傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变而成的戏剧形式，是原始宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子。它既有祭祀的功能，又有审美的功能；它和世俗的戏剧演出不同，能将一个或数个村庄当成表演的场地，而在这地域中的乡民往往既是表演者，又是观众。

《中国傩戏剧本集成》蕴藏着大量的民间艺术、原始宗教、伦理、宗法制度、民俗等信息，是我们透视原始戏剧、了解中国乡村社会与草根阶层文化的一个重要渠道。

这本由吴电雷、陈玉平编写的《川渝阳戏(精)》是其中一册。

傩戏被今日之学界称之为戏曲的“活化石”，视为原始戏剧的遗存。作者从20世纪80年代初就从事于傩戏的研究，在全国有傩戏的地方，都做过田野调查，收集了约五百部傩戏剧本。其中有的傩戏没有剧本，则先进行录音、录像，然后根据录音、录像的内容，做文字记录，形成剧本。将这些宝贵的剧本资料整理出来，将为学术界提供一份原始戏剧的资料，为我国的文化宝藏增添一份新的独特的藏品。

《中国傩戏剧本集成》的出版具有重要的思想价值、学术价值、艺术价值和重大文化积累价值，对于整理、保存、弘扬中华民族文化和促进少数民族文化的繁荣具有不可估量的意义。

这本由吴电雷、陈玉平编写的《川渝阳戏(精)》是其中一册。

阳戏概述

四川阳戏

梓潼县马鸣乡红寨村阳戏坛仪式

戏门启白坛前仪

天戏

戏门断愿启语

地戏

上太伯察善

正戏

上功曹

上祖师

上统兵元帅

出钟馗

目连僧游六殿

芦山县清源乡“芦山庆坛”

第一折 开坛

第二折 放兵

第三折 出土地

第四折 请神

第五折 出裸裸

第六折 童子搬仙娘

第七折 出二郎

第八折 立九州

第十折 劝坛（收兵扎坛）

重庆阳戏

巴南区接龙镇阳戏坛道光年间仪式

上卷

撒帐一宗

扫棚土地

开路一宗

纠察灵官一坛

请神一宗

领牲一坛

走马二郎

点棚一

下卷

百花诗

催愿一宗

碓磨夫人

上熟跪案饯驾

敲枷脱锁

田郭二位

六位国王

赏杨大口

勾愿一宗

送神一宗

钟馗

梅花一段

巴南区接龙镇柏杨村阳戏坛仪式

二十四戏

开棚

造棚

扫棚

正请

点棚

碓磨

走马

催愿

工兵牢子

接神

敲枷

饯驾

六位国主

綦江县羊叉乡徐鸿禧阳戏坛仪式

开场、撒帐

造盆

请神

点盆

催愿

陪神

勾销

开路

领牲

下察

开坛

发牒

酉阳县兴隆乡小岗阳戏坛仪式

开坛

正请

领牲

中镇宅

中开路（一）

中开路（二）

灵官镇台

煊斧

勾愿

画梁

借五台

过关

(一)川北阳戏——傀儡仪式戏形态

四川阳戏主要集中在川北的山区丘陵地带，如广元、剑阁、梓潼等地。由于地缘与民风世俗等原因，川北阳戏表现出形态一致的特点：以仪式为主，演戏为辅，木偶作为戏中神灵参与演出。

川北各地阳戏都有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定祭祀仪式，如开坛、灵官镇坛、请圣、出功曹、旗司郎、跳判子、跳小鬼、赶鹤、代医、单放牛、二郎赶孽龙、安命、二郎扫荡等。各地仪式程序大体一致，祭祀、演戏与民俗紧密结合。“三圣登殿”后，愿主全家到坛场献祭品，燃放鞭炮，作揖叩首，敬神颂神。“勾销了愿”时，同样全家到坛，长时间跪地，静候掌坛师打卦卜神意，要一次打成阴卦，预示勾销了愿，愿主才彻底消除背愿未还的心理负担。尾戏为“二郎扫荡”，为愿主除垢纳福，使其家宅从此吉祥无邪。

