野上照代今年已经82岁了，她与黑泽明合作了近半个世纪，共协助黑泽明拍摄了19部电影（黑泽毕生完成的作品共30部）。

书中回忆了黑泽制作组的趣闻趣事，也记叙了恶劣环境中拍摄《德尔苏·乌扎拉》时黑泽的无奈与焦躁，更写到了有着强烈控制欲的黑泽与制作组其他成员之间的冲突，最后还特别交代了他与好友三船敏郎决裂的经过。可以说，野上照代这样一个在黑泽明身边工作了40年的人所提供的内容，是关于黑泽明电影生涯和工作方式信息的绝妙原始材料。

除此之外，野上还从侧面介绍了上世纪30年代经历二次大战前后一直到世纪末、以黑泽明为代表的日本电影界，回忆了当时那些电影人的悲欢离合、笑声泪影。

黑泽明导演让他的自传《蛤蟆的油》结束于1950年，正是他的电影《罗生门》为全世界认识的那一年。他在自传中说：“写自传的我不能穿过这个门（《罗生门》）再前进了。《罗生门》以后的我，要从《罗生门》之后我作品的人物中去认识。”

那一年，野上照代第一次遇见黑泽明，并开始了长达半个世纪的合作，被黑泽导演称为“我的左膀右臂”。她参与了黑泽导演《罗生门》之后几乎全部作品的拍摄，见证了这个伟大电影人的大起大落，故而本书实为《蛤蟆的油》之续本。通过野上照代的笔，黑泽导演的刚强与淡定，认真与从容，以及“等云到”的那份坚持，都一一在读者面前展现。

中文版序言／1

第一个师父·伊丹万作／1

信／3

听来的回忆／8

女无法松／12

断章／16

《巨人传》／20

面对死亡／24

盆景人生·大映京都制片厂／29

在狭小的区域之中／31

见习场记／35

目不斜视／39

黑市香烟／44

女神的微笑·《罗生门》／49

黑泽明驾到／51

若草山的矿工小调／55

摄影打一百分以上!／60

拍摄太阳／63

“底片!把底片搬出来!”／68

幸运女神／73

再见了!太秦的电影人／77

东宝乐园／81

喷水池／83

场记／87

摄影／92

美术／98

副导演／103

往日不再——追忆《德尔苏·乌扎拉》／109

摄影队奔赴西伯利亚／111

有蜱螨有蚊子没有厕所／115

拿破仑的心境／121

冰冷彻骨的夜间摄影／126

达司比达尼亚，再见／131

黑泽先生与动物／141

虎／143

马／149

乌鸦／156

黑泽先生与音乐／167

指挥独演／169

早坂文雄／173

佐藤胜／178

武满彻／185

伤感的回忆／195

讣告不断／197

藤原釜足／200

伴淳三郎与左b全／205

志村乔和三船敏郎／210

三船先生的羞愧／215

哀悼伊丹十三／218

黑泽组事件簿／227

导演·三船敏郎／229

联名信／231

胜新太郎《影子武士》换角事件／234

《巨人的足音》／243

惜别黑泽明导演／247

附录一《红胡子》之后的黑泽明与三船敏郎／249

附录二黑泽明年表／259

后记／269

译后记／271

出处一览／274

我在东宝工作的时候，每当开车经过片厂大门，道路拐弯，必须踩一脚刹车，这时我总会在心中反复咀嚼伊丹先生的那些话。

昭和二十一年伊丹先生去世。后来阴差阳错，我被大映京都制片厂录用为见习场记，那是昭和二十四年的事。

自那以后，我几乎一直都身处这片“狭小的区域”之中，继续着无聊的喧嚷。在我看来，这里有人与人的瓜葛、有嫉妒、有欢乐、有悲伤，人生的缩影尽在其中。

我第一次到片厂报到那天，制作部的工作人员把我介绍给一位名叫木村惠美的前辈场记。她个头娇小，衣着得体，头戴一顶登山帽。看外表，她给人一种走在职业妇女前列的感觉。木村小姐非常亲切地带我参观片厂内部，为我一一解说：这里是某某摄制组，那边是某某摄制组。我这才知道原来摄制组的名称是以导演的名字来命名的。巨匠伊藤大辅先生依然健在，正在拍摄《花笠飞山间》。

