形式本身的倾心而无意中犯了大忌。

二十世纪的世界文学出现的一个十分耐人寻味的现象，就是东方和西方同时体认到自身传统的局限，企求从对方的传统中寻找到可以弥补自身缺憾的特质。东方需要学习西方文化的理性、科学和民主等因素，在艺术上，将自西方史诗中衍变出来的再现传统加以移植、继承；而西方则努力汲取东方文化中的某些非理性、直觉、神秘主义，强调在艺术上向东方的表现传统归趋。当时，中国的现代主义诗歌在接受了异域文化的影响以后，返回东方来张扬西方最时髦的东西，其尴尬的处境便是被它视为无价之宝的西方新经验恰好与本国文学对自身传统的反叛精神相抵触。遭遇这种厄运，现代主义自然难以在中国得到恩宠，其被倾向于平民意识、强调理解的现实主义文学大潮冲垮可说是历史的必然。

一九四九年十月，中华人民共和国建立。新政权的诞生所引起的高涨热情，以及配合政治宣传的需要，使得人们对更易于激励鼓动的浪漫主义与现实主义投以特别的青睐，加之当时文学界对现代主义的严重误解，由此截断了这一诗潮在大陆的发展，实验的中心转移到四面临海的台湾。五十年代，曾经是《现代》诗群主要成员的纪弦(路易士)创办《现代诗》季刊，很快集结起一批现代诗的作者。不久，他们在台北召开了第一届现代诗人大会，宣布“现代派”的成立，发布了一个由纪弦起草的文艺纲领，明确提出“新诗乃横的移植，而非纵的继承”，强调知性，追求“诗的纯粹性”，以实行“诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓”。数年后，“蓝星”诗社成立，其开创者是台湾诗坛的“元老”覃子豪、钟鼎文，他们不像纪弦等人那么激进和前卫，较为强调“民族的气质、性格、精神等等在作品中无形的流露”。把台湾现代主义诗歌真正推向高潮的是一批军中诗人，以洛夫、张默和痖弦为中坚的诗社“创世纪”。“创世纪”诗社发生影响主要在五十年代末，而在六千年代一领诗坛的风骚。这一批诗人提倡诗的“世界性”、“超现实性”、“独创性”，“倡导纯粹的审美经验”，认为梦、潜意识、欲望等是探索人性的最重要的根源；诗人不仅要具备向上飞升的超越现实的创意，而且还要有往下沉潜至意识的最底层，如梦幻、原欲、本我等层面的能力。至此，中国新诗的现实主义已经由最初较为温和的象征主义阶段跨入激进、前卫的超现实主义阶段，成为名副其实的先锋派诗歌。

现代主义诗歌在台湾的复兴，并不是一个偶然的现象。它是有着诸多因素掺合而成的历史的必然。国民党当局迁移台湾后，一方面大力推行反共文学的产生，另一方面则实行意识形态的思想箝制，所造成的后果就是文学沦为政治的附庸和工具，平庸、无聊的作品泛滥成灾。这就促使一部分知识分子起来捍卫艺术的“纯粹性”，反对空洞的“反共”八股。同时，亲英美的国民党当局那种“国际文化主义”政策的推行，也为西方各种文化、文学思潮的进入大开了方便之门，造成了社会上崇洋思想的普遍滋生，这一环境为诗人们接受西方现代主义的影响在客观上提供了可能性。此外，内战结束后国民党的失败给在台湾生活的知识分子的心灵笼罩上了一层深重的阴影，挫折感、失落感、绝望情绪油然而生，加上身处远离大陆且为海洋所包围的一座孤岛的地理位置，更给人一种流离失据的漂泊感。凡此种种，都为现代主义诗歌在台湾的崛起准备了必要条件。台湾现代主义诗歌是一股带有不少缺点和失误的诗潮，其致命之处就在于对民族传统，甚至五四以来的新诗传统的无知和由此造成的断裂。它的恶性发展，使得许多作品偏离丁东方民族审美的习惯，重蹈了前期象征派诗歌的覆辙，流于内容虚无，形式晦涩，语义暖昧等弊病。然而，它对中国新诗发展所作的贡献却不能因此抹煞，事实证明，它的探索与追求，并不是一种浪费；当某些恶意批评家宣称现代诗的死亡时，现代诗已成了中国文学史的一部分(参见洛夫《诗坛春秋三十年》)。当我们为五六十年代中国新诗现代主义在大陆上所留下的一大块空白而深感遗憾时，那个美丽的小岛却展示出另外一种美丽，给了我们一丝慰藉。这是中国新诗的幸运，更是现代主义诗歌的福祉。

