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《南柯记》是中国明代著名剧作家汤显祖的代表作之一。作品讲述一个人梦中幻入蚂蚁国，历经富贵荣华的故事。在写作手法上，它与后来影响西方甚深的卡夫卡的《变形记》非常类似，故事细腻，情节曲折，颇有感染力。

本书英译版系首次全译本，译者张光前，有汤显祖另外剧作《牡丹亭》及《太平广记选》、《元杂剧选》等英译作品出版。

《南柯记》成书于1600年，是中国明代(1368—1644)著名剧作家_-汤显祖的代表作品。

作品讲述了主人公淳于棼失官归里，一日醉卧庭前古槐树下，酣然人梦，他在梦中幻人蝼蚁之国“槐安国”，被槐安国王召为驸马，委以重任，先任职南柯郡守，因政绩卓著而进居左丞相之职。在蝼蚁国的二十年问，淳于棼历经富贵荣华，美妻娇子，权倾一时，但随着娇妻去世和朝廷政敌的倾轧构陷，他逐渐权势旁落，最终被槐安国王遣逐回家。被逐后幡然醒来，才知二十多年的欣喜悲哀、荣华富贵，都不过是南柯一梦。

《南柯记》是汤显祖“临川四梦”一。该剧作故事细腻曲折，想象丰富，意象奇特，寄寓深刻，语言繁华落尽，清淳本色。而故事本身在中国更可谓家喻户晓。本书英译版系首次全译本，译者张光前，有汤显祖另外剧作《牡丹亭》及《太平广记选》、《元杂剧选》等英译作品出版。

第一出 提世

第二出 侠概

第三出 树国

第四出 禅请

第五出 宫训

第六出 谩遣

第七出 偶见

第八出 情著

第九出 决婿

第十出 就征

第十一出 引谒

第十二出 贰馆

第十三出 尚主

第十四出 伏戎

第十五出 侍猎

第十六出 得翁

第十七出 议守

第十八出 拜郡

第十九出 荐佐

第二十出 御饯

第二十一出 录摄

第二十二出 之郡

第二十二出 念女

第二十四出 风谣

第二十五出 玩月

第二十六出 启寇

第二十七出 闺警

第二十八出 雨阵

第二十九出 围释

第三 十 出 帅北

第三十一出 系帅

第三十二出 朝议

第三十三出 召还

第三十四出 卧辙

第三十五出 芳陨

第三十六出 还朝

第三十七出 粲诱

第三十八出 生恣

第三十九出 象谴

第四 十 出 疑惧

第四十一出 遣生

第四十二出 寻寤

第四十三出 转情

第四十四出 情尽

注 释

译者后记

译者简介

第一出 提  世

【南柯子】

(末上)

玉茗新池雨，

金棍小阁晴。

有情歌酒莫教停，

看取无情虫蚁，

也关情。

国土阴中起，

风花眼角成。

契玄还有讲残经，

为问东风吹梦，

几时醒?

登宝位槐安国土，

随夫贵公主金枝。

有碑记南柯太守，

无虚诳甘露禅师。

第二出 侠  概

【破齐阵】

(生佩剑上)

壮气直冲牛斗，

乡心倒挂扬州。

四海无家，

苍生没眼，

拄破了英雄笑口。

自小儿豪门惯使酒，

偌大的烟花不放愁，

庭槐吹暮秋。

[蝶恋花]

秋到空庭槐一树，

叶叶秋声，似诉流年去。

便有龙泉君莫舞，

一生在客飘吴楚。

那得胸怀长此住，

但酒干杯，便是留人处。

有个狂朋来共语，

未来先自愁人去。

小生东平人氏；复姓淳于，名棼。始祖淳于髡善饮，一斗亦醉，一石亦醉，颇留滑稽之名；次祖淳于意善医，一男不牛，一女不死，官拜仓公之号。传至先君，曾为边将，投荒久远，未知存亡。至于小生，精通武艺，不拘一节，累散千金；养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士。曾补淮南军裨将，要取河北路功名。偶然使酒，失主帅之心；因而弃官，成落魄之像。家去广陵城十里，庭有古槐树一株；枝干广长，清阴数亩，小子每与群豪纵饮其下。偶此日问，群豪雨散。则有六合县两人：武举周弁，吾酒徒也；处士田子华，吾文友也。今乃唐贞元七年，暮秋之日，分付家僮山鹧儿，置酒槐庭，以款二友。山鹧可在?

