这是电影商业领域堪称奠基之作的首部教科书，也是南加州大学必读书目、全球娱乐行业从业者的必备指南，历经4次修订，已被译为中、日、韩、德、西等多国语言。
本书主编向正经历着重大瓦解、变革的全球电影行业中的近40位高管与专家发起叩问，深挖第一手内幕，由此汇编结集成书，内容权威、全面，资料丰富，涵盖了从线上发行的低成本电影到院线支柱大片等各类电影项目，揭开了制作、营销、发行的神秘面纱，还包括商业模式、交易谈判、发行窗口、收入流、制片公司会计、DIY线上独立发行的最新变化与发展趋势。书中主要收录的内部参考文件，涉及谈判协议、管理决策、工作流程、商业实战中的直觉与本能。面向全球传媒市场，无论对刚刚开启职业生涯还是寻求突破的从业人士而言，这都是一本直达本质的必读之书。

关于编著者
致 谢
第4版序言
第1章 概 述
——杰森·E. 斯奎尔
第一部分 创作者
第2章 企业家式制片人
——迈克尔·伦敦，制片人，代表作《米尔克》《杯酒人生》
第3章 导 演
——道格·里曼，导演、制片人，代表作《谍影重重》《明日边缘》
第4章 一个电影创作者的旅程
——杰伊·杜普拉斯和马克·杜普拉斯，联合编剧、导演、演员，代表作《肥大的椅子》《赛勒斯》
第二部分 知识产权
第5章 编 剧
——大卫·S. 戈耶，编剧、导演、制片人，代表作《蝙蝠侠：黑暗骑士》
第6章 编剧代理业务
——朱厄尔·罗斯，资深经理人，Silent R Management公司所有者
第7章 故事编辑
——罗米·德沃曼，环球影业故事部门高级副总裁
第8章 IP开发
——乔尔·科特勒，知识产权集团首席执行官
第三部分 资 金
第9章 电影、金钱和疯狂
——彼得·J. 德科姆，娱乐法律师，加州大学洛杉矶分校客座教授
第10章 拿 钱！
——罗布·阿夫特，合规咨询公司总裁，独立电影与电视联盟董事会成员
第11章 电影公司分析
——哈罗德·L. 沃格尔，娱乐产业高级分析师，哥伦比亚大学商学院客座教授
第四部分 管 理
第12章 迪士尼董事长的视角
——艾伦·霍恩，华特迪士尼电影公司董事长，华纳兄弟娱乐公司、二十世纪福斯前总裁
第13章 漫威影业
——凯文·费奇，漫威影业总裁，自《钢铁侠》（2008）起每一部漫威电影的制片人
第14章 作为资方兼发行方的电影公司
——大卫·V. 皮克尔，皮克尔家族第三代电影公司负责人，联艺、派拉蒙和哥伦比亚公司前总裁
第15章 独立精神
——芭芭拉·博伊尔，加州大学洛杉矶分校戏剧与影视学院副院长，雷电华、猎户座影业前副总裁
第五部分 交 易
第16章 娱乐产业律师
——琳达·利希特尔，利希特尔-格罗斯曼-尼科尔斯-阿德勒-费尔德曼律师事务所合伙人
第17章 商 务
——斯蒂芬·M. 克拉维特，格什经纪公司行政副总裁，二十世纪福斯前商务副总裁
第18章 完片担保
——史蒂夫·曼格尔，UniFi完片担保公司总裁，IPG公司前总裁及首席执行官
第19章 艺人经纪
——杰西卡·图钦斯基，制片人，创新精英文化经纪公司前经纪人
第六部分 制 作
第20章 制片管理
——迈克尔·格里洛，行政制片人，梦工厂故事长片制作部门前主管
第21章 《社交网络》制作流程
——阿伦·库佩茨基，第二副导演，美国导演工会成员
第七部分 市场营销
第22章 电影市场营销
——布莱尔·里奇，华纳兄弟全球市场公司行政副总裁
第23章 市场调研
——凯文·戈茨，Screen Engine/ASI公司创始人兼首席执行官
第24章 电影节和电影市场
——史蒂夫·蒙塔尔，Caucho Technology联合创始人及首席执行官
第八部分 收入来源
第25章 放映窗口与收入来源
——琳达·本杰明，RRKidz, Inc. 总裁，相对论传媒前副总裁
第26章 制片厂会计
——伊兰·海默夫，格林-哈森-詹克斯会计师事务所合伙人
第九部分 影院发行
第27章 制片厂发行
——丹尼尔·R. 费尔曼，华纳兄弟影业本土公司总裁，美国剧院管理公司前总裁
第28章 独立发行
——汤姆·奎因，韦恩斯坦影业旗下RADiUS公司前联席总裁
第十部分 影院放映
第29章 放映业务
——莎丽·E. 雷德斯通，全美娱乐公司总裁，维亚康姆、CBS公司董事会副董事长
第30章 独立放映商
——罗伯特·莱姆勒、格雷格·莱姆勒，分别为莱姆勒院线有限责任公司董事长、总裁
第十一部分 家庭娱乐与自主发行
第31章 家庭娱乐