中国新诗发展到七十年代，出现了一个颇为怪异的现象：当现代主义诗歌在台湾面临新乡土诗的挑战，显出了强弩之末的衰颓之势时，大陆诗坛却涌动着一股新的诗歌浪潮。仿佛在进行一场紧张的接力赛般，现代主义这根接力棒无形之中传到了一代与共和国同龄的青年诗人手中。一场轰轰烈烈的政治运动终于幻灭，成为七十年代大陆现代主义诗歌回归的时代背景。大批的“红卫兵”经历了“知识青年”的身份转变，他们普遍有一种被荒谬的历史所嘲弄了的虚无感，以往盲目的迷信化作了深刻的怀疑。从残酷的现实生活得到的经验使他们发出了“我不相信”这一悲愤的呼号。中国是一个有着“诗言志”、“文以载道”传统的国度，这多半源于民族文化史上宗教和哲学的缺席，代行其职的诗歌往往在“美”的旗帜下追求“真”和“善”的目标。发端于“文革”后期的新诗潮也表现着中国诗歌的这一传统。被称为“新诗歌的第一人”的郭路生(食指)，创作之初带有明显的政治抒情诗特点，其后的几位代表诗人，如北岛、江河、芒克等，则是以对当时政治高压下的某种意识形态的反驳而开始其诗歌探索的。

七十年代的现代主义诗歌先以暗流的形式在民间流传，他们由对“革命”名义背后的封建意识的反叛开始进入艺术形式的革新，顾城的名诗“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，集中地表达了“一代人的呼声”。他们以人道主义为旗帜，从强烈的个陸意识出发，创造与此相适应的艺术表现技巧和手法，打破了笼罩诗坛几十年的单一化倾向，向新诗的现代主义传统回归，同时还表现出超越的努力。由对现实的不满，发展到要求建立另一个世界，“这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”(北岛)。去构筑“一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现”(顾城)。一九七八年十二月，《今天》杂志在北京创办，标志着这一诗潮开始由原先的地下暗流浮出了地表。而它的影响的扩大，则有赖于理论的介入。八十年代初围绕“懂”与“不懂”问题的诗歌论争，引起了文坛普遍的关注而成为思考的中心，其结果是在客观上调整了人们的诗美观念，让现代主义诗歌在中国获得了一次正名的机会。根据约定俗成的原则，这一次诗歌运动被命名为“朦胧诗”，其中的强力诗人是北岛、舒婷、颐城、江河、杨炼，此外还有芒克、多多、林莽、严力、梁小斌、王小妮、王家新等，都是推动它前进的主力。

