这套“欧美当代经典文库”规模相当大，共有五十来种。时间跨度也不小，几位19世纪末出生的作者也被收入囊中——可见这里的“当代”是用以区别于“古代”的概念，它包含了通常意义上的“近代”和“现代”。这样一套书的启动与陆续出版，是一件令人兴奋的事。克里斯蒂娜·涅斯特林格编著的《新木偶奇遇记》是该文库之一。

《木偶奇遇记》是意大利十九世纪著名儿童文学作家卡洛·科洛迪的代表作。克里斯蒂娜·涅斯特林格借用该书的主人公匹诺曹和他的故事，创作了《新木偶奇遇记》，为今天的儿童塑造了一个当下的、全新的“匹诺曹”形象。她对于人物和情节的调整和改动，力图反映当今社会的生活，以生动、幽默、现代的语言取代十九世纪古板的语言，使得一个有血有肉的少年形象跃然纸上。

《新木偶奇遇记》已经成为涅斯特林格作品中很重要的一部，被公认为是一部完全独立的原创性作品。

第1章

樱桃师傅找到一段会哭又会笑的木头。

第2章

樱桃师傅把这段麻烦的木头送给了杰佩托。杰

佩托想用它雕刻一个会跳舞、会击剑、还会空

翻跟头的木偶人。

第3章

杰佩托雕刻了一个木偶人，给他起名叫匹诺曹，

很快就和他发生了很多不愉快的事情。

第4章

匹诺曹击中了一只聪明的蟋蟀，他不知道蟋蟀

的脑袋要比木头的脑袋软得多。

第5章

匹诺曹感到饿了，他找到了一个鸡蛋，但是这

个鸡蛋逃走了。

第6章

匹诺曹睡着了，他不知道木头的脚很容易着火。

第7章

杰佩托回到了家，匹诺曹终于有东西吃了。

第8章

匹诺曹不仅得到了新的脚，还得到了新衣服和

一枚上等的衣襟别针。

第9章

匹诺曹必须在学校和木偶剧团之间做出选择。

第10章。

木偶们和匹诺曹称兄道弟，木偶剧团老板则对

此不满。

第11章

木偶剧团老板虽然动了恻隐之心，但是他仍然

要点火烤羊。

第12章

木偶剧团老板送给匹诺曹五枚金币，匹诺曹想

带回家给他爸爸。

第13章

匹诺曹在红螃蟹旅店投宿。

第14章

匹诺曹遭遇不幸。

第15章

匹诺曹被吊在橡树最下面的树杈上。

第16章

绿松石姑娘救了匹诺曹的命，请了三位医生来

会诊。

第17章

匹诺曹不愿意吃药，因为撒谎长出了一个长长

的鼻子。

第18章

匹诺曹又见到了狐狸和公猫，他又相信了他们

的话。

第19章

匹诺曹不仅两手空空，而且进了监狱。

第20章

匹诺曹被放了出来，但是立刻又被捕兽器夹住了。

第2l章

匹诺曹被放了出来，但又被关了起来。

第22章

匹诺曹以为绿松石姑娘死了，就和一只雄鸽飞

到了海边。

第23章

匹诺曹来到了勤劳蜜蜂岛，经过一场虚惊，获

得了巨大的欢乐。

第24章

匹诺曹有充分的理由不想再做木偶人。

第25章

匹诺曹进了学校，交了几个朋友，采摘了三朵

红花。

第26章

匹诺曹不得不与人打架，并且逃脱了警察的追捕。

第27章

匹诺曹险些被变成一条油炸的鱼，让绿色的渔

夫美美地吃一顿。

第28章

匹诺曹得到了出乎意料的帮助，重新回到了仙

女的身边。

第29章

匹诺曹从他的朋友蜡烛芯那里，得知了一些关

于玩具国的令人惊讶的事情。

第30章

匹诺曹来到玩具国，知道了一些使他感到非常

不安的事情。

第31章

匹诺曹不仅长了两只毛驴耳朵，而且长了一条

毛驴尾巴。

第32章

匹诺曹进了马戏团，他要被用来做一面鼓。

第33章

匹诺曹又变成了一个木偶人，一不小心掉进了

墨水瓶。

第34章

匹诺曹有一个大发现。

第35章

匹诺曹的故事以大团圆结局。

匹诺曹打算同爸爸和睦相处，所以他彬彬有礼地对杰佩托说：“亲爱的爸爸，劳驾帮我做两只新的脚吧。”