——罗纳德·J. 桑德斯，华纳兄弟全球家庭娱乐发行公司总裁
第32章 线上独立发行
——杰米·威尔金森，VHX公司联合创始人及首席执行官
第十二部分 DIY模式
——第33章 认识DIY发行模式
杰森·E. 斯奎尔，南加州大学电影艺术学院荣誉教授
第34章 在DIY模式下完成制作
——埃里克·B. 弗莱施曼，制片人，代表作《屠杀公园》《魔术技法》
第十三部分 消费品
第35章 消费品
——阿尔·奥瓦迪亚，阿尔·奥瓦迪亚与合伙人股份有限公司总裁，索尼影业消费品公司前执行副总裁
第十四部分 国 际
第36章 全球市场
——罗布·阿夫特，合规咨询公司总裁，独立电影与电视联盟董事会成员
第37章 中国电影业概览
——孙绍谊，上海戏剧学院电影学教授
第十五部分 未 来
第38章 娱乐科技：过去、现在和未来
——丹·奥基瓦，纽约制作与后期新闻创始人及总裁
出版后记

电影长片制作的实践、流程以及与其相关的商业行
为复杂而引人入胜。这整个过程的框架构成了这本书第
4版的核心内容。和第3版相比，这些内容是全新的。领
域内的一线专家将分享他们的见解，引领电影爱好者和
制作者们开启这次阅读之旅。本书旨在面向全球读者；
毕竟，娱乐行业已经全球化了。本书中有关商业实践、
谈判要点、行业关系和策略选择的问题，在任何拍电影
的地方都有可能出现。
有关写作风格的一点提示：各章作者会使用一些含
义相近的术语词汇。“电影”（movie）可能也会用“
影片”（picture）、“电影”（film）或“故事长片
”（feature）来表述。“制片厂”（studio）也会被
称为“资方兼发行方”（financier-distributor）或
“大制片厂”（major）。“好莱坞”（Hollywood）
在本书中也不是一个南加州的地理概念，而是指代那些
遍布世界各地、制作面向全球市场的影片的地方。“传
统”（traditional）一般是指有别于数字媒体实践且
经过了时间考验的管理方式。下面加点的词汇用来指示
定义，这些词汇的定义一般也会出现在同一个句子中。
另外，“家庭娱乐”（home entertainment）不仅指
诸如数字视频光盘（Digital Video Disc，以下简称
DVD）这样的实体消费品，还指任何通过数字形式传输
的内容。每个特定领域都会发展出各自的一套缩写词汇
，以及能将缩写词汇和新生词汇区分开来的行话，娱乐
产业也不例外。这个行业内充斥着缩写。在缩写出现的
时候，我们会尽量做出解释和说明。
本书的章节将按照电影的制作流程进行排序，每一
章都建立在前章的基础之上。这种方式也是各类发行平
台视觉化叙事的基础。在第一部分概述之后，全书的前
半部分讲的是资金的流出，后半部分讲的是资金的流入
：先谈支出，后谈收入。
（1）创作者。这部分介绍的是重要的电影创作者
们。以迈克尔·伦敦（Michael London）为代表的制
片人需要去寻找并获取故事的知识产权
（intellectual property），选定导演，敲定演员，
完成融资事宜，并承担影片的商务管理职责。制片人是
在一个影视项目上工作时间最长的人。以道格·里曼为
代表的导演是核心创作者。导演要和制片人合作，一起
做出创意和商务决策。导演是与成片绑定关系最紧密的
艺术家。在这个部分，本书还邀请了杰伊·杜普拉斯（
Jay Duplass）。他是个跨界艺术家，职业生涯起源于
DIY领域。
（2）资产。这部分让我们回到了电影项目的发端
，即故事的知识产权，进而开始整段旅程。编剧的工作
将由大卫·S.戈耶进行介绍。编剧在市场中经常由律师
、经纪人或经理人代表，比如朱厄尔·罗斯（Jewerl
Ross），他的工作就是将这些作品销售出去，变成项目
资产。这个过程也包括在故事编辑［比如环球影业
（Universal Pictures）的罗米·德沃曼（Romy
Dworman）］的协助下，把项目提交给买家。根据不同
的知识产权类型，文学经纪人会谈判不同的电影交易。
知识产权集团（Intellectual Property Group）首席
执行官乔尔·科特勒（Joel Gotler）从事的就是这项
工作。
（3）资金。支付各项服务产生的费用，是行业内
所有商业活动的根本。在这部分中，我们将会探讨电影
融资的业务实践。律师彼得·J. 德科姆（Peter J.