朦胧诗早期的诗美特征基本上属于对现代主义诗歌复兴的范畴。他们痛感“诗歌面临着形式的危机”，让象征、暗示、通感、蒙太奇手法，等等，屡展出现在自己的作品中，部分诗人甚至还较多地留有对前辈诗人的模仿痕迹，如顾城之于洛尔伽和惠特曼，舒婷之于何其芳、戴望舒。但不久，他们就开始显露了超越的意向，其中又以北岛的探索最为成功，他以存在主义哲学作为精神底蕴，冷眼审察人情世态，运用超现实主义手法，塑塑了一个他所向往的新的世界；严力属于较早地尝试超现实主义写作的前卫诗人，至今尚无迹象表明他可能放弃这种追求；江河、杨炼则从最初对权力中心话语的颠覆开始，转为对民族之根的发掘，致力于创造“现代史诗”，成绩也颇为可观，并对一批后起之秀进行启蒙示范。自然，这一流派的诗人各有艺术个性和追求，但他们在精神实质和主导意向上存在着共同点。这表现为“在个人与民族历史的关系上揭示这一代青年心灵历程的诗的主题；对于窒息着新的审美追求的传统艺术规范的反叛姿态；对于诗人的工作、诗人与世界的关系的带有理想主义色彩的信念……”(洪子诚《中国当代新诗史》)。

朦胧诗的作者所处的位置实际上十分尴尬，“过渡性”的角色是他们的光荣，同时又成为他们的局限。我们从上述可以看到，他们的现代主义艺术追求仍然带有强烈的浪漫主义色彩，其中漾入了诸如人文精神的重建，理想主义者的痛苦，英雄主义的意识自觉等。强烈的忧患意识和沉重的使命感使得他们每每在实现自己的审美要求时蒙上不彻底的阴影。他们属于有过信念的一代，对生命意义的偏重，对人类价值的终极关怀自孩提时代起就在他们心灵深处刻下了深刻的烙印。美一直作为自由的象征在他们的人口处屹立。他们怀疑，但又不敢怀疑一切；他们对世界缺乏信任，但又不是完全不相信；他们认识到人性的邪恶，却又常常化丑为美，不自觉地给丑陋的现实生活加以粉饰。正是这些特点，暴露了朦胧诗人们根本上的脆弱，一旦他们心目中的童话世界坍塌，其神经组织也就会随之崩溃，顾城的自杀，从某种意义上说，正是人道主义的僭妄所酿成的一出悲剧。美国学者欧文．豪认为，现代主义“是对正统秩序永不减退的愤怒攻击”，它“一定要不断抗争，但绝不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗”(《文学和艺术中的现代思想》)。于是，仿佛印证着豪的这一看法，更年轻的一代履行着现代主义的“前卫”义务，以自由的创造精神向曾经是他们的偶像并给过他们滋养的前辈——朦胧诗人们发出挑战，进一步展开诗歌的实验性操作。当北岛说出“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”这句话时，他的潜意识里仍然有着强烈的英雄意识，诗中的“人”也是通常所谓大写的“人”。“第三代”诗人不再热衷于扮演英雄，他们把诗看作与生存一样平常不过的事情，宣称：“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人，诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行。”(伊甸《生活流的若干招式》)

诗歌评论界普遍认为，“后朦胧”诗人与“朦胧诗”正式决裂的标志是由徐敬亚组织的于一九八六年十月举办的“‘中国诗坛1986’现代诗群体大展”。但是，反叛事实上要早于这个时间。当朦胧诗在八十年代初期逐渐取得最大影响，并被诗歌界谨慎地接纳的时候，它整合不久的秩序就受到了近乎“粗暴”的破坏。诗歌重新陷入无序的“混乱”之中，平民意识的激增冲击着朦胧诗贵族式的优雅和美丽。于是，他们振臂高呼“反对现代派”，其理由是“现代派的诗歌和行为，比浪漫主义更容易败坏诗人的名声，因为它具有更大的欺骗性。诗人不过是人群中高深莫测、故弄玄虚的一小撮。从此，诗人的形象被世人彻底误解，有时甚至声名狼藉”(尚仲敏《反对现代派》)。