惠美就在伊藤摄制组工作。她带我参观了伊藤摄制组的拍摄现场，并告诉我说，只要多观摩现场，就能逐步把握工作内容。

《花笠飞山间》的情节我已经完全不记得了，记得片名是因为它很有伊藤先生的特色，让人不禁想像一顶笠帽高高飞上天空的上摇镜头，别有一番意趣。

那天在巨大的布景之下搭了一个戏园子，摄影机正从戏园子一楼看台拍摄二楼观众席上某演员的画面。

主演花柳小菊这天本来没有戏，这时却穿着一身漂亮的和服出现了。她站在摄影机后面一边观看二楼的演员演戏，一边说人家的风凉话。她掩着嘴娇滴滴地说了一句：“这，拍的什么电影呀？！”众人大哗。

在我眼中，那时的花柳小姐美得令人眩目，那个华丽的场面至今仍然鲜明地留在我的记忆里。

我从惠美那里领取了秒表、铅笔，还有纸夹夹着的场记表。这些都是场记的必备用具。秒表用来计算每个拍摄片断(镜头)的长短；场记表则是用来与洗印厂和剪辑部联络的备忘录。

洗印厂在洗印胶片的时候，就是依靠被称为“场记表”的场记备忘录才知道“这个镜头第三次才OK”、“这个镜头第一次就OK了”。然后再把各个镜头按顺序重新排列(众所周知，拍电影时并不按照剧本的顺序拍摄的)，只把OK部分洗印出来。无须说，这当然是出于节约的考虑。

这些OK正片交到剪辑部之后，剪辑师为把各个镜头剪辑成片，也要参照场记的剪辑备忘录，才得以了解“这个镜头说的是这句对白”、“这个演员之后走出了画面”之类的信息。

上述方式于现在是理所当然的程序，而当时的大映却把在洗印厂洗印0K底片的工序省略了。

OK的胶片直接交到剪辑部，剪辑师一边转动底片一边参照“场记表”，毫不留情地挥刀剪接，然后才将之洗印为正片。

出于这种节约再节约的节俭精神，试映时导演和其他工作人员看到的所谓工作样片就是洗印好的正片。此时的影片经过剪辑，已经没有了拍摄时的原貌。这种方式称之为底片剪辑，这可是剪辑师大显身手之处。

当时的名剪辑师之中最有名的是宫本升太郎。他总是歪带着帽子，叉开两腿站立，把胶片狠狠绕上看片机(电动式小型放映机)，嘴里还吆喝着“什么玩意儿！”做派十分豪放。

昭和二十五年，黑泽明导演带领《罗生门》剧组来到大映，他第一次看到这种采用底片剪辑方式制作的样片时，着实震惊了一回。他首先向公司提出的条件即是要求洗印未经剪辑的底片。

然而在这半近代的“狭小的区域”之中，这种方式自有其原始有趣之处。  我已忘了是什么电影，只记得摄影师是宫川一夫。拍摄的是大河内传次郎策马疾驰在河埂小道上追击的场面。远景的骑马镜头已经由替身在外景地拍摄完毕，接下来只需在摄影棚内拍摄大河内的脸部即可。

把一个用坐垫包裹的箱子放在合适的位置上，请大河内跨上去。背景是一片空白。在这么简陋的条件之下，就算名演员大河内先生弓着身子作出满面威严的表情，也还是怎么看也不像在骑马的样子，因为背景没有移动的物体，就像儿歌《火车》唱的那样：“森林树丛水田旱地，全都往后飞去”。

这时候，最先被揪出来效力的一定是副导演。他们不得不各举一根树枝，互相保持一定的间隔，跑过大河内的后景。穿过画面之后，还得立刻绕到摄影机后面，再次横穿画面。也就是说，大家是边跑边围着大河内打转，这样一来，大河内总算有了像是在骑马的模样。