仪式戏演出过程中常插演一些民间戏剧或地方小戏，俗称“清戏”。阳戏中的清戏，娱乐性明显，戏和杂耍穿插结合，内容包括唱小戏、口白语调侃、杂耍、特技等，性质与汉之“百戏”相当。清戏中地方小戏有《安安送米》《湘子度妻》《驼子回门》《皮金滚灯》《莲台收妃》《牧虎关》《桂英打雁》《乔二娃》《王婆骂鸡》《赶会算命》《和尚思凡》等剧目。杂耍、特技有上刀梯、钻火圈、打叉等表演。打叉，又称“游殿打叉”，唱述梅花姐妹游十殿，刘氏受叉刑。刘氏靠在门板上，叉卒将铁叉投向刘氏，叉次多达七十二叉，叉叉钉板，惊险恐怖。明显类似目连戏《打叉对号》一折情节，又有傩戏打鬼驱邪的特点。

剧中人物装扮有提线木偶、面具、涂面三种表现方式。天戏表演时用提线木偶，即由不同造型的木偶扮演三十二神：川主、土主、药王、文昌、童子、土地、领牲、大鬼、小鬼、钟馗、判官、结事郎、牢子、陈公、梅花姊妹、关公、韩信、巡布官、绣球童子、黄氏女、柳青娘子、二郎神、杨泗将军、大伯公、二伯公、三伯公婆、老寿星、僧道二仙、屏风小姐等。川主、土主、药王为供奉的坛神，其余为净坛服务。面具主要有三副：二郎、王灵官、土地。涂面主要用于地戏表演的旦角化妆，如《孟姜女哭长城》中的姜女和梅香等。

川北阳戏表演主要由法师一人主持祭祀仪式。台上或一人或两人，或念或诵，重在吟诵祭词，“戏”的成分不多，亦无角色行当之分。唱腔体制主要由板腔体和曲牌体构成。法事仪式部分为板腔体，唱腔为神歌腔，又称端公调、土腔、唱神腔。戏剧部分掺杂部分曲牌，基本来自花灯调以及川剧高腔。乐器主要是锣、鼓、唢呐，没有丝弦乐器。“跳判子”“跳小鬼”等仪式戏，则只用锣、鼓伴奏，表演时只跳不唱。

川北阳戏是从明代傀儡戏蜕变而来的第一种形态——人偶同台。由于川北阳戏的传承方式主要以家族坛班的形式，流传区域囿于穷乡僻壤之地，封闭性强，所以几百年来仍然保留着酬神法事与神话故事戏相结合、执事法师与提线木偶同台的古老演剧方式。神话故事戏演出，角色多采取涂面化妆的形式，而二郎、王灵官、化主三个角色依然保持戴面具演出的传统。

总之，从仪式性质、人偶同台表演、师徒传承关系等方面判断，阳戏是民间文化与宗教信仰相结合、戏剧演出与驱傩民俗相结合的一种傩戏剧种。

(二)黔渝阳戏——巫优扮演的酬神还愿戏形态

黔渝阳戏指流布于贵州遵义、息烽、福泉、开阳、湄潭、罗甸和重庆武隆、涪陵、江北、巴南区接龙乡、綦江、酉阳等地的阳戏。黔渝阳戏整体上体现了戏仪结合的特点，一系列神事活动贯穿阳戏演出全过程，演出活动较之川北阳戏则更大程度上展现“戏”的因素。阳戏演出也从人偶同台过渡到巫优扮演的形态。同时，这一时期还出现部分世俗戏剧目被纳入仪式的“借戏演仪”情况。

黔渝阳戏之演出程序仍以请神、酬神、祈神、送神系列仪式为基本框架，戏剧表演穿插其间，并加以有序组合而形成一种演剧形式。一般有内、外坛之分，内坛做法事，外坛以唱戏为主。巴南区接龙镇内坛、外坛又分别称“棚上”“棚下”，即演出地点设在堂屋内坛、戏台外坛的区别。随之戏班也分内坛班、外坛班。演出性质泾渭分明，内坛班负责做法事祀神，外坛班以唱戏娱乐为主。P4-5

总序

在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。

然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。

直至到了20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。

当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。

一、傩戏的名称、分类与定义

旧时的傩戏几乎遍布全国城乡，就是今日，大部分省份仍有留存。由于傩戏所在地区的政治、经济、教育、宗教、民族等背景不同，所以，各地的傩戏会呈现出不同的形态，连名称也因此而不一样。

