陈超南、陈历幸所著的《与中华民族共同着生命的艺术家（陈烟桥传）》从木刻、版画等艺术创作及美术理论、艺术教育等方面，再现了陈烟桥先生的艺术成就和人格魅力。本书视角新颖，木刻创作与社会现实相结合，历史叙事与传主艺术生涯相结合，传主与木刻家群体相联系。从一个重要的木刻家看木刻运动，又从木刻运动看中国社会变革。

陈超南、陈历幸所著的《与中华民族共同着生命的艺术家（陈烟桥传）》以陈烟桥的人生经历和艺术生涯为主线，同时旁及同时期宋庆龄、鲁迅等政治、文化人物与木刻艺术者的密切关系，试图以陈烟桥的个人经历为切入点，为因种种原因而鲜为人知的早期木刻学徒的情况做一定的资料补遗和历史再现。

前言

第一章 美术志向

 客家人的后裔

 勤读勤练

 又赴上海

第二章 鲁迅教诲

 初识木刻导师

 左翼美联

 此起彼伏的木刻组织

 向鲁迅请教

 鲁迅的助手

第三章 毕业前后

 野穗社与《木版画》

 两次被捕

 在中共党组织领导下办地下油印画报

 抗婚、代课与缘分

第四章 重返上海

 “守望”相助

 “一二一九”运动的木刻与宣传

 第二回全国木刻流动展览会

 鲁迅逝世之后

第五章 全面抗战

 “八一三”的木刻漫画宣传与抗日慰劳

 在香港的救亡活动

 第一本著作：《抗战宣传画》

 创作《人民战争》一书的木刻插图

 赴重庆任育才学校绘画组主任

 撰写《鲁迅与木刻》一书初稿

 在《新华日报》任美术科科长

第六章 颠沛流离

 辗转回故乡

 在抗战木刻的中心桂林

 撰写《艺术与社会》一书初稿

 又到重庆

第七章 再返上海

 “全木协”的成立与“八年木展”

 “八年木展”之后的“全木协”

 抗战胜利后的若干艺术与社会活动

 木刻家们在周公馆

 为《文萃》、《群众》创作漫画、木刻

 “《文萃》案”中

 “《文萃》案”之后

 迎上海解放的宣传

第八章 新美术工作

 第一次全国文代会及其后的新局面

 撰写《新中国的木刻》一书

 华东文化部美术科科长

 大众美术出版社主编

 上海美术事业的改造

 华东地区民间美术调查和全国美展华东作品观摩会

 第二次全国文代会与华东美协的工作

第九章 政治运动中

 “胡风集团”的牵连

 纪念鲁迅和新兴木刻运动的相关活动

 “反右”中的书面发言

 “反右”后的思想反复

 一次别开生面的下乡体验活动

第十章 广西十二年

 广西艺专美术系的创办和广西美协的诞生

 人民大会堂广西厅大幅装饰画的创作

 遵循美术教育的规律

 木刻师生情

 发扬民间民族工艺品的优良传统

 在艺术创作理论上的不懈探索

 “雅与俗”大辩论

 “文革”劫难迫害致死

尾声

 一波三折的“平反”

 遗泽的阐扬

 评价与追思

 附：陈烟桥著述概览(以公开出版或发表者为限)

后记

客家人的后裔

1912年1月4日（农历则为前一年辛亥年的十一月十六日），陈烟桥出身于广东省东莞县观澜乡牛湖村（也作“鳌湖村”，现属深圳市宝安区，称为观澜街道牛湖社区）俄地下（也作“鹅地吓”）客家人族群中的一个普通农民家庭，是家中的长子。他原名陈炳奎，学名陈希荣，以艺名陈烟桥行于世，还用过李雾城、米启郎等笔名。