若是哪根树枝不能跟大伙儿保持一致的步调，就会显得很奇怪。每个人都必须跟前面的人保持同样的奔跑速度。树枝上下摇动也不行。要是副导演的脑袋被拍入画面就更不像话了。各位副导演都在一丝不苟地转圈，我们在旁边看得捧腹大笑。宫川先生看着摄影机画面笑道：

“单凭这个，电影就叫人欲罢不能啊！”P31-35

通过文艺春秋出版社，我非常荣幸地得知北京世纪文景文化传播有限公司希望出版我的《等云到：与黑泽明导演在一起》。我还听说北京世纪文景文化传播有限公司是一家富有良知的出版社。

二〇〇六年，美国的Stone Bridge Press出版社以“Waiting on the Weather：Making Movies with Akira Kurosawa”为题出版了本书的英文版。这个译本以译文优美而受到好评。这次又有幸迎来中译本的出版，我感到由衷的喜悦。

说来直到现在，对于黑泽先生，对于我，中国是一个既近又远的国度，也是一个我们从未造访过的国度。

值得庆幸的是，我们得以观赏了在欧洲以及日本国内的电影节上映的包括台湾、香港在内的中国电影。

没有哪一种媒体能像电影那样，传达一个国家的真实，并给人带来感动。通过电影，中国的电影导演们给世界舞台吹进了新风，他们的才华令我们惊叹不已。

我听说在“二战”后，北京电影学院培养的第五代导演们——陈凯歌、张艺谋、田壮壮、宁瀛等人，他们都曾在学校学习过黑泽电影。而黑泽先生也在日本观看了他们的部分作品，并深感佩服。

就这样，同为职业导演的他们，正是通过彼此的作品相互激发，因此才有了不断创作新作品的动力吧。

前不久，中国CCTV的摄制组为制作介绍日本电影的节目来到日本，我就黑泽电影回答了他们的提问。那位采访者事先作了充分的准备，但关于一九七五年的苏联电影《德尔苏·乌扎拉》，却只字未提。

本书也记述了黑泽导演在拍摄《德尔苏·乌扎拉》的过程中，与恶劣环境苦斗的情形。

英译本出版的时候，应出版社要求，特别增加了《红胡子》之后黑泽明与三船敏郎的有关章节。本次中文译本也收录了进来。

黑泽先生毫无杂念地热爱着电影。

黑泽先生把生命的全部都倾注在了电影创作的愉悦之中。

我的这部小小的回忆录若能把导演黑泽明的善良与伟大传达给中国读者，我将为之欣慰不已。

在此，我要向为中文版的出版给予了全力支持的陈青先生、蔡欣小姐以及日本文艺春秋出版社的佐藤敏雄先生表示衷心的感谢。

原黑泽制作公司制作经理

野上照代

二〇〇八年九月三十日

两年前，我在一篇转贴的博客中初次得知野上照代女士的名字和这部回忆黑泽明导演的随笔集。博文的作者是香港影评家舒琪。他从该书的英译本Wainting on the Weather中选译了几个引人入胜的段落，从此这本书成了许多日本电影爱好者翘首盼望的读物。可以说这也是中译本诞生的发端之一。舒琪先生在博文中提及书名的时候，介绍了一个来自他的学生的译名——《等云到》，这是个比原题(直译应为《等待天气》)更符合作者原意的妙译。中译本成书之际，我们在诸多方案中再三斟酌，决定采用这个题目作为正式的书名。在此谨向舒琪先生以及译名的原创者关文轩先生致以谢意。

关于本书的“第一男主角”黑泽明导演，其人其作品都无须我这个小学生级影迷多作赘述。国内已翻译出版的黑泽明自传《蛤蟆的油》足以使读者了解这位电影巨人的心路历程和人格魅力。遗憾的是，《蛤蟆的油》中关于电影创作的详细记述止于《罗生门》(1950)。至于黑泽明导演在之后近半个世纪里的创作生涯，虽有众多影评家和研究者的大量著述，但是能像本书这样身临其境地再现黑泽明电影创作现场的作品恐怕并不多见。至少对我来说，《等云到》可以当做《蛤蟆的油》的续集来读。

