作者从日常生活的视野，对这些生活在20世纪初叶的南方知识分子做了一次发现式的书写，细腻而敏锐地写出了他们所面临的人生，从而对那一特定时代知识分子的境遇作出反思。江南语调和小说笔法的混合运用，使得这些文字充满了悲剧、颓废与忧伤相杂呈的调子，就像南方阴霾、多雨、潮湿的天气，缓慢而顽固地进入我们的内心。

赵柏田在《历史碎影》一书堪称完美地实施了这一昂贵而又合乎人情的理念。为了与大历史的暗中对抗更有力道，他在对许多人的叙述中不惜采用小说笔法；我们看得很清楚，小说笔法在这里正好构成了破译全息图的最佳方式之一——何况那些充满着过多歧义、暧昧和晦涩特征性的包孕性时刻，正需要小说笔法去进行较为详尽的呈现。在赵柏田偶尔不无虚构的叙述中，一个动荡的大时代曾经长期被大历史忽略甚至遗忘的侧影出现了——这幅侧影十分重要，因为它让我们真正地、有血有肉地看见了一个大时代的边际。

《历史碎影》是一部20世纪南方文人的微型生活史。作者赵柏田先生以近乎于讲故事的方式，语调低沉、节奏平缓地讲述了十一个南方文人生命中许多个富有包孕性的时刻。书中写到的有些人至今还大名鼎鼎(比如沈从文、陈布雷)，有的则在我们这个越来越浮躁、越来越充满语言纵欲术的时代差不多快被彻底遗忘了(比如邵洵美、应修人)。即便是那些至今还大名鼎鼎的人物，我们对他们的了解也几乎全部来自于道听途说，而那些道听途说差不多都来自于过往的历史教科书上几条干巴巴的、社论性的评介。我们从中看不到他们的血肉，体察不到他们的心跳，感受不到他们的喜怒哀乐，因为我们习见的历史向来都是“大历史”。大历史的“宏大叙事”在操作技术上是粗线条的，在操作纲领上是总结式和伦理化的，在能否进入历史之公墓的录取标准上是舍小取大的。总而言之，它既抽象，又以故意的删除为癖好。《历史碎影》打破了这些清规戒律，或者说，它打心眼地瞧不起这些清规戒律；它让我们触摸到了十一位南方文人的生活内里，正如赵柏田先生所说：“我相信真实的历史就潜行在这些细枝末节里。”的确，它是一部“小历史”，小历史的材料是从夹缝中得来的，它的方法是收集事情的剪影，它的目的是尽可能利用历史上遗留下来的、进不了大历史的边角废料，为一个个辉煌的、沉重的、轰轰烈烈的大时代找到它的侧影、它的疆界、它的隐形轮廓，其指向却是历史整体的庞大与神秘。

序一（敬文东）

序二（柯平）

锋面之舟：蒋梦麟和他生活的时代

 父亲的船

 变化年代中的家族史

 新文化的怒潮

 大学风暴

 一切坚固的东西都烟消云散了

革命者应麟德的经济生活：应修人一九二三年的一个切片

 玩笑

 一个文艺青年1923年的行状

 上溯一年

 金钱传

 丁九的死

 附记1：废名的话

 附录2：一个冷酷的人

流水十年：沈从文1922-1931

 苦闷的北京城

 三人行

 “乡下人，喝杯甜酒吧”

 上海恩怨

新月的余烬：诗人邵洵美的一生

 华丽家族

 希腊鼻子

 新月·新月

 异域美人

 “老娘舅”在难中

 奶油老虎与两点声明

 去往神仙的宫殿

 附记：余烬的余烬

两种生活：一个现代“文青”的经济和爱情生活，以柔石为例

 一个左翼自由撰稿人的经济生活

 青年赵平复的爱情生活

 附记：柔弱与坚硬

红色少年：殷夫的亲情与爱情

 绝色恋人之少年版

 多余的话

 一本家世的流水账

 亲情地狱，温情罗网

 少年血

 附记1：兄弟

 附记2：何其不堪

舞，舞，舞：穆时英一生中的十一个词

 模仿

 香港

 舞厅

 尤物

 女体

 狐步舞

 南北极

 刘呐鸥

 穆妹妹

 慈溪

 档案

生如夏花：民国女子苏青

 大屋里的女孩

 一个新女性的婚姻生活

 十二姻缘空色相

 单身女子公寓

 不穿旗袍的日子

 附记1：现世中过活

 附记2：胡兰成说苏青

 附记3：脆弱的心

书生有病：“文胆”陈布雷的悲剧人生

 金陵王气黯然收

 一根假辫子

 人生断崖

 文章与病与经济之关系(上)