观澜乡的陈氏客家人属于“江州义门陈氏”的一个分支，源于河南颍水一带，当地是舜的子孙被封为国君的“陈国”的所在地，由此而得姓。据传，江州义门陈氏的一世祖陈阔在唐朝因避武氏之乱而定居龙朔州仙游，成为义门陈氏的开基始祖，他曾担任过江州（今江西九江）刺史，“义门陈氏”家族名称前冠有的“江州”称谓由此而来。经二代后，义门陈氏迁居德安。至北宋初年，因家族成员生子众多，严格的家法与宗训逐渐确立起来。他们建造围屋集中居住，人口日益繁盛，造成与当地人之间越来越多的利益冲突，由此也引起朝廷的不安。宋仁宗遂准备将义门陈氏拆分为若干支族，并让包公来处理此事。皇帝之所以指派包公，不仅因为他清正廉明，而且还因为他的夫人也来自义门陈氏家族，如果不断壮大的义门陈氏家族对朝廷产生威胁，包公自然也难逃干系。包公接到这项棘手的任务后，一开始颇为踌躇——此事关涉自己的家庭，如果完全由自己决定如何拆分义门陈氏家族，则无论做得多公正，也会有人议论其心存偏私。不过，包公毕竟是包公，很快就想好了妥当的办法。他命人将一口能够寻找得到的最大的铁锅用粗绳悬在半空中，而后召来义门陈氏阖族人等，当众宣布：这口铁锅摔在地上后成为多少片，义门陈氏家族就应分为多少支，各铁片所分布的方位则是各支族迁徙出去的方位，此乃天意，不可违背。包公说完，随即挥刀割断粗绳。但见巨大的铁锅从半空中呼啸而下，在地上砸得粉碎。经过清点，碎铁片有近百块。就这样，义门陈氏家族按照这个数字被拆分为近百个支族，并按照各铁片所分布的方位离散于整个中华大地之上。这其中向福建迁徙的一支，经过若干代后，在“振芹公”率领下，迁移到广东惠州、东莞、宝安一带。“振芹公”由此成为义门陈氏广东分支的开宗始祖。①

广东的乡镇大多依河湖而立，水源不仅滋润了鱼米、瓜果、蔬菜，而且提供了人群集聚繁衍的便利。传说“振芹公”避难来到观澜，遇仙得救，又为宛如翠湖仙境般的风景所吸引，虽伤愈归家，终念念不忘仙人救命之恩和观澜水土之美，便带领族人到此谢恩和开垦，形成了观澜乡牛湖村。

观澜乡的陈氏客家人来源的传说，不管包含有多少真实成分，其暗合了客家人族群经“五胡乱华”至宋室朝庭退居南中国而多次南迁，辗转江西、福建、广东一带的历史，应该是没有疑问的，而悬釜析族、避难遇仙的故事只是将这一支陈氏客家人逐步定居牛湖的历史以民间传说的方式加以表述而已。历史上，客家人在迁徙的过程中途经各地，始终是以一种“客居”的方式生活，常受当地人的抵制，并引起矛盾（即所谓“土客相争”），难以成为真正的当地人。“客家人”的称谓中包含着中国的历史变迁、文化重心转移以及流动迁徙人口与当地人如何相处等方面的丰富内容。

广东南部毕竟地少人多，这不仅制约了人群生活与发展的空间，也成为当地“土客相争”的重要诱因。好在观澜近海，为生性不愿苦守一地、希望通过迁徙寻找福地的客家人提供了梦想的机遇。自鸦片战争后“海禁”大开以来，观澜人中走向南洋甚至远赴美洲的人不少。这是观澜人谋取生存和发展的主要方式，以至成为一种当地的传统，观澜乡的每户人家都有海外的亲人。当然，梦想到海外发展容易，渡海远行却首先需要一笔为数不少的费用。事实上，观澜人大多是通过当时流行于中国东南沿海的“卖猪仔”的方式（即以为出资购买船票者无偿劳动五年至七年为代价）到达海外，先站稳脚跟，再靠日后的努力自谋出路。

陈烟桥对自己的家世曾有如下简要的说法，虽然其语汇中带有若干“批判”色彩甚强的时代印记，但也在相当程度上准确地传达出他的家庭对于他个人的切实影响：

我于一九一一年农历十一月十六日出生于东莞县观澜乡鳌湖村，父亲与四个叔父都是旅外华侨。父亲先旅荷属东印度（陈按①：今印度尼西亚），后旅英属牙买加，经营小本生意。……我幼时至十一岁为止，受父亲的影响较大（我十一岁后他就到牙买加去了）。他非常关心子女的健康和学习。他为人怕惹事，情愿自己吃亏，不肯与坏人坏事斗争，因此人缘很好。约在1918年前后，他被乡一中中产阶级的商人推举，在合股的织布组合里当过经理，因对业务开展还有点贡献，同时因．对贫苦织布户照顾比较周到，曾普遍地得到乡人尊重——这给我印象很深。②

