编剧，我们这里首先指的是戏剧文学剧本的创作活动。电影文学剧本创

作、电视剧本创作也属于编剧范畴，但从某种意义上来说，电影剧本创作

是从戏剧编剧蜕变而来，而电视剧本创作则又是从电影编剧中蜕变而来的。

由蹇河铅编著的《编剧的艺术》共十章节，主要内容为编剧在戏剧艺术中的地位和意义，编剧创作与戏剧本性，选材与构思，主题思想与主体意蕴等等。

《编剧的艺术》：在我上任前一年，1999年，我们刚刚开展过一次活动，就是云南艺术学院的建设发展40周年校庆。那一次活动给我留下了悠长的思索：云南艺术学院在历届领导班子努力、一代又一代教职工奋斗和学生们的热情簇拥下走过了40年的艰辛道路，取得了桃李满天下的巨大成就，为今后的发展创造了一个历史高度和前进起点。在此基础上百尺竿头，更进一步，就成为新班子新生代的历史任务。在总结经验，盘点家当，为成绩骄傲的同时，我们面临的问题是：本科教育办学有较长历史，但没有研究生教育层次；实践型队伍创作能力强，但理论成果少；历史的错综与道路的曲折，体现在校园建筑的犬牙交错状态与后院因为缺少投资而闲置荒芜的情况当中；规模小、社会影响力不够而被提议“合并”的悬剑仍在项上……硬件建设与软件建设的迫切性，成为新里程途中首先遇到的关隘。

