他九十四岁高龄，六岁与京剧结缘；历京剧盛时，他见过最好的角儿，看过最好的戏；他拜过名师，有真本事。在现今的京剧界，他可以说是硕果仅存的国宝了，他就是刘曾复先生。

先生一生述而少作，本书是其八十余年观剧、学戏、研究所得，让我们一同来欣赏吧！

本书是作者八十余年观剧、学戏、研究所得，不仅珍贵的资料藉此得以留存，更以今人的眼光指点品评。得益于刘曾复先生深厚的学养，“使得这部大著，既有极强的实践性，同时又有了很重要的研究价值”。本书取名《京剧新序》，先生有深意在。细阅此书，有心人自能领会。

全书包括京剧体系、京剧艺术、先贤语注、名家论赞四部分内容。

楔子 忆听戏与学戏

第一章 京剧体系

  第一节 舞台程迹

  第二节 老谭艺谱

  第三节 居今稽古

  第四节 居易居常

  第五节 居安资深

第二章 京剧艺术

  第一节 《梨园原》

  第二节 余叔岩、梅兰芳、侯喜瑞讲演

  第三节 《近代剧韵》

  第四节 唱念一体

  第五节 《京剧表演艺术杂谈》

  第六节 做打同理

  第七节 示例说戏

  第八节 京剧脸谱

第三章 先贤语注

  第一节 学戏

  第二节 会戏

  第三节 懂戏

第四章 名家论赞

  第一节 钱金福

  第二节 王凤卿

  第三节 王君直

  第四节 王荣山

  第五节 言菊朋

  第六节 贯大元

  第七节 杨宝森

  第八节 韩乐卿

  第九节 李世芳

  第十节 梁小鸾

附录

  附录一 讨论京剧表演体系的传承主流及其他

  附录二 谈《京剧新序》

过去对京剧用过乱弹、二黄(簧)、皮黄(西皮、二黄)、旧剧、平剧(北平之平)、国剧等名称。京剧是一个较新的名词。《现代汉语词典》对京剧的释义是“我国全国性的主要剧种之一。清中叶以来，以西皮、二黄为主要腔调的徽调、汉调相继进入北京，徽汉合流演变为北京皮黄戏，即京剧。也叫京戏。”

追溯过去，乱弹原来是清代乾隆、嘉庆年间对昆腔、弋阳腔以外的戏曲(腔调)的统称。到了光绪年间，清宫里的乱弹含义，差不多也就是专指西皮二黄戏了。二黄腔在清代乾隆年间是胡琴腔的别名，胡琴腔专以胡琴为节奏。今天《现代汉语词典》有二黄、皮黄等名词。北平现称北京，平剧于是现称京剧。正式应用国剧一词的要算当年的国剧学会。这个学会的工作是研究和传习中国原有的剧学、或即旧剧，特别是京剧。很清楚的是，国剧当然不仅限于京剧，昆曲、秦腔、汉剧、湘剧、川剧、滇剧等各剧种均在其内。京剧虽以京为名，也是在北京发展起来的，但是在根源上并非北京土产，至今这一剧种仍在很大程度上保存其唱念音韵、字调上的地方性；一种说法是安徽西南与湖北东南相邻地域才是其历史上的产地。在发展中，京剧的演出并不仅限于北京，津、沪、闽、汉、东北各地均有京剧上演，表现了其全国性。但是京剧到底是什么?在20世纪30年代初，有新国剧和旧剧之论。今天，戏剧一词包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，其中戏曲包括昆曲、京剧和各种地方戏。以下为了方便，就按这样的概念对京剧的艺术来做讨论。

