唐月梅编的《日本戏剧（精）》全面叙述了日本戏剧的历史发展轨迹。从神话传说中的戏剧因素开始，到引进中国伎乐、舞乐、散乐，并促其本土化，形成日本的民族艺能，过渡到古典戏曲，诞生了具有日本民族特色的“能乐”和“狂言”。

唐月梅，1931年生，海南文昌县人，中国社会科学院研究员，曾任日本早稻田大学、立命馆大学客座研究员，横滨市立大学客座教授。专著有《怪异鬼才三岛由纪夫传》《日本戏剧史》以及散文集《三岛由纪夫与殉教图》等，与叶渭渠合著有《日本文学史》《日本文学简史》《20世纪日本文学史》《日本人的美意识》。独译有三岛由纪夫著《春雪》《金阁寺》《假面自白》《爱的饥渴》《潮骚》《太阳与铁》《残酷的美》等小说、散文系列，与叶渭渠合译《日本文学史序说》《源氏物语》《浮华世家》等。

概说
能乐
狂言
木偶净琉璃
歌舞伎
新剧

日本艺术美的魅力
在研究日本文学、文化、美学的过程中，我深
深地被日本艺术之美所感动。在完成了《日本文学
史》《日本文化史》《日本人的美意识》三书的写
作计划和主编了“日本古典名著图读书系”之后，
我的心身完全融入了日本艺术美之中，抱着一种探
索日本艺术的昂扬激情，急不可待地要编著一套日
本艺术图库，呈献给我国读者，以共享这种艺术美
的愉悦。
也许人们会问：日本艺术美在哪里？日本艺术
为什么有这样大的魅力？
翻开这套“东瀛艺术图库”，日本艺术之美就
会从简单的文字里明晰地透露出来，就会从多彩的
图片中形象地映现出来。无论是从日本建筑、绘画
、工艺美术，还是从日本文学、戏剧，都可以发现
在它们的发展历史进程中，将根深深地扎在岛国的
土壤中，在外来的新风吹拂下绽开古朴美的花。它
们的美，既来自日本本土文化之源，也得自日本文
化与外来文化“杂交”之果，明显地表现出日本民
族艺术的特质。
从日本建筑卷中，我们可以看到具有浓厚日本
色彩的原始神社建筑，以及接受大陆佛教建筑的影
响后建筑起来的诸多佛寺。可以看到从模仿我国书
院式茶室到构筑纯日本式的草庵式茶室，或者中国
式辉煌的如日光东照宫，日本式简素的如桂离宫、
修学院离宫，两者并存于同一个时代。还可以看到
庭园建筑从亭台楼阁到实现日本化，出现了“枯山
水”石庭园c日本建筑艺术的最大特色，就是吸收外
来建筑艺术的精华，又坚持在本国风土中酿造出来
的美，即将素材置于自然中再组合，在至纯的自然
、至大的简素中，展现其臻于极致的美。
从日本绘画卷中，我们既可以看到原始时代的
土器、铜铎的线画和古坟装饰性壁画，从中寻找到
日本绘画的源流，也可以发现学习中国大陆佛画，
实现佛教与神道融合后出现的“本地垂迹”，又产
生了日本式的“垂迹画”。还可以看到学习中国的
“唐绘”，发展为纯本土的“大和绘”，其中“隔
扇·屏风画”和“绘卷”成为日本民族绘画艺术的
独特形式。日本水墨画，无疑是受到中国宋元水墨
画的深刻影响，却又与中国宋元水墨画审美情趣相
异，独创了深藏禅机的日本水墨画风格，即融会了
日本“空寂”的艺术精神，追求一种恬淡的美。在
引进西方的版画后，又开辟了纯曰本式版画的新天
地，产生了“浮世绘”。明治维新后，流行的“近
代西洋画”，演化为“近代日本画”，形成两者并
存的局面。
同样地，从日本工艺美术卷、日本戏剧卷、日
本文学卷中，我们都可以看到日本艺术这样的发展
历程。我在一篇文章中说过：“日本文明创造性的
发展，坚持了两个基本点：一是坚持本土文明的主
体作用；一是坚持多层次引进及消化外来的文明。
可以说，在世界文明史上，没有任何一种文明像日
本文明如此热烈执著于本土文明的传统，又如此广
泛摄取外来的文明，如此曲折的反复，又如此艺术
地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民
族特质的新的文明体系。”
作为日本文明重要组成部分的日本艺术也是如
此，我们从这五卷本的“东瀛艺术图库”里，不是
也可以发现日本艺术不断以对传统文化的眷恋为主
轴，以外来文化的刺激为辅线创造出来的吗？这是
一条日本艺术发展的规律，这是一个具有日本民族
特质的艺术体系。
也许日本艺术美就存在这里，也许日本艺术美
的魅力也就表现在这里！

