让·吉奥诺不是一个小说家，而是一个神话创造者。他的人物是传说的人物，没有个人的面孔，而我们只能看到他们超人的身材。让·吉奥诺编著的《一个鲍米涅人/中经典》以阿尔卑斯山上的鲍米涅村为背景，叙述了老流浪汉阿梅德帮助小伙子阿尔班救出心爱姑娘的故事。

让·吉奥诺编著的《一个鲍米涅人/中经典》发表于1929年，是“潘神三部曲”的第二部。这本书讲述了一个非常动人的爱情故事，而在故事之外，再次彰显自然对人类心灵的治愈力和对人类品格的塑造力：

英俊的鲍米涅小伙子阿尔班爱上了偶然邂逅的美丽姑娘安日尔，安日尔却被不负责任的路易始乱终弃，生下孩子，继而被父母锁在家中。最终，在热心老人阿梅德的帮助下，阿尔班用自己的爱意和诚心打动了姑娘一家，有情人终成眷属。

正文

我觉得就要开始啦。

人喝了酒之后，盯住桌子唉声叹气，那就是要说话了。尤其那些举目无亲，无依无靠，两个肩膀扛张嘴，孤零零在这世上讨生活的人。总之，我讲的是我们这帮人之中的一个，是麦收季节或麦收前后，在这一带人家打短工的一个人。

这回，我在马里格拉特当雇工打场。这是迪朗斯河边一个广有田产的人家，拥有一望无际的麦田，好几片打猎的森林，还有葡萄园以及其他诸如此类的东西。总之是一家大财主。

我受雇在这里打场，完全是偶然的。

世界上没有任何人比我们这些人更漂泊不定。十天前，我在佩路易斯山一个小户农家干活，只有我一个雇工，还比较自由，活儿不多，伙食不赖，而且主妇是一位热心肠女人，总之待遇很不坏。可是为了一点芝麻大的小事，我就撒手不干了，下了山，来到马里格拉特。我来到这里时，主人和雇工们都在场上汗流浃背地忙活儿。

“喂!”我冲着他们叫道，“你们雇人吗?”

“有时候雇。”

“有时候雇，现在雇吗?”

“你来吧。”

于是，我就受雇了。

每个星期天晚上，雇工们休息，大家便来马诺斯克镇皮埃蒙小酒店里喝酒。这家小酒店位于镇外一座山坡上，照镇上人的说法，是在“郊区”。店里总有女人，老板捧着一架手风琴，像拉橡皮糖一样拉着，红葡萄酒二十苏一升，这价格对于我们这些人倒是很相宜。

大家总是挑情投意合的人坐在一块，这是我们的习惯。差不多五六个人一桌，你看准了谁，就凑上去。我们看准的是一位小伙子。他高高的个儿，脸上闪烁着一对明亮的大眼睛，宛如两泓清泉；微笑时，胡子下面露出两排皓齿，粲然似雪。不瞒你说，这小伙子之所以吸引我，是因为他那双眼睛里流露出一种痛苦阴郁的神色，那仿佛是清澈的泉水里一块腐肉在闪光。他叫阿尔班，是山里人。这天晚上，满腹心事地唉声叹气的就是他。

他把空酒杯一推，从胸腔里发出长长的一声叹息。他的胸部很发达，有我的两个这么大，而那叹息声，宛似山丘间的风声如怨如诉。

“怎么?不舒服吗?”我想帮助他排遣胸中的闷气，便问道。

有时候就得当当接生婆。让年轻人把心头的郁结之气吐出来，这对我们大有好处。我虽然是个老笨伯，但与他们相比，早已是过来人。我心里说：

“来吧，小伙子，痛快点儿!你要是消化不了，就把它吐出来。”

他把心头的郁闷倾吐出来了!

“我在这里憋死了。”他说，“我打算卷起铺盖离开这地方。”

“别作这样的打算。”我劝他说，“如果是有人欺侮了你，或者有人对你说了不合情理的话，绝不要把它与酒一起存在心里。眼下嘛，是难受一些，但事情会随着时间的流逝过去的。千万别放在心上。一个钟头吗?一个钟头。一天吗?一天。总之，随着时间的流逝，一切都会被忘掉的。”

“不是这么回事。”他说，“不合情理的话，我根本不在乎。压在我心头的，是一桩严肃的、非同小可的事情，它就像一线水，慢慢地渗进了我心里，现在已经积了一大摊，沉甸甸地压在我心头。我就是沐浴着阳光，也不感到愉快。所以，我还是走了好。”

你知道，事情到了这种地步，我也就没啥好说的了。他已经下定决心，就会一意孤行干到底的。

这天晚上，老板用糨糊和旧布修理他的手风琴，酒店里很安静。

这是一个美丽的夏夜，婆娑多姿的榆树梢头一片朗月。街上没有行人，微风戏弄着尘埃，宛如一个淘气的孩子。

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在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。行家告诉我们，在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念。英语里的Long short story勉强算一个，可是，Long short story，一看就是Short story的转基因，它是后来的聪明人在实验室里捣鼓出来的，如果出现了另一个同样聪明的人，他偏偏不喜欢Long short story，他非得说Short novel，我们这些不聪明的人似乎也只能接受。