(丑扮僮上)

腿似水牯子，

脸像山鹧儿。

禀告东人：置酒槐阴庭下，二客早到。  【捣练子】

(净扮周、末扮田上)

花月晚，

海山秋。

人生只合醉扬州，

惯使酒的高阳吾至友。

(周)小子颍川周弁是也。

(田)小子冯翊田子华是也。

(周、田)我二人将归六合，去与淳于兄告别。

(丑)主人槐阴庭等候。

(见介)[集唐]

县古槐根出，

秋来朔吹高。

黄金犹未尽，

终日困香醪。

(生)数日门客萧条，令人困闷。

(周、田)连小弟二人，日晚归舟，竞来告别。

(生)二兄也要回去，好不闷人也!槐庭有酒，且与沉醉片时。(酒介)

【玉交枝】

(生)

风云识透，

破千金贤豪浪游。

十八般武艺吾家有，

气冲天楚尾吴头。

一官半职懒踟踌，

三言两语难生受。

闷嘈嘈尊前罢休，

恨叨叨君前诉休。

(周、田)槐庭下勾尊兄饮乐也。

【前腔】

(生)

把大槐根究，

鬼精灵庭空翠幽。

恨天涯摇落三杯酒，

似飘零落叶知秋。

怕雨中妆点的望中稠，

几年间马蹄终日因君骤。

论知心英雄对愁，

遇知音英雄散愁。

(周、田)二弟辞了。

(生)送贤弟一程。

【急板令】

道西归迎鸾镇头，

顺西风蔷薇玉沟。

送将归暮秋，

送将归暮秋。

举眼天长，桃叶孤舟。

去了旋来，有话难周。

(合)

向晚霞江上销忧，  还送送怎迟留。

(周、田叹介)二弟此去，可能更来。

(生)兄弟怎出此话?

【前腔】

(周、田)

叹知交一时散休，

到家中急难再游。

猛然间泪流，

猛然间泪流。

可为甚携手相看，

两意悠悠?

肠断江南，

梦落扬州。(合前)

【尾声】

(生)

恨不和你落托江湖载酒游，

休道个酒中交难到头。

你二人去了呵，

我待要每日间睡昏昏长则是酒。

(周、田下)(生吊场介)他二人又去了，空庭寂静，好是无聊。山鹧儿，扬州有甚么会耍子的人么?

(丑)那里讨?那则瓦子铺后有个溜二、沙三兄弟会耍。

(生)待去请来。

一生游侠在江淮，

未老芙蓉说剑才。

寥落酒醒人散后，

那堪秋色到庭槐。

第三出 树 国

【海棠春】

(蚁王引众上)

江山是处堪成立，

有精细出乎其类。

万户绕星宸，

一道通槐里。

(众)

绛阙朱衣，

丹台紫气，

别是一门天地。

(合)

把酒玉阶前，

且庆风云际。

(众行礼介)我王千岁!

[清平乐]

(王)

绿槐风下，

日影明窗罅。

宝界严城冒殿洒，

一粒土花金价。

千年动物生神，

端然气象君臣。  真是国中有国，

谁言人下无人?

自家大槐安国主是也。本为蝼蚁，别号蚍蜉。行磨周天，颇合星辰之度；存身大地，似蛰龙蛇之居。一生二，二生三，生之者众；万取千，千取百，众即成王。臭腐转为神奇，真乃是明则动，动则变，变则化；太山之于丘垤，故所谓均无贫，和无寡，安无倾。一年成聚，二年成邑，到三年而成都，寡人有些膻行；夏后以松，殷人以柏，及周人而以栗，敝国寄在槐安。火不能焚，寇不能伐。三槐如在，可成丰沛之邦；一木能支，将作酒泉之殿。列兰铕，造城郭，大壮重门；穿户牖，起楼台，同人栋宇。清阴锁院，分雨露于各科；翠盖黄扉，洒风云于数道。长安夹其鸾路，果然集集朱轮；吴都树以葱青，委是耽耽玄荫。北阙表三公之位，义取怀来；南柯分九月之官，理宜修备。右边宪狱司，比棘林而听讼；左侧司马府，倚大树以谈兵。丞相阁列在寝门，上卿蚤朝而坐；大学馆布成街市，诸生朔望而游。真乃天上灵星，国家乔木。树在王门之内，待学周武王神禁，无益者去，有益者来；声闻邻国之问，要似齐景公号令，犯槐者刑，伤槐者死。此乃为君之法度，要全立国之根基。所喜内有中宫之贤，外有右相之助。今日政机多暇，且与君臣同游。筵宴已齐，右相早到。

【海棠春】

(右相上)

日晏下彤闱，

承诏又趋丹陛。

(行礼介)右丞相武成侯臣段功叩头，千岁!

(王)赐卿平身。今日召卿，知吾意乎?