有的以傩戏主要演出者巫师的地方称谓来命名，如称巫师为“端公”的就叫“端公戏”，有安徽端公戏、陕南端公戏、成都端公戏、云南昭通端公戏等；称巫师为“香火”的则叫“香火戏”，如六合香火戏、金湖香火戏、天长香火戏等。与“香火戏”大同小异的南通、连云港、盐城的傩戏，则因这些地区称巫师为“僮子”，故而皆名“僮子戏”。借巫师的地方性称谓而名傩戏的，还有流行于广西的“师公戏”，流行于湖南、四川等地的“道公戏”(又称“师道戏”)，流行于岷江流域茂县、理县等地的“释比戏”。

有的以祭坛的名称命名，如贵州、四川、湖南、湖北等省的一些地方称祭坛为“傩坛”或“傩堂”，故而将在傩坛上演出的傩戏称为“傩坛戏”或“傩堂戏”，如贵州道真仡佬族傩坛戏、土家族傩堂戏、德江傩堂戏、思南傩堂戏等。

有的以傩戏的功能来命名，如源于福建泉州开元寺由僧人演出旨在将亲人的鬼魂从地狱中救拔出来的“打城戏”；河北邯郸武安市和石家庄市井陉县的以扫除不洁、搜拿恶鬼为目的的傩戏“捉黄鬼”、“拉死鬼”、“拉虚耗”等；在山西北部经常演出的以消灭旱魃为演出内容的傩戏“斩旱魃”；流行于浙江永康及其毗邻地区的作用在于警醒世人的傩戏“醒感戏”；以去阴壮阳、治病救人为其功能的傩戏“剑阁阳戏”、“梓潼阳戏”、“酉阳阳戏”、“接龙阳戏”、“江北阳戏”、“福泉阳戏”等。

有的以人们供奉的神祗命名，如流行于合江县的所供奉的主神为“州人顶戴，视为神明”的隋朝加州刺史、后在神话中被称为“灌口二郎”的赵昱的傩戏，称为“赵侯坛”；产生于云南玉溪澄江小屯村的主神为关羽之子关索的傩戏，名为“关索戏”；演孟姜女万里寻夫哭倒长城故事并借助此戏祈求孟姜女保佑的傩戏，就叫“孟戏”或“姜女戏”。

另外，还有以演出场地来命名的，如贵州安顺的“地戏”。因为该地属于山陵地区，平坦的“小坝子”(平地)较少，而戏剧在小坝子上演出，故有是名。

上面从称谓的角度列举的并不是傩戏的全部，还有一些如贵州威宁裸戛村彝族的“撮泰吉”，藏族的白面具戏、蓝面具戏以及“羌姆”，湘西土家族的“毛古斯”，广东潮汕地区的“英歌舞”，东北各地的“旗香”，内蒙古赤峰市的“呼图克沁”，青海同仁、民和等地土族的“跳於菟”、“纳顿会”和以驱邪纳吉、绥靖地方为目的的“目连戏”，等等。

这么多的傩戏，可以根据其组织者的身份和演出的场所分为四种：一是民间傩。顾名思义，就是老百姓所组织演出的行傩活动。历史上和现存的傩戏，绝大多数是民间傩。民间傩的历史悠久，《论语·乡党》中所记载的春秋时期的“乡人傩”无疑就是民间傩。二是宫廷傩。即在宫廷中的行傩活动。常为人们引用的《周礼·夏官·方相士》所描述的行傩情形就是宫廷傩：“方相士，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难(傩)，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”①宫廷傩一直延续至清代，只是在规模上，各朝或各个时期不完全一样。三是军傩。军傩肇始于何时，因资料缺失，已经无法溯源，但至迟在宋代即有军傩活动，宋人周去非在《岭外代答》“桂林傩队”中说：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，日‘静江诸军傩’。”②军傩兼有祭祀、操练、誓师、娱乐等功能，贵州的地戏、云南澄江的关索戏等都属于这一种类，所演的多是表现金戈铁马的战争故事。四是寺院傩。为僧人在寺院中演出的傩戏。泉州开元寺和尚所演的“打城戏”、藏族喇嘛在寺庙中演出的蓝面具戏与白面具戏以及“羌姆”即属此类。