想起来了，那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词不能回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella，德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。  德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米二六，是个男人；我一米七出头，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么?这样的精确毫无意义。

我至今还记得一九八二年的那个秋天，那年秋天我读到了《老人与海》。这让我领略了“别样”的小说，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样，铺张，却见好就收。对我来说，《老人与海》不只是“新鲜的”、“从未出现过”的，它太完整了，阅读这样的小说就是“一口气”的事情。《老人与海》写了什么呢?出海，从海上归来。就这些。这应当是一个短篇小说容量，可是，因为是出“海”，短篇的容积似乎不够。——不够怎么办?那它只能是一个长篇。然而，《老人与海》的“硬件”毕竟有限：一个倒霉的老男人，外加一条倔强的鱼；因为老人同样倔强，那条鱼就必须倒霉。这可以构成一个长篇么?似乎也不够。我不知道海明威在写《老人与海》的时候有没有想到“中篇小说”这个概念，我估计他没那么无聊。读完《老人与海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊严感。一个写作者的尊严，一个倒霉蛋的尊严，一条鱼的尊严，大海的尊严，还有读者的尊严。

尊严就是节制。尊严就是不允许自己有多余的动作，在厄运来临之际，眨一下眼睛都是多余的，它必须省略。

同样的尊严我也从加缪那里领略过，也从卡夫卡那里领略过，也从菲利普．罗斯那里领略过。

话说到这里其实也简单了，不管是Long short story还是Short novel，这些概念说到底是可以悬置的。写作的本质是自由，它的黄金规则叫“行于当行、止于当止”。从这个意义上说，谁又会真的介意有没有“中篇小说”这个概念呢，如果有，我情愿把“中篇小说”看做节俭的、骄傲的Novel，也不愿意把它当做奢侈的、虚浮的Short story。

我的结论很简单，无论“中篇小说”这个名分是不是确立，在小说家与小说体类这个事实婚姻中间，“中篇小说”是健康的，谁也没能挡住它的发育和成长。

也许我还要多说几句。

我对“中篇小说”有清晰的认知还要追溯到遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢?没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。它们为“中篇小说”实践提高了最好的空间。  说“中篇小说”构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于非法，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它合法了。

古今中外许多大作家，其创作道路往往是与历史的进程紧密联系的。让·吉奥诺就是这样一位作家。他经历过两次世界大战，而人类历史上这两次空前规模的战争，对他的文学创作产生了不可磨灭的影响。

一九一四年第一次世界大战爆发之前，让·吉奥诺还只是一个对文学有着浓厚兴趣的文学青年，仅仅受维吉尔或柏拉图思想的启发，写过一些短诗和一篇具有中世纪传奇色彩的小说《天使》，而且那些短诗也是在一九二四年才由吕西安·雅克汇集，在《艺人手册》上发表，那本小说则直到他去世十周年的一九八。年才正式出版。战争爆发后的第二年即一九一五年，吉奥诺便应征人伍，在烽烟连天的战场上出生入死四年多，直到一九一九年战争结束了，才作为二等兵退役。那时，热纳瓦、杜阿梅尔和多热莱斯已经写过一些描写那场战争的重要作品，而二十四岁的吉奥诺还什么也没有发表。然而，这个为生计所迫连中学都没有毕业的青年，注定要走成为作家的这条艰辛而光辉的道路。他从小博览群书，受到荷马、维吉尔以及巴尔扎克、司汤达、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基等文学大师的强烈吸引。尤其维吉尔的古代牧歌与他的故乡马诺斯克恬静、美丽的田园风光相融合，是少年吉奥诺主要的精神食粮。因此，当他离开战场，回到可爱的马诺斯克之后，便以他当鞋匠的父亲那手艺人的精湛技巧和他当烫衣女工的母亲的勤勉精神，开始了多少类似古代牧歌的田园小说创作。他获得了成功，他的成名作《山冈》一九二九年发表后，在法国文坛引起了不小的轰动，连纪德那样地道的知识分子和著名作家也情不自禁地欢呼：“刚刚诞生了一个写散文诗的维吉尔。”《山冈》这本散文诗式的小说被称为一本“神奇”的书。它通过语言和形象表现了许多神秘的东西，在清新的叙述中既有焦虑又有陶醉，二者交融在一起，把读者迷住了。接着，吉奥诺又连续发表了《一个鲍米涅人》和《再生草》两本小说。这三本小说合称《潘神三部曲》。潘神是古希腊神话中象征大自然的神灵——山林之神。这套三部曲的旨趣，从它的题目和《序幕》所描写的场面，就可以清楚地看出来：人与大自然中的花草树木、飞禽走兽应该和睦相处，才能平静、幸福地生活；草木、土地，甚至石头，都是有血肉、有生命、有灵性的，人如果肆意掠夺、破坏、杀戮它们，必然会遭到惩罚，招致自我毁灭的大灾难。