Dekom）会讨论电影投资的趋势，以及制作成本日益升
高的问题。合规咨询公司（Compliance Consulting）
的财务与发行顾问罗布·阿夫特（Rob Aft）会讲解艺
人和公司获得报酬的不同方式。之后，沃格尔资本管理
公司（Vogel Capital Management）的娱乐行业分析
师哈罗德·L.沃格尔（Harold L. Vogel）会打开我们
的眼界，对行业进行整体描画。
（4）管理。接下来的这个部分包括了所有影视决
策方面的专业知识。华特迪士尼电影公司（The Walt
Disney Stuidios）董事长艾伦·霍恩（Alan Horn）
和漫威影业总裁凯文·费奇会从他们的视角出发，向读
者介绍电影管理哲学。曾任哥伦比亚影业、派拉蒙影业
（Paramount Pictures）和联艺公司总裁的大卫·V.
皮克尔（David V. Picker）也会就这一主题展开论述
。加州大学洛杉矶分校（The University of
California, Los Angeles，UCLA）戏剧与影视学院副
院长芭芭拉·博伊尔（Barbara Boyle）教授将根据自
己多年的管理经验，对独立电影的传统进行介绍。
（5）交易。所有的重要交易，都要以合约的形式
规定和确认。每份合约中都会包含这些基本元素：计划
完成的产品或服务，项目的时间或时限，报酬。各类合
约的总设计师通常是娱乐律师。在这部分，我们邀请了
琳达·利希特尔（Linda Lichter），她经常要代表客
户，与资方兼发行方的律师进行谈判。艺人通常由经纪
人或商务代表出面代理。在本书中，格什经纪公司
（Gersh Agency）的行政副总裁斯蒂芬·M.克拉维特
（Stephen M. Kravit）将介绍这部分业务。制片人必
须为项目超支做好预防保障措施，这部分将由UniFi
Completion Guarantors完片担保公司的总裁史蒂夫

全球互联网时代之下，消费者变得没有耐心、不再忠诚，愈加难以取悦；各种娱乐产品的飞速发展，也让整个娱乐产业暗流涌动、充满不确定性。如何在这种不确定性中建立新的平衡，正是本书试图探讨的核心主题。本书囊括电影创作、交易谈判、公司管理、收入来源、发行方式、市场营销等流程中涉及的全部细节和关键，并试图以电影商业为模板，将电影与电视、家庭娱乐、音乐、数字及其他媒体联动起来，展望全球娱乐产业忧患与希望并存的未来。
本书此次全面修订的第4版，进行了史上zui大幅度更新，特约38位业界高管重新为每一章节撰写专文。第4版旨在理清娱乐产业中各种商业决定的权重和主次，分析当下行业趋势发展，提供zui前沿的实战案例与宝贵经验。

“一个讲故事的人，必须同时把控创意和商业
这两个面向。在这一点上，本书价值极高，能为你
的职业生涯保驾护航。”
——斯坦·李
“这本书字字珠玑、直言不讳，我在南加州大
学讲课的时候用这本书当作材料。”
——伦纳德·马尔丁，影评人、电影史学家
“如果还有人足够疯狂，想要进入这个行业，
那就绝对要好好读一读这本书。”
——汤姆·罗斯曼，索尼电影集团董事长兼首
席执行官
“所有对电影行业感兴趣的人都能从这本书中
受益匪浅，学习制片公司运营、独立电影发行这些
最基础的知识，而这些知识全部来自一群以电影制
作为生的一线行业专家。你还能找到比他们更好的
老师吗？”
——玛丽·斯威尼，南加州大学电影艺术学院
写作系教授，《穆赫兰道》制片人&剪辑师

第13章 漫威影业
本章作者：凯文·费奇，漫威影业总裁，也是自2008年《钢铁侠》以来每一部漫威电影的制片人，他全面负责漫威所有电影和家庭娱乐产品的创意工作。除了《钢铁侠》之外，他还担纲制作了《无敌浩克》（The Incredible Hulk，2008）、《钢铁侠2》（Iron Man 2，2010）、《雷神》（Thor，2011）、《美国队长》（Captain America:The First Avenger，2011）、《复仇者联盟》（The Avengers，2012）、《钢铁侠3》（Iron Man 3，2013）、《雷神2：黑暗世界》（Thor: The Dark World，2013）、《美国队长2：冬日战士》（Captain America: The Winter Soldier，2014）、《银河护卫队》（Guardians of the Galaxy，2014）、《复仇者联盟2：奥创纪元》（Avengers: Age of Ultron，2015）和《蚁人》（Ant-Man，2015）。