(右)愚臣未知。

(王)国家所虑者，天地人三不同。且喜我国中天无阴雨之兆，地无行潦之侵。有礼有法，国中无漏网之鲸；无害无灾，境外有玄驹之马。便是檀萝无警，足知你槐棘有人。待与卿遨翔宫树之前，逍遥封壤之内，卿意云何?

(右)君臣同游，太平盛事。但国家还有十八路国公，四门王亲，礼当侍驾。

(王)众国公、王亲别行赐宴，槐阶之下，但与卿同。(行介)

紫殿肃阴阴，

彤庭赫弘敞。

风动万年枝，

日华承露掌。

(众)酒到。

(右进酒介)愿我王进千秋万岁酒。

【惜奴娇】

(王)

大块无私，

费工夫点透了，

幽琐玄微。

谩道是帝虎人龙，

立定朝仪。

区区

也教分取，

河山王气。

(合)

希奇，

今日风色晴和，

暂拥出宫庭游戏。  【前腔】

(右)

阶墀，

新筑沙堤。

看高官贵种，

绛帻黄衣。

总千门万户，

烦星点缀。

依希，

太乙薇垣，

吾王端冕，

任意往来巡历。(合前)

【前腔】

(王)

须知，

秕粟能飞。

一星星体性，

谁无雄气?

恨些须封壤，

草朝粗立。

吾志，

要行天上磨，

还听海中雷。

(合)

且徘徊，

看地利天时，

再行移徙。

(右)臣启大王：敢嫌国土微小?

【前腔】

思之，

虮虱臣微。

共立成一国，

非同容易。

叹生灵日逐，

贫忙一粒。

何必，

平中堪取巧，

节外更生枝。(合前)

(王)久不曾槐阴下一游，今日尽与观赏。

【锦衣香】

荷浓阴，

叶儿翠；

映春光，

干儿碧。

来去瞻依，

纵横条直，

眼见参天百尺枝。

似楼桑村里，

璐柳丛祠。

一般儿重重遮盖，  到登基龙庭朝会。

但有分成些基业，

岂嫌微细?

人众成王，

排班做势。

【浆水令】

谢苍穹调匀风日，

承后土盘固根基。

九重深处殿巍巍，

一线之间，

九曲巡回。

穿巷陌，

列朝市，

土阶穴处今何世?

拜的拜，

跪的跪，

君臣有义。

走的走，

立的立，

赤子无知。

【尾声】

(王)

俺建邦起土登王位，

右相呵，

你入阁穿宫拜相奇。

但愿俺大槐安万万岁根儿蟠到底。

万物从来有一身，

一身还有一乾坤。

敢于世上明开眼，

肯把江山别立根?

P2-29

在中国戏剧文学的发展史上，汤显祖和他的代表作是“玉茗堂四梦”(《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》)都具有举足轻重的地位。

汤显祖(1550～1616)，明代江西临川人。同当时大多数读书人一样，他早年竞逐于科举和官场。万历二十六年(1598)，从浙江遂昌任上弃官归里。此后，他在家乡临川度过了十八年漫长的乡居生活。在归隐乡居的最初两年，他完成了传奇《南柯记》的创作。《南柯记》与他稍后完成的《邯郸记》一起被称作“二梦”，是汤显祖在走过了坎坷的仕途，政治抱负和人生理想彻底破灭以后，痛定思痛、冷静反省的产物。它与其稍早完成的代表作《牡丹亭》同样具有惊世骇俗的力量，只是表现在不同的意义上。

汤显祖的“玉茗堂四梦”均取材于唐人传奇或《太平广记》所引录的笔记小说。《南柯记》的题材来源是唐人李公佐的传奇小说《南柯太守传》(见于《太平广记》卷四七五引《异闻录》，题《淳于棼》)。故事中的男主人公淳于棼曾以武艺任淮南军裨将，因使酒失主帅之心，弃官归里。他宅院里有一株古槐。一天，他在禅智桥边酒楼里喝醉，被僮仆扶归，卧于堂前东廊下。忽觉有人呼唤，原来是槐安国的使者，迎他去做驸马。数月后他任职于槐安国的南柯都。任南柯太守的二十年中，他施德政，行教化，克己为民，兴利除弊，使得原先风气颓败、政事废弛的南柯郡，变成“雨顺风调”之地，呈现“民安国泰，，的景象。因政绩卓著，淳于棼罢郡还朝，进居左丞相之职。公主死后，他身处的政治环境日趋险恶。右丞相妒他“威权太盛”，向国王进谗言。他自恃驸马的身份和治南柯郡的盛名，不再谨慎自律，以至放纵无度，终致被遣归家。淳于棼忽然醒来，环视四周，庭院、卧榻、持酒的僮仆、濯足的客人……一切如故；日正西沉，东窗下余酒尚温。美妻娇子，荣华富贵，赫赫政绩；世态炎凉，明争暗斗，恃宠骄纵……二十多年的欣喜悲哀，都留在南柯一梦中。他立即掘开占槐树根，见有大穴以及通往南枝的小穴，其中有形似城郭宫殿、土城楼台者，群蚁处其中，井然有序。淳于棼方悟所谓槐安国、南柯郡者，即在此中，至此幡然醒悟，顿感万象皆空，遂度脱众蚁升天，立地成佛。

