绢帛佛画即绘制在丝绸、麻布或棉布之上的佛教绘画。从画面内容上分为尊像和绘图两类，主要包括卷轴画、幡画、粉本等多种形式，原是宗教礼仪中用于祝祷众生、祈求现世及彼岸世界夙愿的重要物质载体，遗迹上溯唐代下至明清。本书以“法相庄严”“缺憾之美”“风格大成”和“往生净土”四个视角对中国绢帛佛画的经典之作从内容、形式与风格上做出梳理与解读，其中既有流传有序的传世作品，又有大量佚名画工的经典之作以及流失海外的绢帛佛画残件。

刘韬，博士，副教授。1981年出生于天津市，1999～2006年就读于南开大学文学院东方艺术系美术学专业，分别获得文学学士学位和文学硕士学位。2016年毕业于中央美术学院人文学院美术学专业，获艺术学博士学位。现于中国人民大学哲学院博士后流动站从事博士后研究工作，主要研究方向为中国宗教美术研究。2015年应德国柏林亚洲艺术博物馆邀请赴德国考察与研究流失海外新疆佛教美术遗存。在《敦煌研究》《敦煌吐鲁番研究》《美术研究》《新美术》《南京艺术学院学报（美术与设计版）》《中国国家博物馆馆刊》等学术期刊和学术研讨会论文集发表20余篇学术论文。曾获得2013年四川美术学院“高名潞美术论文奖”，2015年“敦煌奖学金”一等奖，2016年中央美术学院优秀博士毕业论文奖，2017年中国博士后科学基金第61批面上资助。主持教育部人文社会科学研究青年基金项目“库木吐喇石窟汉风与回鹘风壁画的调杳与研有”。

绪论 绢帛佛画的类别与出处
第一章 法相庄严 绢帛佛画的内容
引言
第一节 三幅佛画
第二节 尊像图
第三节 胡貌梵相
第二章 缺憾之美 绢帛佛画残件
引言
第一节 佛陀
第二节 菩萨
第三节 天王
第四节 供养人
第三章 风格大成 绢帛佛画的笔法与赋彩
引言
第一节 胡风东渐
第二节 风格大成
第三节 错金镂彩
第四节 复归于朴
第四章 往生净土 绢帛佛画的图式
引言
第一节 功德画图式
第二节 引路菩萨图式
第三节 净土经变图式
第四节 来迎图式
结语 诸相非相 托像传真
参考文献
后记