 文章与病与经济之关系(下)

 父女殊途同归

 附记1：被背叛的绝笔

 附记2：“葬在黑暗里”

死在茧中：翁文灏的晚年

 内篇

 非墨磨人人磨人

 一只忍受着鞭打的陀螺

 却道天凉好个秋

 死于忧患

 外篇

 一个彻底的经验主义者

 被一场车祸改变的人生

 “治世之能臣，乱世之饭桶”

爱国者之血：被碾碎的巴人

 一份删节的自传

 血的神话的建立和溃败

 疯癫：受难的一种形式

 进入历史的写作

 生命最后居留的小屋

参考书目

后记

三天前的一个清早，少年和他的父亲从杭州湾畔的蒋村动身时，星光还没有完全隐落，秋晨的露水把布鞋和裤管都打湿了。在余姚县府衙门前的小码头下船，江面的雾气正在散去，那些像走钢丝一样站在船舷上的农妇已经快要把一船船的白菜搬空了。初升的太阳把江面染得如一匹红练，农妇的脸，不知是出了汗还是江水映的，也都酡红着。船是带雨篷的木帆船，篷上的青箬是新摘的，还有着春天雨水的气息。在浙东乡村，纵横的河汊里到处都可以看到这种作短途运输的木船。潮水时涨时退，退潮时，船逐流而下，走得很快，两岸的树、村庄，还有河里的云的影子，在少年的眼里一闪就过去了。但当逆水行驶时，前进就会变得非常困难，虽说雇了两个背纤的，半天也赶不了十几里地。连着三天，看厌了河水和堤岸两边单调的树木庄稼，船上又没什么好解闷的，少年觉得时间实在是太无边无际了，简直像这浑黄的河水一样没个尽头。

这天下午三四点钟光景，船把他们送进了宁波城。这一程从乡下到宁波的水路，算来竞走了三天两夜。到上海的船要晚上八点才开，余下的四五个钟头里，父亲带了他去逛了城隍庙，到江厦街买了晚上坐船吃的点心和准备送给上海亲友的咸干货，还带着他去了离码头不远的江北外滩，看了外国人造的教堂。教堂肃穆的外表给年幼的他留下了深刻的印象。姚江逶迤西来，至此已到人海处，江风浩荡，混浊的江水拍打着堤岸，不远处的三江口，海水与淡水的交汇处折叠出一条长长的水线，海鸥像一只只明亮的梭子在水面上剪翅低飞。

许多年后，少年还记得父亲带他去坐轮船的那个晚上。

傍晚，吹着咸壳壳的海风，他们来到了江北外滩边的轮船码头。从这里他们将乘坐招商局的轮船，一夜水路旅行后于次日清晨抵达上海十六铺码头。过道和甲板上乘客挤得像沙丁鱼，一伸脚就可能踩到别人。小贩成群结队上船叫卖，家常杂物，应有尽有，多半还是舶来品。父亲在二等舱找好位置，放好行李，就带着他满船跑开了。

父亲像个好奇的孩子，在船上这里摸摸，那里碰碰，一边不住地往纸上画着什么。这位绅士老爷还拉着少年走进了驾驶舱，一个穿着制服的船长模样的人客气地把他们请了出来，说船马上就要开了，请他们在自己的位子上坐好。他们来到锅炉房，司炉正在铲煤，炉膛里腾射而出的火光映着少年和父亲的脸，他们的眼里有了一种梦幻般的色彩。父亲有一搭没一搭地跟司炉套话，司炉告诉他这船是德国造的，在这条水路上已经跑了快三年了。他们来到甲板上，船正在启动，昏暝中，两岸的景物和建筑一点点地退远了，父亲说，我回去也要造一艘轮船。少年以为父亲在跟他说笑话呢。P2-3