“南柯一梦”故事的主旨不难理解，它生动地阐释了“人生如梦”这一中国文学史上古老的主题。在中国占代文人笔下，以梦境喻人生，其意旨是否定向来被崇尚、追逐的修身养性、克己治国的人生目标的意义。这常常表现为两层含义，…是对达到这一目标之可行度的怀疑，二是对追求这一目标的价值的否定。唐代李公佐写《南柯太守传》，就是“假实证幻”(见鲁迅《中国小说史略》第九篇)，表达了对追逐高官厚禄的蝇营狗苟之徒的蔑视和嘲讽。有如《南柯太守传》结尾的“赞日”：“贵极禄位，权倾国都，达人视此，蚁聚何殊。”汤显祖采用这，一故事创作《南柯记》，基本意旨没有改变。他在《南柯梦记题词》中说：“嗟夫，人之视蚁，细碎营营，去不知所为，行不知所往，意之皆为居食事耳。见其怒而酣斗，岂不映然而笑日：‘何为者耶?’天上有人焉，其视下而笑也，亦若是而已矣。”应该说，共同的“人生如梦”的主题背后，是每个文学家极其个人化的人生感受和对现实的认识。《南柯记》以蚁国喻人世，剧中主人公最终断然唾弃尘世，是汤显祖弃绝仕途的决绝态度的写照。期望，奋争，碰壁，一而再，再而三……几经挫折，无能为力，汤显祖最终放弃了努力。汤显祖早年与当时的大多数文人士子一样，饱学诗书，对科举入仕充满热情，对政治清明有热忱的期望和宏大的抱负。所以，他几次三番赴考，直到万历十一年(1583)得中进士。万历十九年(1591)，其时他己在南京任职近十年，对官场的种种弊病耳闻目睹，如鲠在喉，不吐不快。他向朝廷上了《论辅臣科臣疏》，历数时政的弊端，实际一卜对万历皇帝的一些决策也有所非议。这使他的从政生涯遭受了致命的打击，再也没能东山再起，被贬广东徐闻。两年后，迁任浙江遂昌县令。这期间他还没有改变积极的人生态度。任遂昌县令(1893—1898)的五年，是他一生中实践经世济国抱负的惟一机会。五年里，他实施以人为本的治理方针，创办学校，兴教劝学，扶持农耕，除夕纵囚，抑制豪强等等，赢得了遂昌人民的尊敬信任和长久爱戴。但是，他一己的自律奉公，忠于职责，影响、改变不了官场上钻营逢迎、倾轧构陷、营私舞弊、贪污腐败的风气。最终，他放弃了仕途竞逐，弃官回乡。所以，《南柯记》对人生如梦的慨叹，是痛切的人生经历带给他的，是以他一生的政治实践为沉重代价，表达的是看透世事后的愤懑、失望和无奈。长达四十四出戏的《南柯记》，其中对于作为现实影像的蝼蚁王国——槐安国及南柯郡，以及淳于棼在其中升迁沉沦的描写，无疑比仅近四千字的唐传奇细致真切。正如同时代的学者袁宏道(1568—1610)在《邯郸记总评》中所说：…一切世事俱属梦境’，此于《南柯》，可谓发泄殆尽矣。”