杰佩托却装模作样。这是父母们典型的做法，每当他们要向孩子们显示自己是多么了不起的时候，总是这样。他问道：“我为什么要给你做新的脚呢？难道是为了让你再跑走吗？”

“我不会再跑走了。”匹诺曹说，“我会很乖的。”

“真的吗？”杰佩托说，“所有的孩子，当他们想要达到什么目的的时候，都会这么说的。”

“我和其他的孩子不一样。”匹诺曹说，“我真的想乖乖的。如果必须的话，我甚至愿意去上学，就像蟋蟀讲的那样。”

“所有的孩子都是什么都答应，然后却什么也做不到。”杰佩托说，“不行，不行，我看不出有什么理由要再给你做两只新脚！”

“但是，没有脚，”匹诺曹说，“我就不能去上学，就不能学任何东西呀。而且你也不能靠我来为你挣面包和红葡萄酒。”

这句话真管用！杰佩托拿起两段木头，灵巧地雕刻成两只新脚，在鸡蛋壳里调了一点儿木胶，给匹诺曹装上了新脚。

匹诺曹高兴得不得了。他在作坊里来回翻了几个跟头，高兴得乱蹦乱跳，头都碰到了天花板。他大声喊道：“我现在要去上学了！我一定会信守我的诺言！”

然后，他不再翻跟头，也不再乱蹦乱跳。他坐到他爸爸的身边，说：“可是我总不能光着身子去上学呀，我要穿衣服。”

“衣服要花很多钱的。”杰佩托叹息道，“而且，钱恰恰是我根本就没有的东西。”

“亲爱的爸爸，我是你做出来的。”匹诺曹说，“你也可以给我做衣服呀。”

“说得对。”杰佩托大声地说。他从桌子的抽屉里拿出一张纸，用纸为匹诺曹做了一套衣服。他还用树皮做了一双鞋，用他在自己的衣服口袋里找到的一块面包皮做了一顶小帽子。

匹诺曹对这套装扮很自豪，他大声说：“我看上去就像一个真正的绅士，只不过……”他犹犹豫豫地，“我觉得，还缺一样最重要的东西。”

“那是什么？”杰佩托问。

“衣襟别针。”匹诺曹答道。

“是啊。”杰佩托叹息着说，“可是从哪儿去弄呢？”

“书店老板肯定会有。”匹诺曹说。

“他会要钱的。”杰佩托说，“你是知道的，钱恰恰是我根本就没有的东西，亲爱的儿子。”

匹诺曹很伤心。他为他的爸爸感到难过，也为他自己感到难过。做一个穷爸爸的儿子，真不是一件好事情。

“那就不一定非要去上学了。”匹诺曹说，“不上学，我也总会长高长大长结实的，亲爱的爸爸。”

“不行，儿子！”杰佩托站了起来，披上外套，走出了家门。他很快就回来了，手里握着一枚衣襟别针。他的外套不在他的身上。

“这是你的衣襟别针，儿子。”他说。

“爸爸，你的外套呢？”匹诺曹问。

“我把它卖了。”杰佩托答。

“为什么？”匹诺曹问。

“反正天气也暖和了。”杰佩托说。

匹诺曹知道这是假话，因为外面根本就不暖和。恰恰相反，天上刚刚开始飘起雪花。匹诺曹明白，他父亲卖掉外套，完全是为了买一枚衣襟别针。匹诺曹感动得流下了眼泪，他抱着杰佩托的脖子，低声地说：“你真是一个好爸爸，我也永远会做一个好儿子！”P32－36