《历史碎影》是一部20世纪南方文人的微型生活史。作者赵柏田先生以近乎于讲故事的方式，语调低沉、节奏平缓地讲述了十一个南方文人生命中许多个富有包孕性的时刻。书中写到的有些人至今还大名鼎鼎(比如沈从文、陈布雷)，有的则在我们这个越来越浮躁、越来越充满语言纵欲术的时代差不多快被彻底遗忘了(比如邵洵美、应修人)。即便是那些至今还大名鼎鼎的人物，我们对他们的了解也几乎全部来自于道听途说，而那些道听途说差不多都来自于过往的历史教科书上几条干巴巴的、社论性的评介。我们从中看不到他们的血肉，体察不到他们的心跳，感受不到他们的喜怒哀乐，因为我们习见的历史向来都是“大历史”。大历史的“宏大叙事”在操作技术上是粗线条的，在操作纲领上是总结式和伦理化的，在能否进入历史之公墓的录取标准上是舍小取大的。总而言之，它既抽象，又以故意的删除为癖好。《历史碎影》打破了这些清规戒律，或者说，它打心眼地瞧不起这些清规戒律；它让我们触摸到了十一位南方文人的生活内里，正如赵柏田先生所说：“我相信真实的历史就潜行在这些细枝末节里。”的确，它是一部“小历史”，小历史的材料是从夹缝中得来的，它的方法是收集事情的剪影，它的目的是尽可能利用历史上遗留下来的、进不了大历史的边角废料，为一个个辉煌的、沉重的、轰轰烈烈的大时代找到它的侧影、它的疆界、它的隐形轮廓，其指向却是历史整体的庞大与神秘。

书中写到的十一个人，邵洵美、蒋梦麟、陈布雷、翁文灏、沈从文、巴人、苏青、穆时英、柔石、殷夫、应修人，构成了这部小历史意欲完成的目标的最好解剖标本。板着面孔的大历史教科书隐隐约约告诉过我们，他们都不是大人物，他们都是南方文人，他们都处在一个急剧动荡的岁月，他们都有文人的共同特点：软弱，唯美，多愁善感，时而激进时而颓废，时而热血沸腾时而万念俱焚，就像南方阴霾、多雨、潮湿的天气。在那个动荡的年月，他们以文人的身份行走在宁波、湘西、上海、北京甚至美国和欧洲，不可避免地沾染了、分有了那个时代应该具备的气息。在小历史眼中，他们几乎就是那个时代的全息图；而将全息图破译出来，正是小历史的题中应有之义，是小历史能否成立的命脉之所在。

赵柏田在《历史碎影》一书中堪称完美地实施了这一昂贵而又合乎人情的理念。为了与大历史的暗中对抗更有力道，他在对许多人的叙述中不惜采用小说笔法；我们看得很清楚，小说笔法在这里正好构成了破译全息图的最佳方式之一——何况那些充满着过多歧义、暧昧和晦涩特性的包孕性时刻，正需要小说笔法去进行较为详尽的呈现。在赵柏田偶尔不无虚构的叙述中，一个动荡的大时代曾经长期被大历史忽略甚至遗忘的侧影出现了——这幅侧影十分重要，因为它让我们真正地、有血有肉地看见了一个大时代的边际。有了这幅侧影，意味着我们有了一幅地图——关于一个时代的地图。这幅地图不仅给出了被大历史遗忘的时代的边界，也重新搜集了过往的、孤苦无告的事件的细节，从而让边界有了淡淡的光晕，就像我们在宣纸上看到的月亮周边的那些光晕。正是这些光晕充分显示了大历史的偏见和枯燥，因为我们无法想象，没有了光晕，一件事物究竟会是一副什么样子，一个人最后会不会是干瘪的。

我们大致上愿意相信，历史或许确实是一些枭雄级别的人物在歪打正着中设计出来的，但大历史只愿意总结历史被设计出来所遵从的规律，歪打正着的特性在大历史的总结中被消除了，而代之以必然性。大历史不屑于承认支撑历史存在的那些凡人、那些微小事的意义与价值。于是我们看到了，大历史给出的历史疆域是直线式的，是整齐划一的，明晰得有如没有纷争的国境线。它排除了时代边界本应具有的光晕，而光晕意味着：历史并不是清晰的，事件和事件之间的关系，并不是大历史所抽象的那样，完全被同一个革命目标所联结。光晕同时还意味着，必须把具体的、活生生的个人重新唤起，因为正是生活中的那些单个的人，构成了光晕得以存在的建筑材料，尽管那些单个的人不一定是大人物，可即使是枭雄级别的人，他们在设计历史时的歪打正着也正是他们渺小的象征，也应该构成时代之光晕的一部分。

