明代初期与中期，服务于南北两京的宫廷院画家以及活跃于浙江、福建和其他地区的画派，复兴了宋代所建立的职业绘画传统。其后，继承衣钵的画家们笼统地构成后来所谓的浙派。无独有偶，元代大家所形成的业余绘画传统，也在经历了约百年的沉寂之后由苏州画家沈周复兴，中国史家均以他为吴派始祖。然而明代的政治氛围和经济环境深刻地影响了明代艺术的走向，残酷的政局使得明代画院和浙派风格都趋于保守；而逐渐发展的商业，助益吴派画家更自由地探索新的风格。最终，这两条路都走到了尽头，也孕育出了中国美术发展的新方向。

高居翰（1926-2014），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会曾授予其查尔斯·朗·弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。其作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范，主要著述包括《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。

三联简体版新序
致中文读者
英文原版序
第一章 明初“画院”与浙派
第一节 洪武之治
第二节 两派山水传统：浙派与吴派
第三节 洪武年间的绘画（1368—1398）
王履
两件佚名之作
明初“画院”
第四节 永乐年间的绘画（1403—1424）
保守南宋画风的延续
边文进
第五节 宣德画院（1426—1435）
谢环
商喜
石锐
李在
第六节 戴进
第七节 “空白”时期的绘画（1436—1465）
周文靖
颜宗
林良
第二章 吴派的起源：沈周及其前辈
第一节 十五世纪的吴派
王绂
苏州及其士绅文化
第二节 沈周的前辈画家
杜琼
姚绶
刘珏
刘珏与沈周的关系
第三节 沈周
生平事迹
早期作品
个人风格的发展
夜坐图
晚期的山水作品
草木鸟兽图
第三章 浙派晚期
第一节 绘画中心——南京
第二节 吴伟
生平事迹
人物山水画
人物画
第三节 徐霖
第四节 弘治与正德画院的画家
吕纪
吕文英
王谔
钟礼
朱端
第五节 “邪学派”画家
张路
蒋嵩
郑文林
《夕夜归庄》与朱邦
第四章 南京及其他地区的逸格画家
第一节 浙吴两派以外的画家
第二节 南京画家
孙隆，“没骨”画与底特律美术馆的《草虫图》
林广与杨逊
“金陵痴翁”史忠
郭诩
杜堇
第三节 两位苏州画家与徐渭
王问
谢时臣
徐渭
第四节 画家的生活形态与画风倾向
第五章 苏州职业画家
第一节 周臣
第二节 唐寅
第三节 仇英
第六章 文徵明及其追随者：十六世纪的吴派
第一节 文徵明
早年
北京插曲
晚年
第二节 文徵明的朋友、同侪和弟子
陆治
王宠
陈淳
沈硕
第三节 十六世纪后期文氏的子孙与追随者
文嘉
文伯仁
侯懋功
居节
注释
参考书目
图版目录
索引

很高兴见到拙著中国晚
期绘画史系列第二册的中文
译本问世，因为就我个人的
学术生涯和写作生涯而言，
本书在在都志记了一个崭新
阶段的开始。第一册《隔江
山色》的篇幅较另外两册要
短，内容也简单些。虽然多
年来，我一直在开拓各种研
究方法，想要让各种“外因”
——诸如理论、历史以及中
国文化中的其他面向——跟
中国绘画的作品产生联系，
但在当时，我毕竟还是罗樾
（Max Loehr）指导下的学
生，所以在研究的方法上，
仍以画家的生平结合其画作
题材，并考虑其风格作为根
基；至于风格的研究，则是
探讨画家个人的风格，以及
从较大的层面，来探讨各风
格传统或宗派的发展脉络，
乃至于各个时代的风格断代
等等。
及至1970年代中期，我
在撰写《江岸送别》时，已
经变得比较专注于其他的问
题，而不再像以前一样，只
局限于上述那些问题而已：
譬如，注意到了以地方派别
来归类艺术家的重要性；职
业画家与业余画家分野的复
杂性；以及在明代画家的社
会地位与其画作题材和风格
之间，我看到了一些明确的
相关性。关于最后这个问题
，我在1975年密歇根大学
所举办的文徵明研讨会当中
，发表了一篇简短的论文，
指出唐寅与文徵明二人，除
了都是伟大的画家之外，他
们在许多方面，也各自形成
了不同的艺术家类型，无论
是他们的生平或是绘画皆然
。同时，我也提出，艺术家
因其生活模式（我们在中国
人的记载当中便读到这些）
，而展现出某些特征，同样
地，其在绘画作品之中，也
会展现出一套仿佛是互相对
称的风格特征；也因此，唐
寅和文徵明基于其现实的处
境，不可能互换位置，也不
能画出跟对方相同的作品。
而且，令人惊讶的是，此一
对称现象也同样适用在同一
时期其他画家身上，因此，
可以拿来为此一时期的画家
作广义的“分类”之用。于是
，我主张除非我们能够推翻
这其中的关联性，或是提出
反证，否则，我们就应该正
视这些关联，并探索其意涵
为何。在这之后的20年里，
此一观察从未被推翻，但也
从来没有被全面肯定过。前
些年，我在中国所举办的一
个研讨会当中，重新就这个
题目发表了新的论文，我仍
然希望其他的研究者，能够
严肃地面对这个重大的课题
，好好研究艺术家的社会经
济地位与其所选择的题材及
风格之间，究竟有何关联，
而不是（像我的一些同仁一
样）一味地坚持这个问题并
没有真正的重要性；或者是
推说，吾人实在没有足够的
证据来谈这个问题；或乃至
于昧于我所提出的这些关联
性，而仍然坚持，所有的艺
术家不管怎样，无论他们爱
画什么，要怎么画，都还是
可以随心所欲地选择。
我相信这本书另有一些
创新的特点，但由于上述的
议题聚讼纷纭，致使读者的
注意力有所偏离。譬如，在
第四章当中，我们探讨了一
批画家，他们大多数是在十
五世纪至十六世纪初的时候
，活跃于南京，其社会地位
大约介于“职业画家”与“业
余画家”之间。而在我的讨
论之下，这些画家首次被放
在一起，并且被当作一个族
群（Group）来看待；这一
新的分法，如今已经广为其
他同仁所接受并引用。而在
第一章与第三章当中，我对
所谓“浙派”的讨论，要比以
往绘画通史的处理方式，来
得更为宽广、细腻，而且，
时至今日，我仍然认为，我
处理“浙派”的态度，还是要
比其他的学者更具有同理心
。虽则如此，我对浙派的阐
释，如今已经有一部分被班
宗华的杰出大作《大明画家
》（Painters of the Great
Ming ）一书所超越与修正
。此外，我在撰写本书之初
所定下的种种研究方向，也
在下一册的《山外山》之中
，有了更进一步的发挥。我
很欣然得见《山外山》的中
文版能够与本书同时问世。
尽管这两部书早已行之有年
，但我希望，中文版除了能
够对艺术史学界的研究有所
贡献之外，同时，也能够引
起中文读者的兴趣，进而有
所补益。