中华文明的托命之人是女性？是否存在一种女性主义的创作？当代艺术只是一种小圈子的文字游戏？人工智能可以创作出只可感知不可言说的艺术作品吗？作为中国当代标志性的女性艺术家，向京为何在2019年彻底结束了她的雕塑创作？
二十年来，艺术家向京与作家林白、哲学家陈嘉映、电影学者戴锦华、诗人朱朱等不同领域的朋友进行了一系列对谈，这些谈话涉及艺术家的成长和创作，也谈到了女性主义、传统文化、当代艺术和社会思潮等方面的问题，我们将这些谈话的时间顺序打乱，将不同时候谈论同一话题的片段用蒙太奇的方式剪辑到一起，形成了一篇长谈。
德国学者阿克曼在与向京对谈时提到，艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠的宇宙。被打乱时空后的长谈某种意义上模拟出了类似的宇宙，时间、空间这些外在的因素被剥离，通过谈话中变化着的和未曾变化的表达，艺术家在这个宇宙中的基本依靠和边界依稀可见。

1．当代杰出女性艺术家向京的首部访谈集，讲述近二十年创作历程和思想轨迹；
2．戴锦华、陈嘉映、林白、朱朱、阿克曼等各领域顶尖学者参与对谈，贡献在传统、当代、女性、艺术以及社会思潮等话题上的真知灼见；
3．纪录片式呈现，蒙太奇式剪辑，是非虚构的现场对话，也是虚构的跨越时空的长谈。

向京的意义在于，她以自己渐次延展、渐次圆
融的作品序列，由私语而语言，其丰沛的原创与震
动不在于她显露的才情或张扬冒犯，而在于她以形
象、以系列、以材质……尝试并确乎创生着一种语
言或语言形态。因这原创性的语言，女性的生命、
连续性的生命、女性的生命经验得以显现并获得表
达。……向京的世界寂静而空荡，在深刻而抽离的
内视间，她似乎只在自己的身体中倾听着生命急促
而无名的足音。
——戴锦华（北京大学中文系教授）
在她那里，当所有外部世界的影响与召唤从未
通过身体与行动去加以释放，一切向内敛压，如同
沸腾的岩浆翻滚，在那里形成了巨大的落差和伤痕
。
——朱朱（诗人）
她能够把丰富感情通过类似钢琴家那样敏感的
手指，直接诉诸她塑造的形象中，创造了一种完整
的语言模式-写意的雕塑模式。我觉得这种模式，
是写实主义到中国以后的一种创造性转换。她创造
的语言模式，非常类似中国文人画的笔墨书写性质
和对意象的表现，就这种意义上说，她是一个天才
。
——栗宪庭（艺术批评家）
如果向京不是诗人，她就不会去像哲学家那样
发问：“这个世界会好吗？”这不是写在易碎的纸
上的发问，而是写在宇宙这本广阔而蓬勃的书上的
永恒发问。
——范景中（中国美术学院教授）
作为艺术家，从一开始，她想要做的就是帮助
真实突破重围，现在，她遇到了自己的真实，而真
实让她变得强大。向京的作品并未叫人顺从，而是
迫使观者（还有她自己）去发现真实自我的生命活
力，并以一种既令人兴奋又令人恐惧的率直，将自
我投入到作品和世界里去。
——乔纳森·费恩伯格（美国艺术史家）