形态如此多样的傩戏，要将它们共同的特征抽绎出来进行准确的定义，是一件较为困难的事情，所以，学术界至今在傩戏的概念上也没有取得共识。

……

四是它的许多艺术形态值得今天的戏曲借鉴。傩戏之所以生生不息，为人们喜爱，是因为它的内容与形式吻合了民族的生命需要与审美心理，它的一些成功经验并不因为时代的进步而过时，有些内核仍能给我们很多的启发。具体地说，有下列三点特别值得注意：第一，将戏剧表演与观众的生命质量联系在一起。傩戏的每一场演出，其内容大体上可分为仪式剧与艺术剧两大部分，仪式剧如。。起坛”、“谢土”、“放兵”、“造桥”、“祭表”、“邀神”、“餐神”、“游村’’等，主要目的是邀请各路神祗下凡参与此场傩事活动，请他们驱除邪秽，并赐予人们福祉。对于观众来说，尽管这些表演没有什么艺术性、可看性不强，但是都会来到演出的地方。因为人们认为，通过与“神灵”亲密的接触，能够获得“神气，，与·t神力”，而依赖“神气”与“神力”能增强自己抵御阴邪病魔的能力，虽然不能获得审美上的快感，但有可能提升自己的生命质量。旧时戏曲演出时在正戏之前。·跳加官”，即是和傩戏的仪式剧一脉相承的。第二，将演员和观众打成一片，变被动的娱乐为积极的娱乐。傩戏在演出时，允许观众参与演出，甚至会积极主动地邀请观众入戏，如贵州傩堂戏《甘生赴考》，当秦童要陪甘生往京城赴考而离家时，他的娘子表现出依依不舍的神情，此时的秦童便会问观众：“你们说，我走不走啊?”观众说：“你是雇工，哪里由得了你啊?!”秦童又问：“那我走后，哪位好心人能够帮助照顾我娘子?”此时一群成年男性观众哄笑地抢着表态：“我来照顾!”“我来照顾!”这时的演出场景极其热烈，观众的快乐情状无可比拟。第三，内容富有知识性。傩戏充积着丰富的知识，历史演义故事能够让人们了解历史，尽管这“历史”和真实的历史有很大的距离，但是能够在一定程度上满足文盲或半文盲了解“过去”的渴望。生活故事则能告知观众岁时风俗、人生礼仪甚至农业、手工业等诸多方面的知识。江淮神书“唐忏”中有一个唐太宗与魏九郎“对天文地理”的情节，当唐太宗考问魏九郎“三皇五帝”是什么人时，魏九郎答道：“神农皇帝治药草，轩辕皇帝制衣裳，伏羲皇帝制八卦，制下八卦算阴阳。女娲娘娘分男女，才有男女配成双。禹王开下塘和坝，尧王治水来栽秧。这是三皇和五帝，请问主公详不详?”观众通过这一场戏，能够获得大量的有关天文地理等方面的知识。第四，对描写对象进行细致的铺排。喜欢铺排是民族的审美特点，以铺排见长的汉代大赋、《孔雀东南飞》中对刘兰芝精心打扮后的形貌与太守家娶亲聘礼及车马的描绘、《琵琶行》中对琵琶女演奏技艺的摹写，等等，都是为了切合民族的这一审美心理。傩戏的叙事也多是这样，如贵州息烽县流长乡长杆子村阳戏《造棚》对神鸡的描述：“当初之时无鸡叫，三藏西天带蛋回。带得三双六个蛋，孵出三双六个鸡。寅年出个寅鸡子，卯年出个卯鸡儿。……”将这一只神鸡的来历、本领、对人们生活的影响，不厌其烦地细致铺排，以让观众了解它的每一个细节。

尽管傩戏有着较多的社会与审美的功能，但它毕竟是神灵信仰坚定的农业时代的产物，随着科技的进步与工业化、城市化的进程，在人们掌握自己命运的能力不断提高的情况下，它便呈现出衰弱的趋势。但是，作为一个曾经遍及各地、至今仍活跃在许多地方的宗教与艺术的现象，对于认识民族的过去尤其是底层社会的生活状态，无疑是一个重要的窗口；而它的剧本——包容着民族、宗教、经济、宗法、语言、历史、风俗、伦理、医学等丰富信息的物质存在，其巨大的学术价值则是毋庸置疑的，并将与时俱增。