黑泽明在《蛤蟆的油》的前言中写道：“野上照代，是我的左膀右臂，摄制组的人。我写这本书的时候，她也是自始至终不辞辛劳给予我关怀的人。”由此可知作者与黑泽明电影的渊源之深。为求一目了然，且容我把作者主要参与拍摄的黑泽明作品罗列如下：

担任场记的作品：《罗生门》(1950)、《生之欲》(1952)、《七武士》(1954)、《蜘蛛巢城》(1957)、《用心棒(保镖)》(1961)、《天国与地狱》(1963)、《红胡子》(1965)。

其他相关作品：《德尔苏·乌扎拉》(1975)导演助理、《影子武士》(1980)助理制片；担任制作经理的作品：《乱》(1985)、《梦》(1990)、《八月狂想曲》(1991)、《袅袅夕阳情》(1993)。

2008年，山田洋次导演的《母亲》上映，这部电影改编自野上照代据幼时经历创作的作品《致父亲的安魂曲》(2007年再版时改题为《母亲》)。因为这部电影，很多观众才第一次认识了野上照代。而此前，作为一名幕后创作人员，除却出席纪念黑泽明导演的活动，难得见她现身幕前。我只在回顾黑泽明作品的电视节目中见到过野上女士的身影。年过八十的她满头银丝，神态自若，其风采可用“飒爽”两个字来形容。老太太说起话来干脆利落，对电影界往昔的人事种种依然如数家珍。正所谓文如其人，《等云到》就是这样一部仿佛与读者面对面娓娓道来的回忆随笔。

第一章回忆早年作者与战前日本电影巨匠伊丹万作及其家人的交往。其中有大量篇幅是在转述伊丹夫人的回忆，还包含着许多战前日本电影界鲜为人知的珍贵片段。之后的章节皆为作者的亲身经历。从初涉电影行业的青涩年代，到老一辈电影人纷纷去世后的深情怀念，从经典作品的创作逸闻到台前幕后大小人物的喜怒哀乐，有大场面，也有小趣闻，读来如闻其声、如见其人，现场感十足。作家井上厦给本书的评语是“如同在观赏黑泽电影一般”。这位热爱电影的小说家兼剧作家还说过：“我看过三十遍《七武士》，还要再看二十遍才能死而无憾。”所言不无夸张，但在翻译完这本《等云到》之后，我终于能够理解其中的真意。因为黑泽明电影的神髓也蕴含于各处细节之中，无论看多少遍，都能常看常新。

我想，这部包含着无数“细节提示”的《等云到》也是一部可以引领我们细细品味黑泽电影的“导游手册”。

中文版付梓之际，作者亲自为本书撰写了序言。我照着编辑发来的手稿图像翻译了这篇手写稿，只觉得字字句句愈加亲近感人。

说来也是一种缘分。我居住的山口县是作者的原籍所在。如书中第一章所述，1945年春天，作者曾到山口高等学校的图书室工作。这所学校是我的母校山口大学的前身。山口高等学校的藏书如今安然保存在山口大学附属图书馆的书库里。在翻译这本书的过程中，我借阅的大部分书面资料也都来自这问图书馆。

作为一名刚刚起步的译者，我有幸获得翻译这部好书的机会，惟有满心感激。

本书内容涉及电影业的方方面面，诸如早期电影器材的部件名称、欧美电影的中文译名等等，身为外行，我只能尽量广泛地查阅资料，甄别取舍，选择最通用的译名。因水平有限，全书的翻译尚有诸多不尽人意之处，还请广大读者及专家给予指正。

最后要感谢我的朋友连城。在他的推荐之下，我才得到翻译本书的机会。翻译脱稿之后，他又为我提出了许多具体而可贵的意见。还有本书的策划编辑蔡欣，在翻译过程中，每遇疑难，总能及时得到她的耐心帮助。特在此表示感谢。

吴菲

二〇〇九年七月十八日 于山口