选摘1
向京：陈老师，我插一个问题，因为这也是我一直特别不理解的问题：陈寅恪用最后很多年，我不知道具体是多少年，写了《柳如是别传》，我不知道您怎么看，他这么大的一个学者，为什么花那么多时间去写这样一个人？
陈嘉映：有一种说法说那是他晚年的游戏之作，这种看法我不接受。我有一个朋友，叫王焱。王焱是个人物，他80年代时候是《读书》杂志的执行主编，那时候《读书》杂志影响特别大。他世家出身，又博闻强记，中国的文化人他全知道。他有很长一段时间都在研究陈寅恪，也写了一本书，但是始终没有杀青。我老批评王焱，觉得他太名士派了，他非常棒，但是不像个劳动者。书应该早就差不多写成了，但他还在那儿不知磨磨蹭蹭什么。但是他对你这个问题的理解我是最赞成的。他认为陈寅恪看到几千年来的大变局，给自己提出来一个中心任务，就是中华文明大统还有没有希望？或者说，谁是中华文明的托命之人？因为他爱这个文明爱得不得了，要弄清楚这个文明的血脉是怎么传承的，这个香火是怎么传下来的。如果我们弄清了它到底是怎么传下来的，也许就能看到它还能不能传下去。他研究隋唐政治，说单一民族时间久了会衰落，它需要民族融合的新鲜血液，所以他对隋唐特别感兴趣，他研究李氏家族的族谱之类的并不完全是偶然，他认为隋唐是中华文明通过民族融合的一次复兴。在隋唐时，汉族人跟藏族、西北的民族在生理上、血脉上交流，他研究敦煌文化，因为那里最鲜明地体现了汉文明跟佛教等异域文化的交流融合、新的思想上的冲击和回应。据王焱理解，陈寅恪通过对明清变局的理解，悟出来中国文化的托命之人并不是士大夫，而是柳如是这样的人。首先是女性，社会的边缘人，不是从上层来的，可她们有着很好的文化素养。她们不是主流士大夫、文化人，但对我们这个文化的实质反而理解得特别切实，是这样一些人托住了中国文明的血脉。大概是这么一个意思。所以他对柳如是这样的人有兴趣，把她的生平事迹和社会环境通过这么一本大书考据下来。当然他是春秋笔法，只讲故事，不做评论。我自己也读了《柳如是别传》，没有王焱那么深的中国文化和古文的功底，但王焱这么讲我觉得是相当靠谱的一种解读。哪怕没有这样深的理解，你读下来，会觉得陈寅恪对柳如是这个人敬佩有加，她的内容丰富得不得了，不光是一般我们所说的文化，她有灵魂，跟文化相交织。文化的东西，刚才用风雅这个词儿当然是过了，但的确，文化太文化了，风雅的东西太风雅了之后，灵魂就流失了，没有那种血肉、那个灵魂，文化就飘起来了。血肉和灵魂才成就文化。而文化要传承呢，不能太高不能太低，始终要有血肉和灵魂。
选摘2
阿克曼：按照我的理解，今天做艺术家只能从自我出发，只能依赖自我。这句话需要解释，这个自我不是以自己为中心，不是自以为是，也不是个人主义，我想用一种比喻解释：真正的艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠、黑暗的宇宙里面，宇宙没有方向和目的。这是做艺术跟科学研究或搞哲学最根本的区别。过去的艺术家行走在这个宇宙的时候，他有基本的依靠和上帝安排的边界，帮助他的这个系统叫“宗教”。以博斯［Hieronymus Bosch，1450—1516］——一个15世纪的欧洲大师——为例，无论他遇到了多么大的残酷和恐惧，他知道，宇宙有上帝安排的秩序——地狱、人间和天堂，上帝最终会托底。他在这个可怕的空间里有安全感和安慰。无论是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。今天的艺术家早已失去了这个依托。他/她不仅失去了宗教系统，也失去了审美系统，他/她在既令人恐惧又有魔力的宇宙里行走的时候，只能依赖自己——他/她的自我。这是可怕的，艺术家面临一个寂寞、恐惧和迷惑的状况，没有上帝来引导你，你需要更大的勇气和至诚。大部分当代艺术家缺少这个。他们躲避寂寞、恐惧和迷惑，制造一种个人的系统。这是今天流行的观念艺术的来源。他们的宇宙不可避免都是苍白和狭隘、非常有限的。看这些作品使我不耐烦，顶多我明白你的意思了，你有这么一个想法，你有这么一个概念，你有这么一个目的，就完了。他们用或多或少的才气制造了某个想法或概念的插图，明白之后我就没兴趣了。
向京：我做艺术的过程中有很大的困惑，来自跟你一样的认识：难道艺术就是这些观念吗？差不多在20世纪90年代的时候，迟来的西方观念艺术在中国很流行，试图在美学上打破既有的规范，拓宽了许多语言、材料的使用，它的背后是一套后现代理论和问题，所有“先进的”在中国都会掀起一阵热潮，有些人会觉得自己掌握了某种权力，可以评判这个艺术家的作品是当代的还是非当代的。当时我就非常困惑，艺术并不是像数学一样的，一加一等于二，有一个什么公式，有对有错。观念艺术首先消除的是艺术的视觉重心，没错，艺术是一种思维轨迹，但我不觉得艺术是呈现抽象思考过程的最佳工具，因为它毕竟是一个视觉化的结果。我觉得仅仅是所谓观念的东西真不如去写作，文