文字技艺十分高超的赵柏田领会了小历史就是个人生活史这一含义，而和他的小说笔法相搭配的，是他特有的江南语调——这或许是因为他是个宁波人。在《历史碎影》中，江南语调显然是非社论化的、非道德化的、非板正和非中庸的。和江南的地貌、气候相一致，江南语调轻柔、温婉，在颓废中显出温情，并滋长出对笔下人物的充分感悟，为光晕的最后成型提供了最合宜的工具。江南语调和小说笔法的搭配，使得赵柏田没有机会放过任何一个人物身上的任何一个有用的生活细节，更没有机会让全息图中应该包纳的任何一条信息遗漏出去。江南语调和小说兑笔法按照一定比例的混合，最终使得一个时代的地图充满了阴霾芝气，充满了悲剧、颓废与忧伤相杂呈的调子。

但千万不要以为江南语调和小说笔法是《历史碎影》的全部，恰恰相反，它们不过是解剖工具，而工具的天职，就是必须以它面对的目标为圭臬；目标的戒律，则是必须以解剖材料提供的信息为准绳。赵柏田在展现这种名之为“碎影”的小历史的过程中，处处以史实为依据，让那些曾经在历史教科书里无限刻板的事物与生命，重新鲜活起来。他笔下的人物，带着他们各自的音容笑貌和时代特征来到了我们跟前，并由此成为我们这些活人的生活的一部分。而我们，这些活人，对那些干巴巴的历史规律缺乏足够的兴趣；我们更愿意对那些不甚清晰的东西怀有好感，因为不清晰就意味着神秘，意味着可能性。

过往的人、物、事曾经遵循过哪些被抽象出来的历史规律，是不重要的，哪怕它叫必然性或者历史的车轮；历史写作的目的是要让过往的人、物、事重新活过来。但太多的历史写作与此刚好相反：它让过往的人、物、事再次死去。滑稽的是，它又是以指名道姓的隆重方式让它们死去的，活像一个蓄谋已久的仪式。这就是说，它点了张三的名，张三马上就会咽气。因为在它那里，张三不过是论证历史规律之存在的木乃伊，张三究竟如何走完他或坎坷或顺当的旅途则是毫无意义的。《历史碎影》之所以要使用不入“宏大叙事”法眼的小说笔法与江南语调，就是因为它想从侧面偷袭大历史的命门。我认为它的偷袭是相当成功的；不过，可能是这部从日常生活的基石上构建的小历史实在太“小”了，所以并没有出现我们期望中出现的景象：“宏大叙事”捂着自己的要穴痛得满地打滚。

2006年2月27日，北京丰益桥。

长久以来，我们的历史记忆是缺乏质感的，我们考量一个个人物，总是习惯于放到一个个宏大的背景下。历史的某些层面被夸大变形，另一面却给藏了起来，总是不在场。鲁迅早就发现了这一点：

历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如透过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。

——《华盖集·忽然想到(四)》

具体到身处历史漩涡的个人，我们有政治史中的个人，思想史中的个人，文学史中的个人，唯独缺失的是生活史中的个人。

那么，有无可能从这“变形”中去找回那可能准确的“形”?

我希望这本小书呈现出从坚实的物质世界构建起精神的大厦的可能，希望这种方法能有助于去努力逼近人性中真实的一面。

本书写到的十一位南方文人，邵洵美、蒋梦麟、陈布雷、翁文灏、沈从文、巴人、苏青、穆时英、柔石、殷夫、应修人，几乎都生活在20世纪初这一变动的时代。他们在消逝的年代晦暗不明的光线里走动着，也曾蓬勃地生，但又无一不是失败的。历史粗暴地挤压、简化他们，终至在一个个夹缝里把他们碾成了片片碎影。他们的面目被时间的尘埃模糊着，只剩下一张张僵硬的、符号化的脸。而那些鲜活的生与死、爱与欲，越来越像鲁迅说的，成了月光透过槐树叶落在青苔上的“点点碎影”。