《复仇者联盟》打破了票房纪录，成为了迪士尼在北美的影史票房冠军。在此之前，他以行政制片人的身份参与了《惩罚者》（The Punisher，2004）、《蜘蛛侠2》（Spider-Man 2，2004）、《神奇四侠》（Fantastic Four，2005）、《X战警3：背水一战》（X-Men: The Last Stand，2006）、《蜘蛛侠3》（Spider-Man 3，2007）、《神奇四侠2》（Fantastic 4： Rise of the Silver Surfer，2007）和《超凡蜘蛛侠》（The Amazing Spider-Man，2012）。他还以联合制片人的身份参与了《超胆侠》（Daredevil，2003）、《X战警2》《X-Men 2，2003）、《刀锋战士3》（Blade： Trinity，2004）和《艾丽卡》（Elektra，2005）。从南加州大学电影与电视学院（如今的电影艺术学院）毕业后，费奇先生在劳伦·舒勒·唐纳（Lauren Shuler Donner）和理查德·唐纳（Richard Donner）手下工作，并在《X战警》（X-Men，2000）中以协同制片人的身份获得了第一个制片头衔。
今天为人称道的漫威新纪元，始于2000年二十世纪福斯出品的《X战警》。在那之前，漫威公司刚刚从破产的困境中走出。作为漫画出版商和知识产权持有商，漫威试图将故事授权出去，拍为电影。事后回想，当时漫威在好莱坞四处做生意，也借此学习到了电影的商业模式。比如说，《蜘蛛侠》由哥伦比亚公司制作，《神奇四侠》由福斯制作，李安拍摄的《无敌浩克》由环球影业制作。这些项目都挣到了钱，也使漫威开始探索自己的融资渠道。在董事长大卫·梅塞尔（David Maisel）的管理下，漫威从美林证券募集了大概5亿美元，并在2008年制作了自投的首部影片《钢铁侠》。当时漫威的计划是投资10部电影，但是那么做风险很高。如果我们失败了，就会失去这些人物的电影版权。
在《钢铁侠》的制作过程中，我们计划做出托尼·斯塔克（Tony Stark）的起源故事。漫威影业的未来要依靠它，整个系列的未来要依靠它，漫威作为电影制作公司的名声也要依靠它。《钢铁侠》对于公司的未来举足轻重，而它的成功也是公司发展的转折点。这10年间，漫威从20世纪90年代末面临破产，到2009年末被迪士尼以44亿美元的价格收购。经历这样的蜕变，对一家公司来说非常罕见。想象一下，开始的时候，我还只是一个试图给制片厂提供零星想法的制片人（当时我还得和一家做风筝的公司共享办公空间），而最后我却能在全球最大的娱乐公司迪士尼工作。这真是一段不凡的旅程。
电影观众热爱的漫威“共享宇宙”包括系列电影《钢铁侠》《无敌浩克》《钢铁侠2》《雷神》《美国队长》，以及2012年的《复仇者联盟》。虽然电影领域从来没有出现过这种规模的尝试，但是其实这个思路已经根植在了漫威漫画的基因里。在过去的几十年中，一个共享宇宙建立了起来。在这个宇宙里，人物会在各条故事线中穿插出现。到今天，我们的工作仍是创造出可以复刻漫画阅读体验的电影；而这份工作的一部分内容，就是建立这个相连的宇宙。
这个想法的具体起源，是我们计划在《钢铁侠》的结尾放置彩蛋，安排塞缪尔·杰克逊（Samuel L. Jackson）扮演的尼克·弗瑞（Nick Fury）去告诉小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）扮演的托尼·斯塔克，也就是告诉观众，这一集故事属于一个更大的宇宙。这样一来，观众就会期待下一集的内容。我们要给观众埋下这颗种子，让他们知道这部漫威影片与其他制片厂的电影不同：它可以和更大的故事相连。我们幸运地获得了成功，并在之后的续集中继续采取了片尾彩蛋的策略。比如说，2013年《雷神2：黑暗世界》的结尾，我们就在彩蛋中加入了2014年《银河护卫队》中贝尼西奥·德尔托罗（Benicio Del Toro）扮演的收集者的片段。
在漫威影业的内部智囊团会议阶段，我们就会开始谋划整体策略。大部分智囊团成员在公司都工作了超过10年。艾伦·法恩任创意委员会主席，委员包括丹·巴克利（Dan Buckley）、乔·奎萨达（Joe Quesada）以及布赖恩·迈克尔·本狄斯（Brian Michael Bendis）。他们会决定要将哪个人物引入故事长片中。在写作本文之时，我们正在谋划一年内推出3部能够匹配漫威质量和水准的影片。这可不是简单的事