三十年代的法国，被称为“美好时代”的二十世纪的初期已经过去，人们对工业大城市产生了厌倦情绪，对使人沦为机器奴隶的机械化大生产产生了反感，而对文学上长期流行的心理分析小说也开始腻味。吉奥诺的《潘神三部曲》和随后相继发表的《蓝老让》(1932)、《人世之歌》(1934)、《让我的快乐长存》(1935)、《星之蛇》(1933)等作品，以描写大自然、歌颂山川草木为基调，既有引人入胜的情节，又具有散文诗的风格，给文坛带来了新鲜的气息，令人耳目一新，因而受到广大读者的欢迎。吉奥诺也因此声名鹊起，成为法国知名作家，尽管他一直居住在普罗旺斯偏僻的马诺斯克，与巴黎的文坛并没有多少联系。

然而，如果认为吉奥诺的这些作品仅仅是迎合了时尚，那就没有真正认识到他这个时期的艺术成就。吉奥诺创作生涯的这个时期，后来被评论界称为“抒情时期”，甚至“宇宙抒情时期”。他的“田园小说”并不是一般地描写田园风光，而是把山川草木作为人，作为世间的“居民”来描写，赋予它们生命、灵性和喜怒哀乐的情感，从宇宙万物的生命规律揭示人与大自然的关系，而且把人以及与人一样具有生命的山川、草木、土地等放在整个宇宙空间来加以描写和歌颂。“事实上，吉奥诺作品里的普罗旺斯，与米斯特拉尔、都德、埃卡、阿雷纳和帕尼奥尔笔下的普罗旺斯有着本质的不同。这位诗人小说家的神奇之笔，以极具生动形象的格调和充满魅力的朴素语言，赋予他的故乡普罗旺斯一种远远超出了其本身范围的特质和空间，在这里，天、地、夜风、星辰、草木和人，一齐汇入了宇宙生命的旋涡之中。”①“这是法国文学中无与伦比的现象，也是在《坚强的灵魂》(1950)和《挪亚》(1948)两本小说里。《坚强的灵魂》是吉奥诺所写的最紧凑、最难懂的一本书。整个故事发生在一夜之间，但这一夜从时间和空间的概念讲，却充满了极其丰富和不断增加的回忆。所有事件、地点和时间，都被故意打乱了，只是隐隐约约能找到头绪。整部作品就像伦勃朗的一幅油画，运用了明暗对照的手法，明的部分即故事的主线，暗的部分是大量令人意想不到的插叙或对某一细节的发展。读者在阅读过程中，只能跟着连续不断的、具有神秘色彩的细节走，直到读完之后掩卷思考，才看清油画的全貌即整个作品所讲述的故事：泰莱丝与丈夫菲尔曼合谋，企图杀死公证人努曼斯，以获取其地位和财产，但因夫妻双方利害冲突，她反而设下种种圈套，最终杀了丈夫。作者所表现的，是一个小资产阶级女性在利益驱使下所暴露的狡诈、耐心和残忍的本质。《挪亚》则是一部写小说家的小说。在这部作品里，吉奥诺把让·吉奥诺的个人生活，他作为作家的生活，他刚刚完成的《一个没有欢乐的国王》中所有人物应该持续下去的生活，以及他还没来得及描写的他周围许多人物的生活和他在马赛公共汽车里所观察过的几十个乘客的生活，统统糅合在一种淹没了作家现实环境的纷至沓来的幻想之中。这本小说没有获得读者的好感，因为他们什么也没读懂，他们在琢磨题目是什么意思。只有行家们才领会吉奥诺的真意：小说家的心灵像挪亚方舟，囊括着整个世界，因为他的创造力是永无止境的，他的想象虽然是从现实中得到启示，但却以自己独特的方式再现现实。作者本人就是挪亚，他拥有一艘巨大的方舟，那就是他的生活、幸运和心灵，他满怀自豪和喜悦带领我们畅游他的方舟。这本小说是吉奥诺思考和反省的产物，也是他的一种间歇，一种休息。而后，他就开始制订和实施前面提到的“轻骑兵”史诗系列的宏伟计划了。

由于“轻骑兵”史诗系列采用了司汤达作品中的编年体方法以及吉奥诺对司汤达的推崇，许多人都拿吉奥诺与司汤达对比，竭力从吉奥诺的作品中去寻找司汤达的风格，甚至认为吉奥诺风格就是司汤达风格。这未免流于简单化和肤浅。真正深入研究过吉奥诺的评论家得出的是相反的结论：“的确，吉奥诺所采取的现代派手法、他对司汤达的钦佩以及他杰出的叙述才能，都促使人们做出这种恭维他的对比。然而，我们越是发现司汤达的作品生硬、简练、准确，就越是觉得吉奥诺的作品柔和、丰富、曲折。他们的作品只是语言很相似，而风格和写作方法则不同。这对他们两人都很好，因为，如果吉奥诺是司汤达再世，那就太遗憾了。他还有其他东西值得我们赞赏。”