《编剧的艺术》由蹇河铅编著。

杏坛拈花（总序）

前言

第一章　编剧在戏剧艺术中的地位和意义

　第一节　编剧与编剧理论

　　一、什么是编剧理论

　　二、从戏剧发生看编剧的作用以及历史的演变

　第二节　作为艺术创作者的编剧

　　一、什么是艺术创作者

　　二、艺术创作的两种原则

　　三、艺术创作者的目的与追寻

　　四、创作者的价值与责任

第二章　编剧创作与戏剧本性

　第一节　戏剧本性的历史解说

　　一、冲突论

　　二、激变论（危机论）

　　三、悬念论

　　四、情境论

　　五、行动论（动作论）

　第二节　我们对戏剧特性的认识

　　一、戏剧“行动”和“一个”中心行动

　　二、“行动”与“反行动

　　三、“行动”与“反行动”之间的缠绕、冲突，以及其间的特殊状态

　　四、“行动”与“反行动”共同遭遇的行动环境——戏剧情境，以及情境的特殊状态——情势

　　五、戏剧行动的发展及悬念的重要性

　第三节　人物行动的驱动力及其主要阻碍因素

　　一、人物行动的驱动力

　　二、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之一——自然力量

　　三、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之二——神秘力量

　　四、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之三——社会力量

　　五、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之四——我们自己

第三章　选材与构思

　第一节　选材

　　一、题材和素材

　　二、题材的分类

　　三、选材应该注意的问题

　　四、题材决定论的错误

　　五、小说题材与戏剧题材的大致区分

　　六、如何处理材料

　第二节　构思

　　一、构思前的准备

　　二、写作状态的培养

　　三、构思应该遵守的原则

　第三节　构思的起点

　　一、从故事入手

　　二、从人物入手

　　三、从细节或场面入手

　　四、从主题思想、主体意蕴入手

第四章　主题思想与主体意蕴

　第一节　如何理解主题思想和主体意蕴

　　一、什么是主体意蕴

　　二、作家、作品和艺术接受者的关系

　　三、对主题思想的几种错误理解

　　四、艺术创作者几种错误的定位

　第二节　主体意蕴的重要来源

　　一、主体意蕴是作家主观意识能动的体现

　　二、主体意蕴来源于作家所选择的那个题材本身所提供给我们的原始信息

　　三、主体意蕴来源于观众对作品系统开发出来的无穷意蕴

　第三节　主体意蕴在作品创作中的作用

　　一、主体意蕴在作品创作中的第一个作用：连接情节事件、组织结构

　　二、主体意蕴在作品创作中的第二个作用：与人物塑造的紧密关系

　第四节　主体意蕴的呈现状态

　第五节　主体意蕴的大体类型

　　一、对现实社会问题的思考

　　二、借重历史来演说今天的时代新意

　　三、对人类本性问题的探讨

　　四、对人事、人情、人性的展现和探寻

　　五、对人类最重要、最本质的终极问题的思考

第五章　情节与结构

　第一节　如何理解情节与结构

　　一、什么情节结构

　　二、如何理解结构

　第二节　对戏剧结构的要求

　　一、传统的戏剧结构观念

　　二、对戏剧结构的要求

　　三、戏剧结构的节奏安排与技巧

　　四、戏剧结构中所遵循的逻辑规律

　第三节　结构的分类

　　一、传统的戏剧结构分类方法

　　二、对戏剧结构的分类

　第四节　如何结构剧本

　　一、结构剧本的总体原则

　　二、不同结构应该注意的具体问题

第六章　对戏剧结构的阶段性分析

　第一节　开场、开端与说明

　　一、开场与说明

　　二、“说明”应注意的问题

　　三、开场和开端

　　四、开端的重要性和困难性

　第二节　行动的上升与全面发展

　　一、行动的上升

　　二、行动的全面发展

　第三节　行动全面发展中的重要戏剧手段

　　一、突转

　　二、危机与危机的解决

　　三、发现

　　四、苦难的重要性

　第四节　高潮和结局

　　一、如何理解高潮

　　二、对戏剧高潮的理解

　　三、如何制造高潮

　　四、结局

第七章　人物和人物关系

　第一节　如何塑造人物

　　一、人物在戏剧创作中的意义

　　二、塑造人物的基本手段

　　三、人物特殊命运展现的重要性

　　四、人物的性格、动作和语言

　　五、人物的多层面和多阶段的塑造

　　六、对人物的全方面的展现和塑造

　　七、人物塑造的个性原则和普遍原则

　　八、注意建立人物与观众的心理联系

　第二节　人物关系对塑造人物的重要性

　　一、什么是人物关系

　　二、人物关系网

　　三、善于制造人物关系中的多重因素和对立因素

　　四、人物关系的发展变化

　　五、最具体的关系才是最具表现力的关系

　　六、关系与关系的相互作用与互动

　　七、主要人物和次要人物的关系

　　八、人物的安排和搭配

第八章　冲突与悬念

　第一节　戏剧冲突

　　一、戏剧冲突在戏剧中应该具有的地位

　　二、戏剧创作中一些简单化、概念化的冲突模式

　　三、对戏剧冲突的认识

　　四、怎样描写戏剧的冲突

　　五、冲突的发展形式

　第二节　戏剧悬念

　　一、什么是戏剧悬念

　　二、从戏剧的本质看戏剧悬念

　　三、如何制造悬念引起观众期待

　　四、对悬念的要求

　　五、引起悬念的各个方面和各种手段

　　六、悬念的构成和观众的满足

第九章　场面和语言

　第一节　戏剧场面

　　一、什么是戏剧场面

　　二、场面与戏剧性

　　三、场面的有机连接和拓展

　　四、明场和暗场

　　五、必需场面

　　六、抒情场面与意境

　第二节　戏剧语言

　　一、戏剧语言的分类

　　二、语言和动作的关系

　　三、人物语言的功能

　　四、戏剧人物语言的特性

第十章　戏剧编剧与电影编剧

　第一节　戏剧编剧与电影编剧概说

　第二节　戏剧编剧与电影编剧的差异

　　一、记录与呈现

　　二、时间与空间

　　三、假定性和真实性

　　四、场面与镜头

　　五、舞台表现与镜头表现

　　六、电影的纪实性和魔幻性

后记

第一节 编剧与编剧理论

一、什么是编尉理论

编剧，我们这里首先指的是戏剧文学剧本的创作活动。电影文学剧本创作、电视剧本创作也属于编剧范畴，但从某种意义上来说，电影剧本创作是从戏剧编剧蜕变而来，而电视剧本创作则又是从电影编剧中蜕变而来的。所以，在这三者之中，戏剧编剧具有根本性特质。不可否认，由于戏剧、电影、电视剧三种艺术的艺术呈现方式和艺术观赏方式大不一样(有关这个问题我们在以后的章节具体讨论)，它们的文学创作活动必然会有相应的区别和各自的创作特性。但由于三种艺术本质的血缘传承，不管从理论上还是从技巧上，它们的共性因素仍然是基本的、全面的。本书主要是对这些基本的、全面的、带有本质性的编剧创作活动作理论性的探索和技巧上的总结，并以戏剧编剧为根本。至于三者的差异性，不是我们讨论的主题。

编剧理论可以分为两个大的方面，一是对人类编剧的精神文化创造活动作理论性的认识和探寻，以认清编剧创作的精神实质。这种研究具有较纯粹的理论性，其中心目的是探寻编剧创作的精神实质以及戏剧、电影文学的本性。二是对人类的编剧实践活动进行经验教训的总结，以寻找编剧创作的普遍创作规律。这种研究偏重于编剧创作的技巧性研究，其中心目的是为编剧实践提供参考和指导。

