清末民初，他何以被尊奉为“伶界大王”？为什么京剧奠基人程长庚批评他唱的是“亡国之音”？他怎样“穷而后工”，集前人之大成？慈禧和光绪水火不容，谭鑫培如何在夹缝中生存？谭鑫培是怎样被北洋军阀逼死的？本书遵循谭鑫培生命轨迹，串起其一生中重要的生活和艺事，其中有他经历坎坷的足迹，艺术竞争的过程，享誉宫廷的胜事，屈辱而死的悲剧。

谭门七代香烟，梨园独特风景，秘诀何在？书中配图为著名戏曲漫画家马得生前作品，乃精彩传神之绝唱，与本书相得益彰。

《翁思再评说谭鑫培》一书根据华东师范大学研究员、文汇新民报业集团高级记者、京剧学者、剧作家翁思再央视《百家讲坛》讲稿整理润色而成，再现了伶界大王谭鑫培的艺术人生。作者以翔实的资料告诉读者：将梅兰芳和谭鑫培“合为全璧”，方能代表京剧。本书遵循谭鑫培生命轨迹，串起其一生中重要的生活和艺事，其中有他经历坎坷的足迹，艺术竞争的过程，享誉宫廷的胜事，屈辱而死的悲剧。作者将一个个生动的故事，在广阔的历史社会背景下娓娓道来，其间插叙有关京剧的知识点和作者京剧史研究的新观点。全书深入浅出，融可读性、知识性、学术性于一炉，是一部供读者了解京剧和传统文化的佳作。

第一讲 天才坎坷

 一、谭鑫培和梅兰芳代表京剧

 二、自投罗网当“戏子”

 三、遭遇“滑铁卢”

第二讲 逆流而上

 一、跑野台子，当打工仔

 二、武戏文唱，死戏活演

 三、醉心老生，出师不利

第三讲 力挫群雄

 一、程长庚认为谭鑫培唱的是“亡国之音”

 二、“汪谭孙刘”和“新三鼎甲”

 三、文戏武演，高腔低吟

 四、不是“戏唱我”，而是“我唱戏”

第四讲 穷而后工

 一、六次上海之行

 二、宫廷二黄史

 三、智获老佛爷垂青

 四、错版《盗魂铃》

 五、穷而后工

 六、垂范后昆

第五讲 壮烈暮年

 一、冒死“戏”谏

 二、“戏”弄大男子主义者

 三、废除私寓

 四、同袁世凯斗法

 五、被军阈逼死

 尾声：谭门七代

附录

 1.老谭艺谱(刘曾复)

 2.气势派和韵味派(叶秀山)

 3.谭鑫培与中国古典戏曲的终结(蒋锡武)

 4.谭余基础论(翁思再)

 5.谭富英百年祭(翁思再)

后记

谭鑫培是湖北江夏人，也就是今天的武昌人。具体说，他是1847年出生在武昌沙湖。他的本名叫谭金福，艺名叫谭鑫培或小叫天，后来在清朝宫廷里唱戏“吃粮”时，也叫谭金培。他的祖父是衙门里的捕快，相当于今天公安局里的刑警人员。他的父亲谭志道，有一个绰号叫做“叫天子”。原来当地有一种名叫“叫天子”的鸟，声音尖厉，谭志道的嗓音同这种鸟的声音有点相似，听上去很有特色，于是得了一个“叫天”的绰号。他由业余玩票而下海，成了专业唱汉调的演员，转而成了皮黄演员，是京剧史上老旦行当的创始人。

谭元寿先生亲口给我讲过这么一个故事：谭鑫培的祖父，即谭志道的父亲是个非常率性的人。他在衙门当差，抓了不法分子，有时并不直接送衙门，而是先放在家里押着，自己出去下酒馆、泡茶坊去了。在外面玩够以后，回家来继续办正事，把犯人递解到衙门去。有时他还会在家里先把犯人审讯一番。此事在今天看来，有点像“私设衙门”。后来，谭志道的母亲发现儿子老是朝戏园子、戏班子里跑，怎么说他也不肯听话，最后还下海当戏子了——这在当时人们的观念里是个“不务正业”的事情——于是她就对谭志道的老爸说，你看，这是你不好好当差，私设衙门的报应！

在中国封建社会里，“娼优并举”，戏子同妓女一样，属于三教九流之列，完全是个下贱的行业。有道是“家有三斗粮，不入梨园行”。谭鑫培的祖父、父亲在衙门里工作，今天说起来是政府公务人员，因此当时谭志道、谭鑫培家庭的社会地位，要比戏子家庭高得多。既然谭志道不会穷得没饭吃，那么他为什么要低就，去从事“贱业”，做一名被社会看不起的戏子呢？这只有一个解释，就是出于自己的天然爱好。

从谭鑫培的家世我们可以判定，他并不是出身于梨园世家。所谓三代造就贵族，而某领域的世家者，也往往须有三代以上在此地生活或从事此业的历史才能被认可。可是谭鑫培是一个票友的儿子，这和梅兰芳不一样。梅兰芳是梨园弟子，早年身处逆境，只好留在梨园继续从业，这是他的宿命。然而当时的谭家人下海去当戏子，则完全是“自投罗网”。

