在世界四大文明古国的历史上，有一个共同的文化现象，那就是对印章的拥有和使用，尤其是中国。本书简要介绍自古至今中国篆刻艺术的起源、发展、成熟及现状。所有印章边款四百余幅。本书对篆刻爱好者而言是一本难得的入门书。

本书简要介绍自古至今中国篆刻艺术的起源、发展、成熟及现状。所有印章边款四百余幅。秦王朝的统一对中国印章的发展最有影响。元明以至现当代，篆刻艺术接照其自身的规律发展着。元代吾衍等人的倡导和实践，使元代基本构成一个师徒间的梯队，形成元朱文和汉印两种风格的发展格局。明清印人辈出，流派纷呈，迎来了篆刻史上的繁荣局面。现当代篆刻艺术的发展克服了重重困难，取得了辉煌成就。

前言

第一章 商周至隋——篆刻的历史渊源

第一节 印章的起源

第二节 先秦玺印

一、西周玺印

二、春秋战国玺印

第三节 秦汉印章

第四节 魏晋至隋印章

第二章 唐宋——篆刻艺术的发轫期

第一节 印章与书国的联姻

一、唐宋鉴藏印

二、五代及宋的书画款印

第二节 印谱与古文字字书的编纂

一、印谱的起始与发展

二、古文字字书的编纂

第三节 印石的开发利用

一、文献记载中的石印

二、宋代石印的发现

第四节 文人篆印

一、文人篆印的几种途径

二、文人篆印是文人篆刻的前奏

三、文人篆印是文人篆刻的前奏

第三章 元代——篆刻创作的倡导期

第一节 集古印谱与篆刻工具书的编纂

一、集古印谱的编辑

二、“汉魏印”审美观的提出

三、篆刻工具书的编纂与利用

第二节 叶衍的印学教育活动

一、开馆授徒

二、教学的基本内容和目的

三、吾衍的弟子

第三节 元代印人与印风

一、赵孟颊影响下的圆朱文印风

二、吾衍影响下的汉印印风

三、朱珪

四、王冕

五、其他印人

第四节 花押印艺术

一、花押印风行的社会背景

二、花押印的基本形式

三、花押印的制作与艺术特色

第四章 明代——篆刻创作的摹古期

第一节 文人篆刻创作的低潮与中兴

一、文人篆刻创作的低潮

二、文人篆刻创作的中兴

第二节 集古印谱与篆刻字典的编纂

一、古印谱的重刊

二、集古印谱的新编

三、篆刻字典的编纂

第三节 篆刻创作的繁荣局面

一、篆刻队伍的壮大

二、五大篆刻家及其流派的形成

三、晚明其他名家

四、篆刻作品集的编辑

第四节 印学理论对创作的关注

一、石印论

二、篆法论

三、章 法论

四、刀法论

五、心态论

第五章 清代——篆刻创作的鼎盛期(上)

第一节 清初的印坛

一、晚明各流派的延续

二、闽中印人

三、程邃与徽派的创立

四、其他名家

第二节 清中叶的名家与印派

一、“四凤”及其同时期印人

二、歙县诸子

三、丁敬与浙派

四、邓石如与邓派

第三节 晚清诸大家

一、赵之谦

二、吴昌硕一

三、黄士陵

第六章 清代——篆刻创作的鼎盛期(下)

第一节 印人传记的诞生与发展

一、周亮工《印人传》与汪启淑《续印人传》

二、冯承辉《历朝印识》与《国朝印识》

三、黄学圮《东皋印人传》

四、叶铭《广印人传》

第二节 印谱与篆刻工具书的编纂

一、各类集古印谱

二、篆刻家印谱

三、篆刻工具书的编纂

第三节 印论关于创作的观念

一、“印从画出”论

二、“印从书出”论

三、“印外求印”论

第七章 现当代——篆刻艺术的辉煌成就

第一节 晚清流派的延续

一、赵派

二、吴派

三、黟山派

四、浙派

第二节 新流派的诞生与发展

一、虞山派

二、京派

第三节 印学组织

一、民国时期的印社

二、新中国成立以来的篆刻组织

第四节 篆刻活动的开展

一、展览与竞赛

二、教育培训

三、篆刻交流

第五节 印谱与篆刻字典的编纂

一、印谱的编纂

二、篆刻字典类书籍的编纂

第六节 理论研究的发展

一、第一期(1901—1948)

二、第二期(1949—2000)

第四节 文人篆印

一、文人篆印的几种途径

文人篆印指的是文人亲自为自用印篆写印稿，或受命篆写“御玺”，或受亲朋之请为他们篆印，情况虽各异，但篆印包含了以下两层含义：一是篆印者应熟知古文字，印章所用多为篆文，对篆法的把握是前提；二是设计印稿，此即所谓的印章章法，在篆文的同时，还兼设计印稿。前者确保文字的正确性，后者则蕴含了美的因素，文人通过篆印，亲身体验到其中的无穷乐趣。下面的三种情况使文人参与到篆印这一环节之中。

第一是有书法功底的朝臣受命篆写国玺。国玺即御用之玺，是国家政权与最高权威的象征，国玺的制作历来慎重其事，据载，秦代的李斯、唐代的虞世南、五代十国时期的冯道等曾受命篆写过国玺。李斯是秦代的丞相，又是著名书法家，他还曾著《仓颉篇》，为泰山、琅邪等石刻篆文，垂范后世，因此，其篆国玺影响也是深远的。以往的“传国玺”，后改为“受命玺”，是各朝皇帝袭而不改的；但宋代情况不同，各帝均自为一玺，这就为一些朝臣提供了篆写国玺机会，王曾、陈尧佐、陈执中、庞籍、刘沆、欧阳修、章悖、蔡京等官员都曾受诏为国玺篆文，皇帝着意避开篆印官而用通晓篆法的朝臣篆写国玺，其慎重可知，国家重器，需要考虑的因素很多，皇帝特用通晓篆法的朝臣书写国玺，盖不会完全没有审美的动机，求善求美是人类的普遍心态，自然它也会反映到御玺的篆写与制作上来。