这部多达十四卷的佛教
美学和艺术的总汇，是聚数
十名专业研究者，积八年之
功，完成的一项宏大工程。
在过去的这些年里，各位参
与者都很辛苦。现在，终于
苦尽甘来，欣喜之感油然而
生。
当前，我们正处在中国
式现代化建设的进程之中。
要建设中华民族现代文明，
就要将现代理论与优秀传统
文化遗产结合。中国佛教艺
术是中国传统文化和美学的
一个重要组成部分。古人给
我们留下了许多精美的艺术
珍品，值得我们花大力气去
整理、总结，站在现代的立
场进行思考、研究。
在五千年的中华文明史
中，最初一千多年，中华美
学思想的萌芽可从巫史传统
和工艺创造中体现。当时的
人留下了丰富的实物，给我
们提供了对那个时代文化状
况的丰富的想象空间。其后
，从商到周，出现和形成了
精美的青铜器皿和发达的礼
乐文化，在实物、操作和观
念这三个层面，推动了中华
美学思想的形成和发展。佛
教是发源于印度的宗教，传
人中华大地以后与中国原有
的礼乐文明碰撞交融，经历
了一次外来思想中国化的过
程，由此造就了文明的更新
。
中国的礼乐文化在周朝
兴盛，历经春秋战国，尽管
礼崩乐坏，但还是有人竭力
保存，到秦汉时仍有所传承
。礼乐文化服务于周王室，
通过等级制度，实现以上化
下、以夏化夷的政治设计。
秦汉以后，分封逐渐消失，
大一统的帝国逐步形成。这
一时期，社会的上层与下层
相距遥远，礼乐仍在上层社
会的一些礼仪性活动中施行
，这时就需要宗教在下层起
到填补审美需求空间的作用
。
在欧洲，希腊式的城邦
制度解体，原来的希腊一罗
马宗教体系只在上层社会被
维持；而基督教则从社会的
下层开始发展，吸引广大民
众的支持，最终迫使罗马皇
帝改宗，同时也在巨大的罗
马帝国范围内流传，成为世
界性的宗教。在中国，佛教
在一定意义上也起着这样的
作用。从汉代到唐代，普通
民众的审美需求成为佛教兴
盛的土壤。正是由于这一原
因，通过满足社会中下层的
审美需求，佛教的审美理想
和艺术创造在文明的深处扎
下了根。
中国佛教美学有着一些
突出的特点。第一是理想性
。这种理想性与非现实性、
虚无和出世的观念结合在一
起。这在华严宗和净土宗等
宗派的思想中有明显的表现
。它们所追求的净土，并非
存在于现实的此岸世界，而
是在理想的彼岸世界。它们
的美，也从属于那个世界。
现实的美只是彼岸世界美的
影子。
第二是通过悟来感受世
界。通过悟获得真美，或是
苦修而悟道，或是禅宗所主
张的顿悟，机缘触发，瞬间
就能得道，即达到真美的境
界。
第三是偶像崇拜。各种
源于犹太经典的宗教，无论
是犹太教、基督教，还是伊
斯兰教，都流传逃出埃及的
以色列人由于崇拜偶像而引
起摩西震怒的故事，从而形
成各种反偶像祟拜的传统，
有的弃绝一切形象，有的不
准造圣像。在这其中，即使
后来最热衷造像的天主教，
也是依据一套“愚人的《圣
经》”的说辞，即运用图像
给不能阅读的人演绎《圣经
》故事，提供图像存在的理
由。这样一来，天主教的图
像只是神圣故事的演绎，其
本身不具有神性；圣徒所崇
拜的不是偶像，而是通过图
像感受神的道理。与此不同
，尽管佛教早期也有过一段
无佛像时期，但后来很快就
有了对佛像的普遍接受。佛
教的造像被认为其本身就有
神性，是神的化身。
第四是宏阔的时空观。
源于犹太经典的各种宗教都
具有关于世界起源的传说和
关于世界末日的预言。佛教
则不同，不认为有起源和末
日，而认为世界在时间上是
无限的，循环往复，以至无
穷；在空间上也是无限的，
无所谓中心、边缘；体现在
美学和艺术上，佛教就具有
一种超越时空、追求无限的
美学观念。
第五是和谐圆融的审美
境界。美的理想是一种圆，
但这不是毕达哥拉斯的数学
上的圆，而是圆融的生存境
界。佛教讲世界和谐，这又
是通过圆的意象得到体现。
本套书共分四部十四卷
，涉及书法、绘画、造像、
建筑等。
佛教书法部共有四卷，
即《敦煌写经》《佛教碑刻
》《禅徳墨迹》和《禅意绘
画》
在印刷术流行之前，佛
经的流传主要靠人工抄写。
在这方面，敦煌藏经洞给我
们留下了大批人工抄写的佛
经。在当时，传抄佛经是保
存和流传的需要，同时佛教
徒们也将抄写佛经当成一种
修行，通过艰辛的抄写工作
以积累功德。这不仅给我们
留下了大量的经典，同时也
为我们留下了重要的对当时
的书写进行研究的材料。绝
大多数佛教徒在抄写佛经时
，都保有一种虔敬的心态，
他们书写认真，宇迹清楚、
容易识读。在字体上，楷、
行、草三体均有，但以楷书
为主。佛教碑刻包括佛经碑
刻、造像题记及寺塔碑碣。
这些碑刻用途不同，风格上
也有差异，但大体上是以隶
书和楷书为主，风格上庄严
静穆，偶有装饰意味。
禅德墨迹包括具有文人
趣味的禅僧的书法作品，以
及受禅宗思想影响的文人的
书法作品。这些作品风格自
由活泼，字体多为行书和草
书，通过笔墨直抒胸臆表现