《南柯记》中寄寓丰富而深厚，很容易引起人们对现实社会的联想。虽然讲佛论禅贯穿全剧始终，以致明末人王思任(1575—1646)认为：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”(见《批点玉茗堂牡丹亭词叙》)但是很明显，《南柯记》的内涵远不止一个“佛”字所能概括。如近代学者吴梅所说：“所谓鬼、侠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。”(《四梦总跋》)剧中，第二一卜四出《风谣》中对南柯郡“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和”、“仁风广被”的景象的描写，无疑是剧作家对美好和谐社会的怀想；第二十一出《录摄》中对“大明律”讽刺，第二十五出《玩月》中对孔子之道教化功用的疑惑，第四十出《疑惧》中对君心莫测的感叹，体现剧作家对现实政治以及当时的主流意识形态的反省和批判。剧中描写淳丁棼，无沦是在人间的广陵郡，还是在虚幻的槐安国，他的所作所为，所思所想，都立足于尘世，立足于人之常情。商到最后一出戏《情尽》的前半部分，淳十棼也没有放下对父亲的怀念，对南柯郡百女牛的牵挂，对妻子的思念，甚至还有对曾经善待他的槐安国的国王和王后的感戴。从剧中的描写看，淳于棼从世俗人情中退步抽身十分艰难，这都增强了剧作的现实色彩。再者，淳十棼在现实中就有由武将向免职、以至落魄纵酒的失意的经历。到槐安国，又经历了从太守升任左丞相、权势日盛到被罢官、失去恩宠、被遣回乡的落差很大的境遇。他自己的处世态度，有从勤谨治郡到恃宠放纵的巨大反差。这都表现出剧作者种种复杂的感受和意识：人生的不可预料，身不由己；人性的不可理喻，变化无常；世事的神秘莫测，不可抗拒，等等。总之，对人生难料的迷茫，对人性无常的困惑，对世事荒谬的义愤等，都包蕴在戏剧人物的命运中。在汤显祖的时代，他亲眼看到了太多惊心动魄的人间活剧。影响最大、最令人莫衷一是的，莫过于发生在当朝帝王和首相身上的变故。万历皇帝(1563—1620)从一个谨慎勤勉的君王变得荒淫懈怠，不理朝政；张居正(1525—1582)从国之栋梁，如日中天，到罪不容诛，累及满门。万历五年(1577)和万历八年(1580)，汤显祖曾两度赴京会试，当时的首相张居正和其次子张懋修先后派人致意接纳，都被他谢绝，致使他自己名落孙山。而至万历八年，他已是四次会试落榜。他被贬谪到广东徐闻后，遇到流放此地的张懋修，当初的科场冤家穷途相见，前嫌尽释，“握语雷阳，风趣殊苦”(《寄江陵张幻君》)。现实的荒诞以至荒谬，都时隐时显、或浓或淡地折射在《南柯记》中。

但是无论怎样，契玄老僧的讲法在《南柯记》中前后呼应，是全剧的结构线索。剧的最后，借淳于棼之口，说出了全剧的题旨：“人间君臣眷属，蝼蚁何殊?一一切苦乐兴衰，南柯无二。”《南柯记》在无情地揭示了人世间的一切均不可靠，人对功名利禄的追逐毫无意义以后，指出的精神出路是：出世成佛。这一点是唐传奇《南柯太守传》中所没有的。这个结局，彻底瓦解了那个时代人们普遍尊奉的以修身养性、高官厚禄、光宗耀祖为追求目标的人生观，也深刻质疑当时普遍崇尚的以修身治国为理想人生的价值观。人生的意义最终归于虚无。不可否认，“人生如梦”是《南柯记》的落脚点，只是我们不能忽视其中丰厚、深刻的现实内涵。

包括《南柯记》在内，汤显祖的“四梦”都是以梦境写人生，以虚幻写现实。一般说来，汤显祖的剧作以浪漫的艺术想象，绮丽的文笔和深邃的人文精神，在当时的剧坛超迈群伦，产生了震撼凡俗的冲击力。与汤显祖同时的曲论家王骥德(?—1623)评论他的剧作“婉丽妖冶，语动刺骨”(《曲律·杂论》)，这是就汤显祖剧作的总体风格及语言特色而言。但是，《南柯记》在汤显祖的剧作中有鲜日月的特色。“四梦”虽然都写梦，但惟有《南柯记》中的意象最为奇特。它以超现实的蝼蚁王国作为戏剧主人公活动的主要环境，作为剧作家言志抒怀的主要依托。但是，汤显祖在艺术形象的选择和塑造上，并不立足于形象的奇特，不强调蝼蚁的自然特性，而是着眼于蝼蚁王国深刻、形象的比喻意义。也就是说，《南柯记》并不通过艺术形象的夸张变形来显示其艺术力度和效果。剧作大部分篇幅描写梦境，但是埘梦境的表现自然平实；虽然梦境中是蝼蚁王国，但其中的人和蚁，行为举动均依据人情之常。从艺术形象的塑造，也可以看出剧作家借寓占式故事的酒杯，浇胸中之块垒的初衷和匠心。