在“后朦胧”诗歌中，最具革命性因素，将现代主义诗歌中反传统、非理性的“造反”精神贯彻到底的是一部分带有后现代主义特征的诗人。他们在多数场合下被称为“第三代”诗人。他们拒绝崇高化制约下的规范性，提出“非崇高化”的呼吁，以抵制神性的虚伪；他们不满于象征诗的晦涩，认为其造成的语言的混乱，违背了诗歌的初衷，提出“语言还原”原则，倡导口语化写作，追求诗的透明性，以语感的获取，打破语言的神秘化倾向；他们怀疑理陸的真理意义，以价值重估的姿态拆解历史、政治，乃至文化，企冀在反文化的基础上重构文化，释放潜意识，激发生命的原始冲动，强调体验，关注入的非理性存在。上述追求集中到一点，也就是“第三代”诗人所共有的特征，他们热衷于诗歌的“实验”性质，不约而同地将诗歌看作是生命存在的形式加以重视。这方面的成果以下列诗歌群体所取得的成就最为显著，他们是“非非主义”、“莽汉主义”、“他们”，以及部分地带有“解构”这一后现代主义因素的“女性自白派”诗歌。这里需要指出的是，“后朦胧”诗歌的成分较为复杂，并不全然如有的沦者所称，是一场纯粹的后现代主义诗歌运动。与后现代因素较明显的诗派判然有别的是一批相对松散的派外离心者，他们中间有带有新浪漫主义特点的“现代史诗”寻索者海子、骆一禾、戈麦，具有新古典主义趣味的西川和醉心于汉语语言形式的精致与透明的王家新、柏桦、欧阳江河、张枣、陈东东以及超越性別写作囿限的王小妮、蓝蓝等。他们继续保持诗歌的神圣感，赋予诗歌以宗教的特质，企望建立一种“精神的乌托邦”，重视人格的力量，以高度的责任感对待诗歌这项震撼人类灵魂的事业。这一诗歌倾向表面上的“滞后”，实质上暗合着重整当时诗坛之无序混乱的要求。

行文至此，笔者认为有必要指出的是，后现代主义文化本身存在着非诗的危险，它以“非中心化”的解构活动作为武器，对现存的一切价值和意义进行消解，渗透着浓重的文化虚无主义精神。它消解经典基础上的深度模式，追求作品的平面感；拒斥历史的介入，造成无根的漂泊感；以复制的形式代替昔日的创造，造成审美所应有的距离感的丧失，从而在摧毁了人的主体意识之后，让平庸淹没了人区别于动物的那一份神圣。艺术作为适应性和沉沦性的代名词，成为了“媚俗”的一种方式，完全成为生活的再现，甚至等同。实际上，谁若提倡纯粹的后现代主义式写作，最好的实践莫过于不再写作，不再谈论文学与诗歌。我个人认为，时下学人言必称的“后现代主义”实在是一种“超前的消费”。一种文化形态的创生，必须依赖一个社会结构和形态的变迁，后现代主义文化之所以可能在西方社会流行，其根源就在于资本主义文明已经发展到机械复制的时代，进入到后工业化的社会形态。反观中国的国情，现代化仍然是我们追求的目标，社会思潮的核心点还是现代意识在起作用，贫困的经济基础并不曾为我们提供一个生产过剩后的奢侈条件。有鉴于此，我坚持将“后朦胧”诗歌放置在现代主义这个框架内来考察，并给予其中的一些后现代主义因素以相当的重视。伴随着二十世纪中国现代化过程的艰难挺进，新诗的现代主义的发展也可说是历尽了坎坷。中国有过现代主义诗歌吗？回答自然是肯定的。但是，中国的现代主义诗歌是否已经成熟？对此我缺乏断然的自信。站在世纪的边缘处，我所能给出的回答是，或许它已经终结，或许这仅仅是一个开始。

本书是我的博士学位论文，完稿于一九九四年春天。此书杀青时，我未届而立，如今却已过不惑(尽管生活和学术的困惑似乎更多了)。因此，面对这部稿子，我竟有恍如隔世之感。遥想当年的写作背景，讨论文学中的现代主义问题还面临着重重的禁区；可眼下，却连后现代主义都已仿佛成为老朽，被各路“后主”们给恣意颠覆了。这中间存在的强大反差，不能不让我陡生感慨，由此叹服于时间的魔法。