《日本戏剧（精）》由著名翻译家、日本文学研究专家唐月梅精心编写。
本书注重对各个流派来龙去脉的记述，涉及当时的社会环境和审美，歌舞伎、茶社、戏院等各行业的品位、爱好、生活乐趣，鲜活而生动地再现了日本的风土人情。
本书图文并茂，知识性与艺术性完美结合，通俗性与艺术性兼顾。

随着奈良时代遣唐使和留唐学生交流的扩大，日本不仅引进中国唐朝的正乐(乐舞、雅乐)和伎乐，前者是作为宫廷乐而被吸收，后者则为寺院所采纳，同时也输入唐朝的大鼓、笛、铜钹等乐器及假面具、服装和乐书。在考古发掘出来的古坟时代土俑中，有持乐器者或舞者的土俑，而乐书则有《乐书要录》《写律管声十二条》等。至7世纪后半叶天武天皇设立“乐官”，召民间能歌者习隋唐乐，创作隼人舞等。大宝二年(703年)，根据《大宝律令》设雅乐寮，学习唐朝的乐制，下设和乐、唐乐、三韩乐和伎乐四部，统辖雅曲杂乐，集歌师、乐师、舞师等教授各乐。主管朝廷婚葬、国祭、诸蕃朝聘的治部省，也设立雅乐寮掌管其事。至此艺能完成了从单纯咒能到娱乐艺能的过渡，出现了服务于上层的艺能集团和职业乐官，并向专业化、华贵庄重化的方向发展。
8世纪下半叶初期，乐舞、雅乐逐渐流行起来，不仅在宫廷的各种仪式上演奏，也在寺院举行的法会上表演。比如天平胜宝元年(749年)东大寺就在法会上与表演祈祷丰收的田舞等一起，演奏了唐乐等，尤其是胜宝四年(752年)在东大寺供奉卢合那大佛开眼仪式上，集雅乐寮的乐人和药师寺等大寺院的乐人，演出了华丽的乐舞和雅乐。据《续日本纪》记载，“集所有雅乐寮及诸寺种种音乐”“东西发声，分庭演奏”“自佛法东归，斋会仪式尚未有如此盛况”。于天平宝字七年(763年)正月，朝堂飨宴，也上演了唐乐舞、隼人舞和汉乐舞等。起初雅乐寮将外来乐称为杂乐，此时才将外来的以古代中国、三韩、印度为主的亚洲乐舞集大成，作为乐舞主流，向“雅曲正舞”(雅乐)的方向发展。
在大量引进唐乐舞等外来乐舞的情况下，日本为了发展自己的和风乐舞，便于天平八年(736年)和天平宝字三年(759年)先后设立歌舞所、大歌所和内教坊，主持乐舞、神乐歌和风俗歌，以及教授女伎习唐乐等乐事，有意识地发掘和整理隼人舞和地方风俗舞，发展和风的歌舞，称为“倭舞”(大和舞)。首先，创作神乐歌，作为宫廷的神事艺能，在镇魂祭上由舞人和巫女起舞，用笛、筚篥、和琴等乐器伴奏。其次，将在宫廷飨宴上表演的田舞，扩大到在宫廷举办的正月节会、白马节会、踏歌节会、大尝祭、新尝祭五个节日上表演。天武天皇之世，还创作了五节舞，由大歌伴奏，少女起舞。天平十五年(743年)五月五日皇太子阿倍内亲王在王臣百官前演奏五节舞、田舞，两者结合，并称“五节田舞”，不仅实现乐舞艺能走向和风化，而且成为向节会表演发展的契机。再次，将诸县地方艺能的土风歌舞集于都城，并使之宫廷化，比如天平六年(734年)圣武天皇御驾朱雀门观赏歌垣，集男女240余人，演奏《难波曲》《倭部曲》《浅茅曲》《广濑曲》等乐曲。当时舞乐已初具曲艺的诸要素，为其后散乐(猿乐)的创作建立了条件。可以说，奈良时代的舞乐艺能的发展，为下一时代日本艺能的日本化奠定了初步基础。
在奈良时代初期传人唐朝正乐、伎乐的同时，还一起传人了散乐，这是与雅乐相对而存在的俗乐。散乐从中国汉代六朝以来至东晋、北齐，称作杂戏、百戏、杂技，隋唐时代始称散乐。有关散乐及其内容，据唐代文献记载：“散乐，历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优、歌舞、杂奏，总谓之百戏。跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、早枕云云。”其中所谓“部伍之声”，乃指数人一组表演的音乐舞蹈。据《东大寺要录》记载：“圣德太子建立了与隋朝之间的国际关系以来，中国文化大量地传入我国，散乐也是这时传来我国的。”《续日本纪》记有：天平七年(735年)已传人作为散乐的一种的“耍枪”艺能。天平胜宝四年(752年)四月举行的供奉大佛开眼仪式上演出了唐朝传来的散乐。正仓院的御物中还保存着散乐的服装及描写散乐的《骑象鼓乐图》，它表现了四名骑在大象背上的散乐师在演奏散乐的情景。
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