这套“欧美当代经典文库”规模相当大，共有五十来种。时间跨度也不小，几位19世纪末出生的作者也被收入囊中——可见这里的“当代”是用以区别于“古代”的概念，它包含了通常意义上的“近代”和“现代”。这样一套书的启动与陆续出版，是一件令人兴奋的事。将近二十年前，在我的理论书稿《儿童文学的三大母题》付印出版的时候，就曾暗想，如果有一套内容丰富多彩的世界儿童文学的翻译作品集能同时问世，如果读者在读这本理论书时，可以不断从译作中找到相关的作品及体验，那该有多好！当时这话是不敢和人说的，因为拙著还没受到读者和时间的检验，是否站得住脚，实在毫无把握。现在，虽然书已印了三版，但仍须接受读者和时间的检验，仍不敢肯定它是否站得住，而我还是渴望有一套大型翻译作品集可与之对读。不是说要用作品来证明理论的正确，而是可以通过这样的书引发更多读者、研究者和爱好者的共同思考。这样思考的结果，可能恰恰证明了拙著的不正确或不严密，而这更为喜人——这不就使理论得到突破，使认识得到了推进吗？中国从来就有“左图右史”之说，这可指图与史的对读，也可引申为形象思维与逻辑思维的互补，阅读作品与理论思考的互参。所以，借此重提我的一些粗浅的思考，无非就是抛砖引玉的意思。

在《儿童文学的三大母题》中，我把儿童文学大致分为“爱的母题”“顽童的母题”与“自然的母题”，这样就可发现，各个种类的、差异极大的儿童文学作品，其实是具有同等合法性的，它们会从不同角度帮助不同年龄的儿童获取审美感受，体验世界和人生，并得到文学的乐趣。而此前，我们的眼光是非常局限的，不习惯于将各类作品尽收眼底，因而常有人理直气壮地排斥一些自己所不熟悉的创作。这里，“爱的母题”体现了成人对儿童的视角，“顽童的母题”体现了儿童对成人的视角，“自然的母题”则是儿童与成人共同的面向无限广阔的大自然的视角。在“爱的母题”中又分出“母爱型”与“父爱型”两类，前者是指那些对于幼儿的温馨的爱的传递，如《白雪公主》《睡美人》《小红帽》等早期童话都属此类，从这里找不到多少教育性，甚至故事编得也不严密，但世代流传，广受欢迎，各国的母亲和儿童都喜欢；后者则是指那些相对较为严肃的儿童文学，它们要帮助孩子逐步认识体验真实的世界和严峻的人生，所谓“教育性”更多地体现在这类作品中。但真正好的“父爱型”作品也必须是审美的，它们让儿童在审美中自然地引发对自己人生的思考，而不应有说教的成分——它们仍应像上好的水果，而不应像治病的药。

我欣喜地看到，在这套大书中，“三大母题”都有丰满的体现，一眼望去，满目灿烂，应接不暇。这里既有《小熊温尼·菩》《哎呀疼医生》《风先生和雨太太》《蜜蜂玛雅历险记》《小袋鼠和他的朋友们》等“母爱型”作品，也有《表》《野丫头凯蒂》《疯狂麦基》《老人与海》等“父爱型”作品；更有《爱丽丝漫游奇境记》《小飞侠》《马戏小子》《傻瓜城》《列那狐》等顽童型作品；还有《黎达动物故事集》《我所知道的野生动物》《狗狗日记》等合于“自然母题”的佳作。有些作品可以说是不同母题的结合，如翻译家李士勋先生新译的《魑蝠小子》四部曲，细致生动地刻画了吸血蝙蝠的特性，却又加入了合理地改造这种动物的构思和设想，这就在“自然的母题”基础上添入了“父爱型”的内容，使其具有了一点儿近乎“科幻”的成分，这是很有趣的文学现象。细读这套书中的各类作品，一定会有更多更新鲜的发现。这是很令人期待的。