从艺术风格上看，京剧既有中国戏曲的一般特性，又有其自身的特性；北京的京剧既有京剧的一般风格，又有其自身的风格。

过去说：扮演故事日戏，优倡侏儒为戏而贱；今天说：演员演出，优秀演员常被誉称为表演艺术家。中国戏曲的传统演出是演员在仅有几张桌椅的舞台上，在场面伴奏、检场辅助下，担负着布景、歌唱、舞蹈、特技、戏谑等各种表演任务。演员的扮和演都极精致、讲究，有一定的规格、惯例，有严格的训练、功夫。对戏中事物、情节的表演手段是简化、强化。在表演中，故事的时间、空间可随时、随地延长减短、扩大缩小，可随时、随地构成艺术特写。演出着重节奏整齐，采用虚拟手法，示出典型理想。舞台表演是唱、念、做、打的集成，并与场面、检场严整配合，充分使用信号性的歌舞和行头砌末来模拟、表示各种事物、情节。演员分行严格，男女各种人物表演各有规范，区别明显。表演中避免废笔，时间紧凑；换场不用拉幕，在锣鼓管弦乐声中，检场人布置台面，连续接演另场。对此约定俗成的场面、检场举止，惯于听戏和懂戏的观众了解、习惯，对场面和检场人员以视而不见的心态处之，专心注视演员的表演，明了戏是演员所扮演的，是艺术，不是真人真事，懂得该看台上的什么、不用看台上的什么。会看戏的人有欣赏戏曲的修养，他们欣赏的是艺术，不是看练功夫，不是看作为戏曲艺术载体的演员躯体、个人，他们欣赏的是演员的扮相、唱念做打、场面的演奏、检场的特技，从戏中领略戏情、趣味、美感，理解历史、理解社会明暗。

上述的中国戏曲的艺术通性也就是京剧的一般特性。中国戏曲具有地方性特点，京剧艺术也不例外。京剧艺术特色与其地方性、特别是唱念的楚语系音韵和字调相关。

京剧普及全国，但各处京剧又有其传统风格。北京的京剧有其自身的风格，不同演员虽有其个人的特点，但他们的总体风格跟天津、上海、东北等各地的京剧惯演风格是显有差异的。今天有梅兰芳艺术体系的提法，梅兰芳本人则说谭鑫培、杨小楼的表演显示着中国戏曲的表演体系。这也可以说是梅兰芳对前辈、长辈的尊重，但与此相似，王瑶卿对谭鑫培、杨小楼也是从来就十分推崇的。20世纪20年代，大家说杨小楼、余叔岩和梅兰芳是北京京剧界鼎足而三的代表人物，他们的表演风格是十分一致的，精练、顺溜、含蓄、适度等是他们三位的艺术共同点。从历史上、总体地扩大来看，可以说，从程长庚到谭鑫培，再到梅、杨、余，这些位大方家的京剧艺术，特别在风格上，是一个完整、连续的体系，包括剧目的选择。梅兰芳的特殊功绩是更能顺应时势，把这样独特风格的京剧表演体系传播到全世界，使京剧艺术能在世界上占据一席之地。

北京京剧的精练、顺溜、含蓄、适度等特殊风格的形成，有其历史的和社会的条件。清代宫廷和民国社会的生活习俗，对它有一定的影响，但是从根本艺术上来说，还是跟北京的京剧所坚持的基本功法要求直接相关。清代老昆曲的表演艺术，在规范和风格上，对北京的京剧有着重要指导作用。程长庚对他那时的京剧界艺术发展有着重要推动功绩。他本人的表演，他对科班人才的培养，都显示着他的京剧艺术主张，对北京后来的京剧界人物，在表演风格上有着根本性影响。P11-12

先父怡（言旁）孙公于曾复六岁时，携复拜见阎岚秋先生。阎先生那时常带复去各戏院后台嬉游，这就是曾复接触京剧之始。嗣后复数十年间看过不少好戏，听过不少戏界先贤谈话，读过不少戏曲方面的文献，复对京剧之所以略知一二，端在与此。现追忆各方实情，选录编纂，志其所自，以示不忘。

曾复平生只在北京正式听过京剧，因之只能讨论北京的京剧艺术。此外由于知识的局限，论述许多问题只能以京剧老生艺术来做例证。所录个人见闻，供大方治学参考，并希匡正。

此书之成，有赖于屠楚材同志记谱，王文芳、于中州和张克同志点校，曹其敏、刘松昆、马和平和李筠同志审订，朱家溍同志作序并提写书名，陈志明同志编辑加工，北京京剧昆曲振兴协会和北京燕山出版社大力支持，谨致谢忱。

刘曾复拜识 1998年冬

我和曾复兄是总角之交，他对京剧的研究过程我都了解。在这一过程中，有很多东西是我们共同经历过来的。

首先是听戏。在占用时间上，听戏的比重是较大的。我记得幼年随祖父母一起听戏，在戏馆遇见曾复一家人是常有的事。这种听戏的习惯一直延续到我们二十多岁。

在学戏方面，我们共同有三位老师是刘砚芳先生、钱宝森先生、王福山先生。曾复兄学戏的笔记很精确，我则没有这一项，所以常常向他请教。

多少年来有不少专业演员向曾复兄请教。他有百出以_卜教老生戏的录音带都赠给中国戏曲学院等作为教学研究参考。凡向他学过戏的演员都有问一得三的感受。

——朱家潽