再者，《南柯记》一改汤显祖语言绮丽华美的风格，代之以本色淡雅的文笔。汤显祖在一封给友人的信中说：“二梦己完，绮语都尽”(见《答罗匡湖》)，可见《南柯记》在艺术风格上的本色，是汤显祖有意的追求。《南柯记》中，即使是比较雅的曲词，也没有《牡丹亭》中许多曲文的那种华美和俏丽。以第二十五出《玩月》中的两首曲词为例：【破齐阵】：“绕境全低玉宇，当窗半落银河。月影灵娟，天临贵婿，清夜暂回参佐。同移燕寝幽香远，并起鸾骖暮霭多，何处似南柯?”这段曲词之后，是一一首【普天乐犯】：“跟光华，城一座，把温太真装砌的嵯峨。自王姬宝殿生来，配太守玉堂深坐。瑞烟微香百和，红云度花千朵。有甚的不朱颜笑呵?眼见的眉峰皱破。对清光满斟，一杯香糯。”这出戏写淳于棼陪公主离开南柯都到瑶台避暑，正值月之十五，二人在玉石筑的高台上赏月。公主因身体欠佳，远离南柯，心生惆怅，淳于棼劝她对月开怀，尽享美景。曲词描写月夜景色和主人公的心情，虽然文词典雅，也用典，但意象明朗，抒情畅达，没有费解之处。《南柯记》中更多的曲文可谓明白如话。例如第一十四出《风谣》中有：【清江引】：“紫衣郎走马南柯下，一轴山如画。公主性柔佳，驸马官潇洒。俺且在这里整仪容权下马。”【孝白歌】：“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和。老的醉颜酡，后生们鼓腹歌，你道俺捧灵香，因什么?”后一首曲词常被引用，是因为从中可以看到汤显祖憧憬的理想社会之一斑。从语言风格的角度看，《南柯记》中的这类曲文确是繁华落尽，尽显清淳，但又颇有情趣，不流入俗白，让人感受到汤显祖的清新淡雅的语言风格的特殊魅力。

另外，在剧作的结构上，《南柯记》虽然长达四十四出，而且描写尘世、佛界与蚁国三种戏剧情境，刻画了自然的、以及超自然的多重人物关系，剧情在佛界与俗世，人间与蚁国之间几度转换，人物在虚幻与真实之间交替出现，虚虚实实，真真假假，但不生枝蔓，不显延宕，松紧有致，一气呵成。正如王骥德所评论的：“至《南柯》、《邯郸》二记，……其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。技出天纵，匪由人造。”(《曲律·杂论》)一部长篇传奇，结构上可以给人以既“巧凑妙合”，又不显繁复、不觉人工斧凿、水到渠成的感觉，原因之一是这个剧的主体部分采用单线结构，不像当时许多才子佳人题材的传奇，离不开双线的套路；而且，许多出戏都很简洁，所以剧情进展利索、畅达。再者，剧作家注意运用暗示、铺垫、呼应等手法，所以，戏剧情境的转换不显突兀。例如从第二出《侠概》起到第十出《就征》，这九出戏依次循环写人间、蚁国和佛寺三界。《就征》开始，淳于棼入梦，直到第四十二出《寻寤》梦醒，三十多出戏全部写蚁国。第八出《情著》里，契玄老僧暗示了淳于棼的结局，到第四十三出《转情》中仍由契玄予以点破，与前面形成呼应。全剧结构十分严谨、紧凑。这些都显示出汤显祖作为戏剧大师的不凡功力。总之，《南柯记》用简约平实的笔法，将梦境的奇妙意境表现得出神入化，将梦境的深刻意义揭示得淋漓尽致。

《南柯记》问世后不久，有些单出就被选入当时刊刻的戏曲折子戏选集中。如万历年间刊刻的《月露音》中收录了《尚主》、《之郡》、《粲诱》、《生恣》等；明代崇祯年问(1628—1644)刻本《怡春锦》中收有《就征》和《玩月》，这说明这些折予戏一度在民间很受欢迎。另外，有些《南柯记》折子戏名目出现在清代宫廷演戏档案中，例如《穿戴题纲》、《内学昆弋戏目档》等剧目档案，录有《瑶台》、《花报》和《点将》三个单折，《昆弋腔杂戏目求册》录有《瑶台》等等，可见在清代宫廷里，《南柯记》中这三个折子戏演得最多。

明清两代，《南柯记》有不少版本流传。郑振铎(1898—1958)曾说，“玉茗堂四梦”中，“于《还魂》外，此曲刊本独多”。《南柯记》约有九种版本今存。本书英译所主要依据的钱南扬的校点本，就是以明代毛晋汲古阁校刻本为底本，与明万历刻本《南柯梦》等几种版本对校而成。

由此可见，《南柯记》诞生后，不仅剧本不断被重刻、复刻，是文人士大夫们案头的珍品，而且其中的一些折子戏经常在民间和清代宫廷里演出，这证明了《南柯记》历久不衰的文学魅力和艺术生命力。