这套书中有很多是旧译新版，如鲁迅先生的《表》，赵元任先生的《爱丽丝漫游奇境记》，郑振铎先生的《列那狐》，顾均正先生的《风先生和雨太太》等，有的问世已整整九十年。许多译本我小时候看过，现在重看，仍觉魅力无边。一个译本能有这么大的生命力，堪称奇迹，这也许只在儿童文学翻译中才会出现。这也从一个角度说明，古今中外的童心，是无远弗界，处处相通的。这套大书中收入的大量精彩新译也让人百读不厌，它们既吸引尚不识字的幼童，也会使八十岁的老人为之着迷。刚刚译毕的德国作家邦瑟尔斯的《蜜蜂玛雅历险记》，初版于1912年，距今已一百多年了，在德国和世界各地，三岁的孩子入睡前常会要父母给他们念一段这个小蜜蜂的故事；可是据熟悉此书的朋友介绍，爱读这本童话的成年人，一点儿不比儿童少。曾获诺贝尔文学奖的海明威的《老人与海》，本来不是给孩子写的，现在奉献给少年读者，同样非常合适。肖毛先生重译的西顿的动物小说合集《我所知道的野生动物》，一直被当作儿童文学精品印行，但它其实也是写给成人看的。这说明了什么？我以为，这恰好证明了一点：真正第一流的儿童文学，应该是儿童喜欢，成人也喜欢的；它们在儿童文学里是一流精品，拿到成人文学里去比一下，毫无疑问，应该还是一流！如果一部作品孩子看着喜欢，成人一看就觉得虚假造作粗劣无趣，它的价值就十分可疑。同样，一部作品在儿童文学领域听到了一点儿好话，拿到成人文学中去一比就显得水平低下，如还要说这是精品，就很难服人。当然这里要排除成人的一些偏见，比如儿童书一定要“有用”，要能马上帮助孩子改正缺点，等等，就都属于不合理的要求。排除了这些久已有之的偏见，成人的艺术修养、审美能力、辨别能力等，肯定都在孩子之上。所以请成人在替孩子买书时自己也读一读，这是有道理的，也有益于成人和孩子间的交流。本丛书中的大部分作品，正是那种孩子喜欢、成人也喜欢的精品。

还有一点需要补说的，是为什么在完成《儿童文学的三大母题》时，我想到的可与之对读的是一套优秀翻译作品集，而不是一套中国原创作品集？那是因为，当年（20世纪90年代初）中国作家的儿童文学创作，还不足以证明儿童文学的确存在这样三大母题，它们应具有同样的合法性。如前所说，那时强调更多的恰恰还是“有用”，即有“教育意义”——这些作品中的佼佼者或可归入“父爱型”的母题中去，但儿童文学怎能只有这“半个母题”？这不太单调了吗？所以我才会投入这样的研究。我研究中所参照的，正是全世界的我所能看到的最好的儿童文学。现在，中国儿童文学已有长足的发展，但阅读和参照最优秀的世界儿童文学精品，仍是我们的必修课，并且是终身必修的美好课程。对于儿童读者来说，大量的优秀译作更是他们所渴望和急需的。现在评论界和出版界似有一种倾向，即为保护和推动国内作家的创作，总想能限制一下对外国作品的引进，以便将地盘留给本土作品。我以为这是很没志气的想法。当年鲁迅先生极端重视翻译，他甚至认为翻译比创作还重要，他把好的译者比作古希腊神话中为人类“窃火”的普罗米修斯，有了火种，人类才会发展到今天。这一比喻在儿童文学界也同样适用。举例而言，20世纪70年代末，如果没有任溶溶先生一气译出八种林格伦的“顽童型”作品（包括《长袜子皮皮》《小飞人》等），中国儿童文学会那么快地发展到今天吗？所以，到了今天，我们的儿童文学创作仍需向世界一流作品看齐，我们的佳作还不够多，问题仍然不少。因此，鲁迅的比喻仍没过时。世界各国最好的儿童文学无疑是我们亟须引进的优秀文化，只有当本土文化与这样的优秀文化有了充分的交融和碰撞，本土文化才会得以大幅提升（发展和变革总是离不开交融的）。如果把国外的优秀文化关在门外，以此保护本土文化，那本土文化反而不可能发展——“闭关锁国”对我们来说并不是陌生的词汇，类似的教训已经够多了。所以，为了中国一代一代的孩子，也为了中国儿童文学的今天和明天，必须有更多的翻译家和出版家，把眼光投向最好的儿童文学，不管它们出于哪个国度，我们都应尽快地“拿来”。我愿把最美的花朵献给这样的翻译家和出版家们！

2013年4月28日写于北京远望楼