P3－6

五四运动开创了西方文化东渐的新局面，在这一背景之下，西方美术也引起了国人的诸多关注。西方绘画、雕塑等艺术门类，其具备的一大特点是对事物的准确模拟和与此密切相关的对社会现实的高度关注，而与之相比，当时在中国美术界仍居主导地位的中国传统美术却存在严重脱离现实（特别是近代以来急剧变化着的社会现实）的问题。晚清传统学术领域的主要人物如康有为、梁启超，以及五四思想文化运动的先行者如陈独秀、蔡元培、鲁迅，乃至美术界的陈师曾（衡咯）、徐悲鸿、刘海粟等，纷纷起而批评中国传统美术，主张进行美术创作领域的重大变革（吕徵和陈独秀提出的与“文学革命”、“小说革命”、“戏剧革命”等口号相关联的“美术革命”鲜明地宣示了此种主张），产生相当深刻和广泛的社会与文化影响。然而，在他们中间，能够长期地对“美术革命”的内涵进行专注与深入的思考，并给出针对美术创作实践的切实理念即“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求”、他们“是能引路的先觉”①，且直接引导美术创作实践的重大变革者，是鲁迅。“美术革命”的理想如何能在中国大地上成为现实？当时的大多数思想者与实践者选择的都是引入油画等西方主流艺术门类对正统的中国绘画艺术（国画）加以改造（乃至取代）的路径，鲁迅却着重引介创作木刻这一在西方向来属于非主流的艺术门类，通过接通其与在中国同样属于非主流艺术门类（甚至被许多人认为不是艺术而只是工匠的一门技术）的传统复制木刻间的文脉，找到了“美术革命”的合适的突破口，从而完全改变了现代中国美术的发展趋势，也深刻影响了现代中国社会的历史进程。由鲁迅所倡导和发起的新兴木刻运动，是“美术革命”在实践中的一项最为突出的标志。

鲁迅明确提出，曾经是西方“小富家儿艺术”的创作木刻，“实在是正合于现代中国的一种艺术”①。从20世纪20年代末、30年代初开始，鲁迅即投入大量精力，搜集、展示、讲解、编印了众多域外的优秀木刻作品，在国内形成关注木刻创作的实践与理论的特定氛围，吸引了包括陈烟桥在内的若干有志青年参与到木刻创作活动之中，走出了“美术革命”进程中意味深长乃至具有里程碑意义的一步。尤为可贵的是，鲁迅直接与近三十位青年木刻家保持长时间的书信往来，并利用各种机会做面对面的交流，进行有针对性的创作指导，又从他们的木刻作品中挑选出较优秀者参加有相当影响力的境内外展览。陈烟桥于1936年回顾自己参加新兴木刻运动的机缘时曾这样直白地写道：“时间过去已有四五年了，那时我在上海新华艺专做学生，……当时中国文坛关于纯艺术的问题争论得很厉害，我们也是被卷起的一群。”②从现代中国美术的发展道路来看，在20世纪30年代前期的美术工作者中间，对于一股文艺理论上的争论感兴趣乃至加入其中的只是一部分人，而这部分人之中能够由此认识到木刻艺术的独特价值并关联于相应的个人创作实践的，更只有一小部分人，但正是这一小部分人，成为了鲁迅所说的“能引路的先觉”，应该说，他们的成就与鲁迅给予他们的精到的艺术指导以及适当的艺术范本有着密不可分的联系，在他们的身上，“美术革命”的理论与实践得到了鲜明地体现。

陈烟桥从阅读鲁迅的著作开始，到向鲁迅本人虚心求教，在这一过程中对鲁迅有了较多的了解，深切感受到鲁迅文艺思想的深刻与博大。于是，广泛收集鲁迅关于木刻的论述与相关材料，不仅在自己的木刻创作中加以实践，还写成论文和文章公开发表。陈烟桥的著作《鲁迅与木刻》，便是他在这方面的积累所得到的成果。该书不但包含着对于鲁迅木刻理论的概括，也包含了陈烟桥自己沿着鲁迅的理论脉络所做的新的探索。例如，陈烟桥在该书中提出，“我们所需要的，是一种赞扬进步，称颂进步，讴歌进步的美术家。因为这种进步的美术家想到社会改变，社会向前走，对于旧社会的改革和新社会的建设，都觉得有意义，一方面对于旧制度的崩溃很高兴，一方面对于新的建设来讴歌”，并把这种主张简洁地表述为“与中国民族共同着生命的美术家”。可以看出，在陈烟桥的理解中，鲁迅所说的“进步的美术家”也就是“与中国民族共同着生命的美术家”。①在陈烟桥之后的著作《艺术与社会》中，他的美术理论思考延续了这种与民族共命运的路径，进一步将探索伸展至艺术社会学这一更为宏观与抽象的论域，而他的另外三部著作《新中国的木刻》、《上海美术运动》、《美术创作诸问题》以及他在20世纪五六十年代撰写的诸多文章，则将上述理论思考具体运用于新中国的美术创作实践中。