谭鑫培得到了谭志道的遗传，自幼泡在戏班里，耳濡目染，并且由父亲教授，学戏很有灵气。

《清代燕都梨园史料》里有几处讲到谭鑫培的天赋。其中陈彦衡先生写的《旧剧丛谈》里的一句话是：

其天资固非寻常所及。

还有一句出自《梨园轶闻》：

幼即聪敏，于文武昆乱无所不能。

“文武昆乱无所不能”即“文武昆乱不挡”，或者叫“昆乱不挡”。什么叫做“文武昆乱”呢？“文”就是文戏，“武”就是武戏，“昆”指的是昆曲，“乱”呢？指的是乱弹。

什么叫“乱弹”呢？原来在清代，舞台艺术有雅、俗两种类型，分别被称作“雅部”和“花部”。雅部以昆曲为代表，是用笛子伴奏的。花部呢？是由前朝的“弦索调”演变而来。所谓弦索调就是，它不用笛子伴奏，而是用“弦索”，就是有丝弦的乐器，比如今天我们常见的琵琶、三弦、古琴、古筝等弹拨乐，后来又出现了胡琴，比如板胡、京胡等拉奏的乐器。因此花部里的样式，有被称为“琴腔”或“弹腔”的。花部里面剧种繁多，有各地梆子，也有二黄、西皮等。它们的伴奏虽然都用弦索，但有的用弹奏，有的用拉奏，乐队的器乐结构比较丰富，不像雅部昆曲仅用笛子吹奏那么单一。当时喜欢雅部的人们看不起花部艺术，便把昆曲以外的剧种，统统称为“乱弹”，这是一种贬称。京剧的前身皮黄，即西皮、二黄这两种地方戏，都属于“乱弹”。谭鑫培武戏能演《挑滑车》，这是唱昆腔的。文戏能演《秦琼卖马》，这是京剧中的西皮戏，属于乱弹。于是在《挑滑车》《秦琼卖马》这两出戏里，文、武、昆、乱就都有了。  谭鑫培幼年失学，中年才开始识字，肚子里没多少墨水。在他成为“伶界大王”，名扬四海之后，有一位德国学者想同他交流艺术，见面之后发现他“目不识丁”，于是这次访谈只好草草了事。可是谭鑫培确实演得好，能把剧本改得精练而且逻辑性很强，刻画人物栩栩如生，这如何解释呢？我们不得不佩服他观察生活、表现生活之独特的悟性。他是个难得的演戏天才。他身上的文化之得来，靠的不是墨水。P15-17

在央视《百家讲坛》说完梅兰芳后，编导与我讨论下一步计划。我想到栏目组为更新镜头面貌经常鼓励我多动多唱，便考虑如何藏拙，这就是此番从青衣改“扮”老生，讲述“伶界大王”谭鑫培的缘起。

我对京剧史上的代表人物作如是观：梅兰芳名气最大，谭鑫培影响最广。盖因谭鑫培身后的老生流派或风格，均由其派生或取其法乳，可见光绪年间的“无腔不谭”影响何其深远。我是听老生唱片长大的，谭鑫培及其弟子余叔岩的歌声对我来说是“学前教育”。因此尽管谭鑫培离开人世将近百年，可是我仍觉得十分贴近，做这个课题尤感亲切。

由业余爱好而跨入了京剧学术领域，我此刻特别怀念我的已故老领导——《新民晚报》前总编辑束纫秋先生。当年是他建议我进行京剧理论研究的。他亲自为我的学术作品联系出版，延请专家作序，使我迈出了学术之旅的第一步。在研习过程中，我有幸得到刘曾复、王元化两位导师的传授和栽培。刘曾复先生不仅教戏，还授我以正确的评判和研究方法。他多次指出，前人之述常有以讹传讹之处，千万不必迷信现成的结论。王元化先生则鼓励和引导我对艺术和学术的痴迷精神，告知京剧里的“正音”最能与传统文化的本质相通。这些教诲已经成为我的座右铭，也体现在本课题的推进过程中。

《“伶界大王”谭鑫培》我当时录制了五集，后来裁为三集，此番成书是依原稿进行加工和充实的。我要求自己在比较短的篇幅里，尽量以说故事的方式，概括谭鑫培的丰富人生和精彩的艺术，总结其人文精神，并且在讲述过程中融入知识点和学术性内容。这项工作做起来不易。在此特别要感谢《百家讲坛》的编导孟庆吉、李伟宏以及栏目组的王珊、郭巧红同志，若无他们的点拨、梳理、剪裁和妆扮，《“伶界大王”谭鑫培》就不会有今天的呈现。在摄制过程中，我得到导演高虹和制片人吴林的指导和帮助，还曾向李舒、奚中路和舍弟翁思可请教，特此鸣谢。

谭鑫培留下的图片很少。如何把这本书做得图文并茂？正在困惑之时，程立同志约我到江苏溧阳，观摩他协办的高马得遗作展，使我结识了马得先生的夫人陈汝勤女士，以及高欢、高多两位公子。马得先生是我心仪已久的先哲，他不仅是继关良之后的戏曲漫画第一人，还是我《新民晚报》的前辈、会拉京胡的超级戏迷。然而老人家未能等到我的拜见，竞于两年前遽归道山。陈汝勤女士同意把马得先生的相关作品，作为本书的插图，可谓雪中送炭。著名书家、谭派名票许宝驯特地为本书题签，相得益彰。在此谨向诸有关人士表示衷心感谢。

如果把《百家讲坛》的出版系列比作一条江河，那么本书只是其中最小的一粒水滴而已。时代出版传媒公司、安徽文艺出版社不厌其小，韩进、唐伽、朱寒冬诸位领导礼贤下士，令我深受感动。在编辑过程中，责任编辑刘冬梅、特约编辑王灵均、美术编辑丁明，以及爱好京剧的上海人民出版社编辑杨柏伟，付出了辛勤而卓有成效的劳动，王为松、陆锦花、王家熙、徐英鹏同志也为玉成此事费神效力，在此一并鸣谢。

《“伶界大王”谭鑫培》是我在《百家讲坛》主讲时的节目名，现遵从出版社的建议，名之为《翁思再评说谭鑫培》。希望有更多的读者能够喜欢这部书。

翁思再

庚寅年秋日