20世纪30年代，日本汉学家青木正儿在他的著作《中国近世戏曲史》中，首先将汤显祖与英国戏剧家莎士比亚相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏逝世一年而卒(笔者按：此说有误，实际二人系同一年去世)，东两曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”确实，汤显祖的剧作无论是就其人文精神的深度和广度看，还是从其艺术上所达到的高度看，都无愧于世界性的声誉。但是，大概因为汤显祖的剧作篇幅长，曲词较为典雅华丽，被译成西方文字的时间较晚。而篇幅较短，文字相对质朴的元杂剧，在18世纪30年代就有剧本被译成西文。1735年出版的杜赫德(Jean BaptisteDu Halde)主编的《中华帝国全志》中，收入了法国传教士马若瑟(Fr.Joseph de Premare，1666一1736)翻译的《赵氏孤儿》法文节译本，这是中国古典戏曲传入欧洲的起点。其后，《赵氏孤儿》才陆续有了德文和英文译本。而汤显祖的剧作，直至20世纪30年代，才有了《牡丹亭》的德文全译本，英文译本则只有《牡丹亭》中的单出《春香闹学》。而且，早期欧洲汉学家翻译中国古典戏曲剧本，常常删去曲辞，这从对中国古典戏曲介绍的角度看，十分不妥。因为中国古典戏曲剧本从结构组织到意蕴的传达，都是以曲辞为核心。剧曲与散曲一样，与源远流长的古典诗词一脉相承，继承了中国古代韵文的深厚传统。所以，在古代剧作家心目中，戏曲曲文是剧本的支柱和精华。1980年，美国汉学家白之(Cyril Birch)的《牡丹亭》英文全译本出版，近些年，国内学者和翻泽家相继将汤显祖的这几个作品翻译出版，本书英译者张光前先生早在1994年就将《牡丹亭》全文英译出版面世，2003年继续完成了《南柯记》的全文英译并交由外文出版社出版。今天，这个英译本《南柯记》将再度纳入“大中华文库系列”出版，这对于促进汤显祖这位与莎士比亚同时代的伟大的中国戏剧家被更广大的世界认识和了解，让中国占代优秀的戏剧作品被世界更多的人接受和欣赏，无疑具有重要意义。

李 玫

中国社会科学院文学研究所

   TRANSLATOR’S POSTSCRIPT

A Dream Under the Southern Bough was written in 1600 by Tang Xianzu,two years after he had written The Peony Pavilion. The author, then 51, had retired to his hometown following an unsuccessful official career.  In this play, the dream, which is pivotal in The Peony Pavilion, has ex-panded to almost the length of the play. In fact, the play is about a dream,in which the hero, a discharged army officer named Chunyu Fen, dreams that he enters an ant hole, and ends up marwing the daughter of the king of the ants. The king of the ants appoints Chunyu Fen to a high position in his administration. For some 20 years, he pursues an illustrious career, until,following the death of his wife, his downfall is engineered by a political rival. The king of the ants has Chunyu Fen arrested and expelled from his realm.

He wakes up to find that the glories and disgraces he has experienced so acutely were no more than a dream during his afternoon nap. His curiosity,however, leads him to the discovery of a huge colony of ants nesting in a hole in an ancient Sophora tree in his courtyard, under which he often feasts. Mystified, he seeks help from a Zen master Qixuan, who brings him to the realization that all is empty and meaningless.

Because of that nihilistic conclusion and the copious allusions to and quotations from Buddhist scriptures throughout the play, some critics sug-gest that the play reveals Tang’s conformity to Buddhism and the dulling of his social criticism in his late years.

A more careful examination reveals that Tang has woven many satirical episodes and a great deal of pungent criticism into the play. The incompe-tence and greediness of the chief of staff (Scene 21) can be seen as a typical of local Ming Dynasty officials. In the prefectural office, there isn’t even a copy of the laws. Nepotism and factionalism are rife, and Chunpa himself bluntly admits that he has been appointed to a nepotic position. (Scene 16) The officers he in turn selects are his drinking cronies. His rivalry with the right-hand premier is a reflection of the bitter power struggle in the imperial court. His criticism touches the highest level when he says:

   Compared to serving the royal house,

   Smooth are the Taihang Mountains’ rugged paths;

   Compared to serving His Majesty,

   Safe are the Yellow River’s swift whirlpools.

                              (Scene 40)

Despite the pervasion of Buddhism in the play, we may also detect some disquiet with the way the religion was practiced. For instance, a monk named Five Don’ts sings:

   We worship Buddha day and night,

   who sits aloft on a flesh-colored lotus seat.

   Not averse to wine and women,

   we’re subject to fortune, fate and face.     One can’t escape from the iron girdle round the world.