但他们还是顽强地走到了你的面前，因为我的叙述。

如果说生活就是与世界发生各种各样的关系，现在我叙说他们，我也把它看作是与我们居住的年代建立联系的一种方式。我喜欢这种时空睽隔的联系，隐秘而久远，像一场天荒地老的爱情。而爱情总是留给我们想象的空间，于是这些人和事是否有趣不再重要，重要的是我怎样来叙述他们。

我在传统意识形态的触角止步的地方开始了本书的写作，即在日常生活的视野下对这些现代文人作一次发现式的书写。因此本书所着眼的也无非是婚恋、疾病、血液、经济生活等易为人忽略之处，我相信正是在这些琐屑繁杂的日常生活细节中，闪烁着历史的点滴真相和人性的光辉。

这些文字集中写于2001年至2004年的三四年间。此前的我正前所未有的迷惘，就像赤脚走在一条被石头咯得发痛的路上，每一脚下去都不知会踩着什么。我写下他们是因为我必须做些什么让自己安心下来。所以并不是一开始就预设了一个目标再去写他们，而是让文本自然地生长着，从一个人物到另一个人物，从一个事件到另一个事件。而往往最初感动我的，有时只是一个画面，一个惊心动魄的细节，某个时刻一处细微的表情，或者，只是他们曾经写下的一个句子。

差不多三四年的时间，我几乎天天在这座城市江北岸的一幢迷宫般的银行大楼里工作。窗外是河，顺着河水流去的方向，可以看到这座最早开埠的城市的外滩和江边的教堂尖顶，如果愿意再走几步，就到了江北岸的轮船码头。上世纪初叶，那些商人和学子，就是从这个轮船码头出发，傍晚下船，一夜航行后，次日一早出现在上海十六铺码头。时常在黄昏坐在江边看着水汽浩渺的河面，恍恍乎，耳边全是旧电影般的嘈杂了。

有资料显示：自1869年英商太古轮船公司开辟沪甬线航路，先后有英国、法国、德国、丹麦、意大利的轮船公司在此淘金，到上个世纪30年代，民族资本加入了这条航线的营运竞争。当时在沪甬线上对开的轮船共有五艘，其客运量居近代沿海各航线之首位。

这条水路曾经是系连我现在生活的城市和上海之间的一条血脉，遥想一百年前，有多少浙江人经由这条水路到了上海。上海，它是让人耳眩目迷的现代文明的奇观，也是“白骨造成的都会”，它成就了多少探险者的梦想，又让多少生命像野草一样被收割。

这本书里写到的十来个南方文人，几乎都经由这条水路到过上海。相比于他们生活的地方，上海是个更大的世界。他们有的就在上海停下了步履，有的由此走向更远的地方。上海有他们的歌哭，有他们踟蹰彷徨的身影。上海造就过他们，上海最终也挫败了他们。他们中的一些，为了一个主义，一种信仰，把年轻的生命永远停留在了这座与故土并不遥远的城市。借由对这些江南现代文人的重新叙事，本书也成为了对“江南”的另一种书写，即在公共想象的另一个方向上，呈现出一个坚硬的、气象慷慨的同时也是更具物质性和现代性的江南。

感谢中华书局和樊玉兰女士，让这本书得以和读者见面。在和樊女士愉快的合作期间，她的敬业精神和严谨的学风让我获益匪浅。感谢《江南》杂志副主编谢鲁渤先生，在《江南》开设“历史碎影”专栏最初发表这些文字。书中关于20世纪初叶宁波城的一些图片，由哲夫先生主编的《宁波旧影》提供，在此一并鸣谢。我还要感谢我的妻子对我多年来寂寞的写作生涯的支持。当我最初写作这本书中的篇什时，我的女儿还在蹒跚学步，现在则像一只小鹿一样到处奔跑了，我很高兴能有这样一本小书来作她成长的见证。

2005年12月30日

于天一家园寓所

历史上都写着中国的灵魂，

指示着将来的命运，

只因为涂饰太厚，

废话太多，

所以很不容易察出底细来。

正如透过密叶投射在莓苔上面的月光，

只看见点点的碎影。

——鲁迅