第二是社会的分工所致。历代以来印章的制作就有书工与印工之分，唐宋时期的篆印官一职就由书工演变而来，他们由知识阶层构成，其先决条件是必须精通古文字。这一分工在当时的集古印谱的编辑中也存在。唐代史学家韦述的藏品中“玺谱”是何种样式已难于深究了，但宋代的集古印谱给我们的认识提供了依据。桂馥所称的宋皇祐初宋仁宗命太常编辑的印谱，其手法是“摹历代印书为谱”。换言之，宋仁宗时所编这本印谱是“摹写”而成的，既非刻也非原钤。王俅《啸堂集古录》收古印三十七方，其对图式的处理方式也是描摹，先摹而后付之枣梨。描摹印文，和描摹钟鼎彝器图样一样，要求准确、要求心细，“描摹者”自是在其中得到了锻炼，轮到篆写自用印时便可水到渠成。

第三是受鉴藏印篆文的影响。鉴藏印的出现是印章功能的一大拓展，它的出现与发展是篆刻艺术得以形成的直接动因之一。就像前面我们所阐述的，鉴藏印直接用于书画作品，对于书画自身来说，这是外加给它的，所以，外加给它的东西不能是随随便便的，它要有别于官私印，至少还要作如下考虑：如何使印章线条细劲清丽，如何才能不使书画作品受到玷污，如何使印章与书画作品协调起来——而不仅仅是取信方面的考虑，这些都为鉴藏印自身提出了更高的要求，故而篆印在唐宋时期得到了前所未有的重视，李世民(太宗)、李隆基(唐玄宗)身体力行做了表率，他们分别篆写了“贞观”、“开元”鉴藏印，这种力量自是胜于口号，其势必影响那些文人队伍中收藏家篆写鉴藏印的行为，就像收藏书画已成风气一样，文人篆印也应该是相当普遍的。

二、文人篆印的审美标准

在理论与实践上将文人用印(鉴藏印、书画款印等)拉开与制度化官印印式的距离，这应该是文人篆印所追求的理想。最早在这方面做出努力的是欧阳修。

欧阳修(1007一1072)，吉州庐陵(今江西吉安)人，字永叔，号醉翁，晚号六一居士，天圣八年(1030)进士。在文学方面有很高的成就，为唐宋八大家之一，同时又是著名的史学家、鉴赏家，在书法等方面也有较高的造诣，他曾以参知政事的身份奉宋英宗之命篆写“皇帝恭膺天命之宝”，有理由相信他白用的“六一居士”、“修”、“醉翁子孙其永保之”等印均出自他自己的手笔，他在编辑《集古录》的过程当中，刘敞曾向他提供过一些新出土的钟鼎铭文资料，因此，欧阳修在接受的同时，一边也在消化，从他的“六一居士”一印可以看出，其采用的是古文，而非通行的九叠篆，这说明，欧阳修有为自用印篆印的经历，他对古文的运用，反映出他的印章审美倾向。

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在世界四大文明古国的历史上，有一个共同的文化现象，那就是对印章的拥有和使用，这种有时间先后而无彼此影响的各类型印章，随着历史的发展，其他三个古国的印章逐渐衰落，慢慢消失在历史的长河中，唯有中国的情况不同，它紧密地与政治、经济、军事、法律、宗教、文化、艺术等相组合，在各领域发挥其独有的作用，长盛不衰。

秦王朝的统一对中国印章的发展最有影响，它为汉代印章艺术高峰的出现奠定了基础。平正方直、端庄质朴的秦汉印风与中国人的人格理想颇相一致，故被后人允为典范。

从施用方式而言，印章在六朝以前为“封泥”，六朝以来为“钤印”，至今不变。这一转型是纸张流通的结果，平面的印章使它顺利而自然的过渡，这对未来篆刻艺术的生长创造了一大前提。

唐宋时期，印章在向篆刻艺术过渡的过程中，印谱、印石、印论、各类工具书以及艺术家的介入，为篆刻艺术的最终形成发挥出各自的作用，是“大家”通力合作的结晶。

元明以至现当代，篆刻艺术接照其自身的规律发展着。元代吾衍等人的倡导和实践，使元代基本构成一个师徒间的梯队，形成元朱文和汉印两种风格的发展格局。明清印人辈出，流派纷呈，迎来了篆刻史上的繁荣局面。现当代篆刻艺术的发展克服了重重困难，取得了辉煌成就。

不过，当代篆刻发展过程中有些现象值得我们深思：

社会生活节奏的加快，加之展览的效应，促使篆刻大写意印风流行，人们担忧：秦汉印风的弘扬、明清流派的继承，是不是篆刻艺术发展的前路？

计算机的发明与推广改变了人们的生活方式，电脑可以打字，可以设计图案，可以制作动画。现今有人尝试用程序设计印稿，作者只需按键和点击鼠标可以创造出“篆刻作品”来，这当然不是传统意义上的篆刻，人们在感到新鲜的同时，也可想想这种方法能陪伴篆刻艺术走多远？

我很感谢汶采有限公司提供的这次机会，能让我在此与大家交流①。

作者

二00二年十月

于南昌之饮用斋