作为“美术革命”的成功例证，新兴木刻运动在1931年到1949年期间已经形成了一种美术领域的优良传统，基本上可以与解放后新美术工作的要求相对接，并且也确实于其中发挥了主要作用。陈烟桥自迎接上海解放到1958年离开上海的九年多时间里，在政府与协会的双重岗位上为上海以至整个华东地区的新美术工作所做出的实绩，在很大程度上说，正是以陈烟桥于前十八年里在美术创作、文艺理论研究、美术家团体的组织与运作等方面所积累的经验为基础的。当然，陈烟桥在这九年多所做的工作，也是在新中国的文艺方针政策的指引之下展开的，但如果没有在新兴木刻运动中的磨砺，陈烟桥亦很难于解放后的新美术工作中发挥此种作用，而且，从历史的发展脉络看，新中国的文艺方针政策本身就是“美术革命”的思想在新的时代中的延续与发扬。陈烟桥在投身新兴木刻运动以后，曾多次被国民党当局（及其所指使的上海租界当局）逮捕和监控，但他并没有因此而气馁，还在解放前夕创作了《解放军与农民》、《鲁迅与民主自由的新中国》等木刻作品，表达了他对新中国的期待与热爱，应该说，没有这种深切的情感，他也不可能做好解放后九年多的相关工作。

从20世纪30年代初开始，陈烟桥便已参与美术教育工作，从左翼美联时期负责新亚学艺传习所绘画木刻系的教学，到抗战期间主持育才学校绘画组以及在桂林美术专科学校兼课，都是陈烟桥在美术教育领域留下的印记，其中尤以他在育才学校绘画组任教的经历最为正式。在育才学校，陈烟桥采用了言传加身教的指导教学法，取得了较好的效果，并形成了相关的教学理论成果。到了1958年，陈烟桥受命担负重建的广西艺术专科学校以及由其改建的广西艺术学院的教学与行政工作，此后直至“文革”爆发，他一直全心全意地耕耘于美术教育园地，也将他在文艺理论研究中所进行的思考贯穿于美术教学活动之中。他对于将美术教育与人民群众相结合、与生产生活实践相结合的方式方法秉持自己的独特见解，坚守学生应当“以学为主”的底线，并且在“红”与“专”的关系方面主张“政治挂帅要挂在业务上”，结果遭到了当时正逐步滋长的极“左”思潮的持续攻击，而这也最终成为陈烟桥于“文革”中被迫害致死的重要起因。

陈烟桥在他的美术生涯中，从美术创作、美术理论、美术教育、美术行政等多方面，恪守了自己的信念：做一个与中华民族共同着生命的艺术家。

回顾陈烟桥的一生，可以理出其中的主线：他的版画艺术之路起步于鲁迅对清新有力、于社会有用的创作木刻的倡导；他得益于鲁迅多方面的言传身教，在版画创作、艺术理论及新兴木刻运动的组织活动等方面都做出了出色的成绩；他在中国社会变革与民族救亡的进程中确立了改造旧社会、建设新中国的人生理想，并为践行这一理想而奋斗终身；他在解放后积极从事新美术建设特别是其中的美术行政与美术教育工作，为新中国的文化事业鞠躬尽瘁。陈烟桥的美术创作、理论著述以及相关活动表明，他一生都在努力成为与中华民族共同着生命的艺术家。

改革开放以来，已有多部关于中国现代木刻发展史的著作问世。不过，受当时多种客观原因所限，其往往采用以各个时期较有代表性和较成功的作品的创作者(自然也包括陈烟桥在内)与创作时间排序，叙述为主、略加议论的方式，对于当时政治、经济、文化的发展变迁和木刻家们的相关社会活动关注不够，且基于将新兴木刻运动中涌现出的木刻作品予以“革命现实主义”定位的传统观点，不免有空泛简约之憾，更有使这些木刻家及其作品的相关历史细节与艺术特色趋于模糊乃至消失之弊。