限于篇幅，我在这里只想作几点说明：

(1)为了力图保持当年博士论文的原貌，除补充了最后一节以绾结全书以外，仅对书中的一些错别字、笔误、打印错误进行订正。因此，本书可以基本反映出我在上个世纪九十年代对中国现代主义诗歌所思考的深度。

(2)本书写作时使用的是随行注，而不是目下通行的脚注和尾注。当时，之所以采取这样的注释法，原因在于可保持写作的连贯性，让文思不致因添加注释而中断。这次论文得以公开出版，也一仍其旧，不再作调整和变动。

(3)在论文的写作过程中，由于时间和资料的问题，未能完成计划中的港台诗歌部分。如今，我的主要研究领域已转向当代诗歌和俄罗斯诗歌，更是无暇顾及。于是，该章也只能存而不论了。近年来，大陆学者在这方面的著述已有不少，有兴趣的读者可以找来参阅，或可有所弥补。

在论文的写作和答辩过程中，我得到了国内众多师长们的关心和帮助。古人云：“受人滴水之恩，当涌泉相报。”藉此机会，我必须说出多年深藏于心的谢意。

一九九一年，我慕名报考了中国新诗研究著名专家陆耀东教授招收的博士生。并有幸忝列门下。先生治学严谨，为人却很温和，这令我至今铭感于心。师恩深重，不敢言报，谨在此敬祝先生健康长寿！

衷心感谢中国社会科学院文学研究所林非研究员、浙江大学(原杭州大学)中文系汪飞白教授、复旦大学中文系陈鸣树教授、华中师范大学中文系黄曼君教授、武汉大学中文系易竹贤教授、孙党伯教授、陈美兰教授。诸位先生或参加了我的论文答辩，或给我的论文撰写了评阅意见。他们对论文所给予的高度评价，让我在感到惶恐、汗颜之余，更体会到潜藏于后的前辈学者那种博大、宽厚的大家风范。这里，我也敬祝他们健康长寿！

衷心感谢责任编辑刘晋飞先生，他以良好的语言感觉订正了打印稿中的不少讹误，其出色的编辑能力和认真、负责的敬业精神为本书增色不少。

最后，我还要衷心感谢文化艺术出版社，在经济利益至上、物质主义流行的氛围里，他们依然重视人文精神的建设，支持“坐冷板凳”的学术研究，使这部久压在抽屉里的书稿得以重见天日。通览本书的校样，令我略感安慰的是，它的许多论题与论点迄今尚未过时，仍具有一定的现实意义。因此，我私心以为，虽说推迟了十二年，此书的出版大概还对得起它的读者。

我觉得，本文成就主要体现在：诗本位的出发点，世界性的眼光，以及对材料的熟练驾驭。……作者在整体观照下概括条块，梳理细部，在驾驭材料方面显得从容不迫。而且文字富于表现力而没有华而不实的时弊，不愧为诗史研究的优秀之作。

    ——飞白

作者寻绎三十年代现代诗歌衰落的原因时，将在中国的国情与西方工业发展的负面影响作了比较，界定了它的“超越性”，因而导致脱离读众。这样的从大文化背景前提下的分析是深刻的，具有理论深度。……论文颇多创见，如对朦胧诗的“过渡性”的位置，一方面提出其“光荣”，另一方面又显出其局限，都闪烁辩证思维的光芒。……作者对诗歌的审美分析具有独到的敏于感受的体认，能在细微处见精神。对各家诗风的把握十分细致深入。

    ——陈鸣树

对现代主义诗歌的“历史文本”进行新的发掘、解释，价值重估，对其成败得失及多种社会历史的、文化心理的因素进行了深入的分析和探究，从而全面系统地展示了独具特色的中国现代主义诗歌史图。从这个“史”的整体看，论文是以创新精神填补了现代文学研究的空白的。……论文行文细密、周详，在徐缓流畅的叙说中夹叙夹议，史家笔法的特征很突出。

    ——黄曼君