                              (Scene 7)To him, Buddha’s lotus seat is nothing but a pile of human flesh. Just like the chief of staff, who proclaims, Without silver, what’s the good of being an officer? (Scene 21) the Buddhist deities in heaven would not refuse such a gift as % necklace of precious jewels, which is worth hun-dreds of thousands of ounces of pure gold. (Scene 8) And although Master Qixuan has promised that chanting the Blood Pool Sutra can guaran-tee a long and healthy life (Scene 23), it in no way helps the princess avert her misfortune. With these layers of complication, the play offers scope for diverse interpretations to generation after generation of readers.

This play may remind one of Franz Kafka’s novel The Metamorphosis (1915), in which When Gregor Samsa woke up one morning from unsettling dreams, he found himself changed in his bed into a monstrous vermin. (Translated by Stanley Corngold, Bantam Books) Just as Gregor’s meta-morphosis from human into a vermin helps us see better the alienation of human beings in the society of Kafka’s time, Chunyu’s dream of entering the ant world throws light on the social problems of the late Ming Dynasty.

It is interesting to note that both writers choose to have their protago-nists transformed into insects. While Kafka writes about a single insect,Tang portrays a whole colony. As we all know, ants live in societies with a queen and males and a social division of labor, a fact that adds a more vivid human touch to the story. And that is a point the play intends to make: Except for their outward appearance there is not much difference between humans and ants.

There are other points of contrast between Kafka’s story and Tang’s play. In The Metamorphosis, the story takes place only after Gregor wakes from a dream, and develops in the human world with Gregor in the de-graded form of a vermin. But the main body of Chunyu’s story evolves in a dream as he moves into an alien world of insects, where he is up-graded to a member of the royal family. The readers of the novel and the audience of the play are thus led to view the world from two contrast-ing angles.

The Metamorphosis leaves us in no doubt as to what Gregor looks like, as we see him through the eyes of his parents, sister and others. In Tang’s play,however, the change does not occur at a physical level. Although Chunyu tells us that he dreams of himself living in the ant world, on stage, he, and all the ant characters, actually appear as human beings. The ant king offers a popularly-accepted reason in his entrance poem:

    A thousandyears make animals human,

    So here wee appear as king and subjects. (Scene 3)This kind of self-awareness on the part of the actors is one of the pro-nounced characteristics of the traditional Chinese stage.

To constantly remind the readers of this double identity, Tang makes full use of an intriguing language phenomenon by choosing the word flea instead of early. The two words happen to be homophones in Chinese, pronounced as za0. In the ancient classics as well as in the Yiaan and Ming Dynasty plays, the Chinese character zao (flea) can be used in place of zao (early), so this is not unique to this play or to Tang. But what is noteworthy in this play is that zao (flea) is disproportionately adopted where zao (early) should have been used. Of the 36 instances of the use of zao, 27 use the character for flea, and are mainly associated with the ants. Though there seems to be a slight lack of consistency, every time the word is used by the princess, it takes the form of flea. Flea in its broad sense may refer to any insect of small size.

This ingenious use of Chinese words presents a challenge to any trans-lation attempt. To compensate for the loss, a different pair of English homophones has been selected, namely we and wee -- the latter hap-pens to carry the same implication of tininess as flea. By using wee instead of we whenever an ant character sings or speaks, the translation hopes to preserve the subtle implication and achieve the same literary effect.

In this translation I carried on my experiment with the irregular verse lines in order to reflect the rhythm and tempo of the original, an experi-ment started with my revised version of The Peony Pavilion. Since Chinese classical drama is mainly sung rather than spoken, the above two elements are essential to the mood of the play. The basic pattern is to use iambic tetrameters to reflect the five-word lines and pentameters for the seven-word lines. Other line patterns vary accordingly, but not rigidl> For instance,iambic dimeters for three-word lines, trimeters for four-word lines, and hexameters for ten-word lines.

Generally speaking, the iambic foot is desirable, with variations occur-ring mostly in the first foot. Rhyming is not meticulously attempted, though in the original text each scene keeps to a mono-rhyme. And assonance rhyming is explored to enhance the musicality of the verse. For more details,readers may refer to the prefaces to The Peony Pavilion.

In this translation, the layout intends to exhibit the difference between the songs, the spoken parts and the intoned poems in the oiginal text. The songs are indented 0.75 cm from the left in separate lines, while the spoken parts are indented 0.25 cm and in continuous lines. The intoned poems,which usually accompany a character on and off stage, are put in italics and indented 0.5 cm.

The translation is based on Prof. Qian Nanyang’s annotated text pub-lished by The People’s Literature Publishing House in 1981, with reference to Prof. Qian’s proofread version in The Collected Plays of Tang Xianzu pub-lished by The Shanghai Classics Press in 1978 and Mao Jin’s punctuated text in The Sixty Plays.

Zhang Guangqian