这部陈烟桥的传记尽管也重视对陈烟桥各个时期的木刻作品及其艺术价值的论析，但更加关注陈烟桥的社会活动，特别是注重分析陈烟桥与同时代的其他木刻家之间的密切联系，尽可能运用亲历者的回忆以及当时形成的文字材料，将他们与传主相关联的、由于各种主客观原因而鲜为世人所知的生活与创作情况做出补遗，从而将他们作为一个群体置于社会变革的大背景下加以认识，以期避免抽象枯燥、陈陈相因的论述，增加鲜活而实在的叙说，为木刻家们的创作与生活增补具体的情节。例如，在抗日战争全面爆发之前，上海是新兴木刻运动的中心，在这之后，重庆与桂林相继具备了类似的地位，陈烟桥在相应的时段分别生活于这三座城市，与当地木刻家群体关系密切，以此为线索，钩沉诸种史料，就可以开掘出许多新兴木刻运动的人与事以及相关的历史细节，而这方面的内容，恰恰是目前不少研究现代中国木刻的著作中所欠缺的。又如，在革命与救亡的历史进程中，新兴木刻运动获得社会各界的广泛支持，这正是木刻艺术发展壮大而在中国美术领域很快据有相对其他美术门类的优势地位的重要原因之一，仅以陈烟桥个人为例，周恩来、宋庆龄、何香凝、胡兰哇、爱泼斯坦、陶行知、叶圣陶、郭沫若、茅盾、夏衍、茅盾、胡风等人就都与陈烟桥有过各种各样的交往与互动，留下了诸多历史印痕，现代中国的木刻艺术也就是这种直接或间接的推助下迅速成长的，关于这些方面的内容，现有的相关研究成果也关注得不够充分。

在木刻创作之外，陈烟桥还创作过漫画、油画、水彩画、素描、速写等美术作品。例如，在抗日战争与解放战争时期，他在《救亡漫画》、《抗战漫画》、《新华日报》、《文萃》等报刊上发表了大量漫画。在美术理论乃至诗文等文学创作方面，陈烟桥亦有建树。他1946年出版了《鲁迅与木刻》一书，这是我国第一本研究鲁迅美术与版画理论的专著；他1950年出版的《艺术社会学》一书，则是我国艺术社会学领域的开拓性著作；而新近发现的他出版于1938年的著作《抗日宣传画》，不仅有助于人们加深对抗战时期美术理论状况的认识，也是陈烟桥本人文艺思想发展道路上的奠基性作品；解放之初，陈烟桥具体负责上海美术领域的整顿与改造工作，在理论上对之加以分析与总结，又出版了《新中国的木刻》(1951年)、《上海美术运动》(1951年)、《美术创作诸问题》(1954年)等著作。这些陈烟桥于木刻之外的其他作品，也很值得加以研究。陈烟桥一生的这些活动与论著，不同程度地涉及艺术发展与社会各方面的关系问题，如为什么而艺术、艺术与文化理念、美术与政治、美术与经济、艺术与创作自由、题材多样化、艺术与传统、中西美术的交流与融合等。这些问题时至今日仍值得深入思考。因此，笔者希望这本陈烟桥传记的出版，能够不但再现他的人生和艺术经历，而且为中国现代美术史乃至社会史研究贡献微薄之力，并带给今日的中国美术发展一些有益的启示。

新兴木刻运动中涌现出的人物及其作品已经深深印刻在之后八十多年的岁月中，如今，要恰当地回顾、叙述和评议这段历史，就需要尽可能回到当时中国的社会与文化变迁及其对新美术的呼唤这一历史情境之中。这是本书的第一条线索。

新兴木刻运动中的木刻家们是这一运动的关键主体，他们的社会活动以及作品创作过程中的具体细节，不应因为宏大的历史叙事而被遗漏、淡忘，以至随着当事人的逝去而最终在公共记忆中泯灭。历史叙事应当是多样化的，不应当只有一般性的叙述，乃至流于语焉不详或空泛的分析。当然，历史事实的多重维度决定了后人的任何一种叙述都不可能将它完整地重现，但这一点不应当成为后人推卸责任的借口，修史者应该如郭沫若所言“实史求似”，尽其所能地了解各方面的相关史料，以求在最大程度上逼近历史的真实性。这是本书的第二条线索。