任何一本关于编剧理论的书都很难是纯粹的理论研究或者纯粹的技巧研究，它们的区别只是各自的侧重点不一样。乔治·布克的《戏剧技巧》、约翰·霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论和技巧》、威廉·阿契尔的《剧作法》以及我国顾仲彝老先生所写的《编剧的理论与技巧》等等影响较大的著作，虽然大多各有偏重，但总的说来，都还算得上是理论、技巧并重。十余年来，由于电影电视的飞速发展，社会对编剧创作人才的需求急剧增长，但许多人不了解编剧艺术却又对编剧抱以十分的热情。于是，书店里便出现了形形色色以教人写剧本为目的、介绍电影编剧技巧和电视剧编剧技巧的书籍。

这些书籍虽量众，其中包括一些专业大学出版的，但大多价值不大，内容质量也难以苟同。究其原因，此类书的作者太过于急功近利，为了迎合初学者想“一夜成为名编”的不切实际的幻想，总是希望能够教导别人怎样创作出优秀的剧本，从而使其著作太偏重于琐碎的技巧操作和局限性很强的个人经验，缺少对戏剧、电影、电视刷剧本创作的深刻理论性认识，缺少对各类艺术的本体特性、艺术理念等方面的理论认识，同时也缺少对编剧普遍规律和写作根本要求的理性认识，人云亦云，把编剧艺术庸俗为一种完全实用主义的技巧论。

从某种角度上来讲，任何杰出的艺术创作从根本意义上来说都是不能教的，任何伟大的艺术家绝不是几本艺术创作技巧书籍就可以培养出来的，编剧艺术也是如此。从这个意义上来讲，任何艺术技巧论都是靠不住的。

而且，不管多么杰出的编剧技巧研究，都只能研究编剧的普遍性、规律性、共同性，而无法研究编剧创造的个体性、特殊性、创新性，更无法企及编剧创造活动中完全属于艺术家个性创作的一些内容。因此，编剧技巧根本不能完全地、完美地涵盖人类的编剧实践活动，特别是富有独创性和开创性的编剧实践活动。

艺术创作强调的是个体、个性。一个编剧之所以和莎士比亚、易h生以及古希腊的悲剧家们有区别，是因为他必须在创作中充分避开他们的共同点，找到属于自己的、别人不具备的创作特色，努力地尝试别人没有尝试过的东西，取得成功的经验后，再熟练地运用到自己创作中来，最终形成艺术发展永无止境的原始动力。

由此一来，编剧理论与技巧和实际的编剧艺术创作就有可能形成一种悖论：作为一种理论或技巧，它只能研究和探讨普遍的、共同的、带有规律性的东西，无法面对每一个编剧个体的特殊性，而真正的艺术创作恰恰又特别需要这种特殊性和个体性。所以我们常常会看到这样一种奇怪的现象，很多真正从事编剧创作而且取得重大成就的人，并没有系统地学习过编剧理论或技巧，也不太了解编剧理论的发展。从这种意义上来说，我们就不能把编剧理论的地位拔得过高，更不能把它看成万能，一书在手，万事亨通，以为读几本有关编剧艺术的书便可以成为一个优秀的编剧了，这便如武侠小说制造的神话，一本武功秘籍足可让凡夫俗子成为绝世高手，无疑痴人说梦。

如此，研究编剧艺术的意义和价值又在哪里呢？

首先，我们必须看到，编剧艺术创作由来已久，是人类非常重要而又丰富的一种精神文化活动，我们必须从理论的高度去认识它的规律、发展、过去和未来，探讨其价值和意义，以及它在人类精神文化活动中的地位。这就是我们在前面所讲的比较纯粹的理论研究。

其次，对于从事理论研究以及实践工作的现代人来说，有必要，也必须对人类已有的编剧艺术创作成就进行总结、认识、探寻、研究。理论研究者总结其规律，创作实践者则借鉴学习前人的经验和教训，引发或牵引自己的创作灵感。

艺术创作强调的是独特性、开创性、个体性，但它同样也有共同性和规律性的存在。对于其共同性、规律性的了解，是实现艺术独立性的必要前提，而要实现自己的独特性、开创性、个体性，有必要对前人的成果进行了解和总结。当我们掌握了他人进行艺术创作的一些规律和特性以后，我们才能更有意识地去超越他人，形成自己的特色风格。编剧理论恰恰是对过去所有编剧实践活动进行的一种共同性、规律性的总结。