曾任中央美院国画系系主任的叶浅予在第一次全国文代会上的报告中提出，在鲁迅的苦心指导下，一部分美术青年“面向现实，并且参加了实际的革命工作，使木刻艺术在整个美术工作中，异军突起，站在进步美术运动的前哨”(转引自陈烟桥：《新中国的木刻》，商务印书馆1951年版，第23页)。应该说，这一1949年作出的评价，在六十六年后的今天来看，仍然是客观公允的。而木刻艺术之所以能够“站在进步美术运动的前哨”，除了木刻青年参加实际的革命工作这一原因外，与之相关联的另一个重要原因，是新兴木刻运动真实反映了广大民众在社会变迁和民族救亡中的境遇和呼声，恰当回应了他们的期待和诉求，从而具备了深厚的群众基础，并得到了美术界之外的众多进步文化人士乃至政治人物的关心和支持。 因此，这些美术界之外的历史人物(包括民众)也是推动新兴木刻运动的重要力量，他们的所作所为对新兴木刻运动的多方位影响，也有必要得到确实的反映。这是本书的第三条线索。

基于上述考虑，在撰写本书时，我注重多方面搜集与新兴木刻运动相关的(而不仅仅是关于新兴木刻运动本身的)文献和资料，并且整理陈烟桥遗存在家的论著手稿、工作记录、来往书信、证照书状、手札笔记、美术作品的原稿以及他在“文革”中特定环境下的所谓交代，尽可能进行客观分析，使之相互印证，从中理出头绪，以期减少遗漏和误解。这项工作始于陈烟桥终获平反的1984年，成于2014年末，历时三十年。在最后的三年即本书成稿的关键阶段，我的儿子陈历幸加入进来，形成“上阵父子兵”之势。这主要是由于我按照我所掌握的资料写出初稿之后，感到其中存在不少需要进一步考察的线索，便请陈历幸根据初稿和我列出的提纲通过各种途径扩大查找范围，结果他又发现不少有价值的资料并充实到相关的章节中去，从而大大扩充了书稿的篇幅，而我看到他增入的内容后，往往生发出一些新的感想而对书稿又有修改和补充。 在这种不断循环往复的过程中，我和陈历幸之间常常进行深入的讨论，从而使我们两人对陈烟桥的人生与他所处的时代都有了更多的了解，对近代以来中国的美术创作、美术理论及其与社会变迁的关联性也都有了更深的认识。应当指出的是，我作为陈烟桥的儿子，不少时候就是他人生旅程的见证者，在本书内容涉及相关年代时，我会写下我对当时情形的回忆(包括陈烟桥等当事人对我说的话)，以帮助读者更为完整准确地理解陈烟桥当时所处的社会环境和他的所思、所为。然而，我在撰写本书时，又有必要站在一个研究者的立场上，客观公允地叙述与评价陈烟桥的一生。此种角色上的差异，在陈历幸加入本书的撰写工作后显得尤为突出——陈历幸不是本书所涉时段的亲历者(本书“尾声”中涉及的改革开放时代除外)，他天然地具有较为客观的视角。对此，我与陈历幸商定的处理方式是：本书中凡是我作为亲历者的．回忆或者个人的感想，都以“我”的称谓作为讲述主体；凡使用“笔者”的称谓，都是指本书的两位作者(书中出现的“陈按”字样，“陈”亦指本书的两位作者)，相关的文字表达的基本上就是我和陈历幸两人作为一个合作整体站在研究者的角度所形成的观点。不过，需要特别说明的是，陈历幸作为一位资深的科研人员(虽然不是本书相关学科的科研人员)兼编辑，他的文字功力和对切入问题、分析问题的角度的把握，为本书做出了重要贡献，而在他根据所搜集到的资料所形成的观点与我的观点(包括本书中所主张的观点和如何撰写本书的观点)发生分歧的时候，我会尽量尊重他的观点，设法通过和他的充分讨论而使两人的看法尽可能地趋于一致(或者兼容)，但当这种一致或兼容无法形成时，我是按照我的观点写定书稿的，因此，我个人对本书中的观点和文字负全部责任。

本书得到上海文化发展基金会的资助，感谢中西书局的张安庆编辑为申请该项目做出的努力；本书亦获得上海社会科学院老干部课题研究立项经费资助。感谢父亲的生前好友江丰、杨可扬、赵延年、邵克萍等老一辈木刻家对本书的关心和支持。感谢钦鸿先生和徐海安先生向我提供了刊载于《文艺春秋》杂志、《星岛日报》“文艺”副刊以及《黑白记》一书上的陈烟桥夫妇作品的复制件。 感谢上海社会科学院历史研究所阅览室向我提供了刊载于《文萃》杂志上的陈烟桥作品的复制件。感谢本书的责任编辑毕晓燕女士付出的辛劳。谨以此书追思陈烟桥的进步文化人生，并向中国人民赢得抗日战争胜利的七十周年纪念献上一份菲薄的贺礼。

陈超南

2015年8月