再次，对于初涉编剧工作的人来说，戏剧艺术、电影电视的编剧创作与一般的文学创作存在着很大的差异，其创作系统工作更为繁复，要遵守的定律更多，其规范化要求比文学创作更为严格。形象一点说，编剧创作是一种带着镣铐的舞蹈，创作者要在不自由中去追寻自己的创作自由，就要先了解你必须带上的镣铐。我们常常看到一些少年儿童，小小年纪就能写出很不错的诗歌、散文，可要写成小说就比较难了，而能够完成一个高质量的剧本则更是闻所未闻的事。这到底是什么原因呢？小说和剧本的创作较之诗歌、散文等文学创作，其对创作者人生的高度、深度、独特度、敏感度的要求很高，对创作者文学、文化素养的要求也很高，这些都是儿童无法达到的。除此之外，还有一个更本质的原因是，小说和剧本的写作技巧较之诗歌、散文要复杂得多，儿童很难掌握。所以，儿童不能写出剧本也就不足为奇了。单就创作技巧而言，剧本创作又甚于小说创作，乃是所有文学创作中最艰难、最复杂的。因而了解和学习一定的编剧技巧对于一般的初学者来说也是必要的。P2-4

这是一本主要面对戏剧影视初学者的书，也可以成为从事编剧理论研究人员的参考书。该书在编剧理论和技巧方面对前人的理论进行了梳理，提出了自己的观点和看法，理论和技巧两面兼顾。

需要说明的是，这本书与其他讲编剧理论的书不太一样。

其一，此书所举的作品范例仅限于莎士比亚、曹禺、老舍等一些剧作家的部分作品。这是因为，在笔者见过的众多有关编剧理论的书中，作者所举的范例虽广，但很多作品范例对于读者是很陌生的，这不利于读者对范例有更深入的体味和认知。实际上，真正优秀的剧本在创作的大多方面都是比较成熟的，在编剧处理的许多方面皆可以成为学习者的范例。既然如此，何不将例子集中再集中，这样更利于学习者熟悉接受。所以笔者认为，一本面对初学者，讲编剧普遍规律的书，选择大家最为熟悉的几个剧作家的几个典型剧作，可能更为合适和简便。

其二，这本书论述占了绝大部分，例子举得很少，而所举的例子也没有像其他类似著作那样原原本本抄录到书中。这是因为，一是书中所举之例绝大多数应该是读者烂熟于胸的剧作，没有太多必要在此重述；二是从节约篇幅的角度来考虑，书中要论述的问题太多，如果再加上大量的剧本摘取，自然会增加文章的篇幅和读者阅读的难度以及购买的负担。

其三，这本书是由讲授讲义和讲课录音最后修订整理而成的，因此书中一些地方可能残留了讲课的痕迹，希望读者能够接受。

书无语，人有缘，若遇见了，便请你翻翻。

敲定最后一个键，禁不住长长叹了一口气，心中感慨万千——不知不觉我站在大学讲台上已经28年了。二十多年的岁月，人生最美好、最灿烂的时光就这样无声无息地在三尺讲台上悄悄溜走，没留下一丝隐迹，一缕气息。逝者如斯，去不可追，未来如梦，难辨它神秘面容。

28年前第一次登上讲台的情景一次次在眼前浮动，那时的我是如此年轻，如此意气风发，如此不知天高地厚，又如此懂憬着以后，还有以后、再以后……

“以后，再以后”，终于一步又一步默然踏来，却这般从容平凡，波澜不惊，既无离奇，亦无壮烈，离我想象的生活实在有太遥远的距离，于是我开始学习忍受，然后慢慢习惯怎么去接受。

应该是知天命的年龄了，胸中的激情仍然暗潮涌动，幻境仍未破灭。是我依然年轻，还是我真的不知好歹？一并都随它去吧！活着总要企望，就算离开尘世的那天，我仍然会企望，那定然是生命的再一次历险。

教了二十多年的编剧，不管怎样也该打上一个阶段性的句号了，虽然这个句号远不够圆满。这本三十多万字的书毕竟是集我二十多年的教学经历和经验，以行课讲稿和讲课录音整理成文，我有理由珍陪。

首先我要感谢我可爱的学生们，二十多年的岁月大多由他们在我身边陪伴，因为有他们，我的生活才有了少许的生动灵变，也才让我从不曾浇灭激情，日渐枯黄。当然还有这本书，这是我与他们在课堂上对垒和融合的产物，没有对手的棋局是无法展开的，而没有陪伴的岁月则倍显寂寞。

我更要感谢我的研究生许栩和杨俊江，她们辛勤努力，为我整理了长达近十万字的讲课录音，没有这些录音整理，就不会有这本书的诞生。

是为记。

蹇河沿

2009年3月5日深夜于麻园