李锐，曾任山西省作家协会副主席，现为山西省作家协会专业作家，迄今已发表各类作品将近两百万字。系列小说《厚土》为其影响较大的作品，曾获第八届全国优秀短篇小说奖，第十二届台湾《中国时报》文学奖。出版有小说集、长篇小说、散文随笔集等体裁的著作。本书为其长篇小说之作。

本套“中国当代作家”系列丛书遴选了二十世纪七十年代中后期以来成就突出、风格鲜明、有广泛影响力的作家，对他们的作品进行了全面的梳理、归纳和择取；每位作家的作品为一系列，各系列卷数不等，每卷以其中某篇伤口的标题命名。

本书为该套系列丛书之一，所选作者为多产作家李锐。

院子里就剩下我和这棵树。

我把红线换成绿线，一个兜兜绣了三天了，还是绣不完，三朵花，五片叶，两条鱼，花是荷花，鱼是金鱼。也不知道使恁大的劲要干啥，隔这么老远都能听见，响器吹打得能把庙顶子掀起来。窑里、院里跑得一个人也不剩，都跑到庙里看红火去了。猪吃饱了，鸡也吃饱了，院子里就剩下我和这棵树。天太早，旱得它太难受，旱得李子从树上一颗一颗往下掉，脚底下滚了一片绿珠子。

他就走过来了，他站在院前的街上看见我了，他说，荷花，吃饭了么。

我把绿线放回笸箩里，我说，吃了。

他说，这是做啥活。

我说，给孙子缝个兜兜。

他说，哦。

我说，你有啥事。

他说，没事，啥事也没有。学生们都叫我给放假了，还能有啥事呀我。

我说，哦，闲跑哩。

他点点头，他说，是哩，闲跑跑。他说，你这是绣啥花呀你。

我说，荷花。三朵花，五片叶，两条鱼。是金鱼。

他说，哦。金鱼。

我说，荷花我也没见过，金鱼我也没见过。

他说，哦。

我说，就照着心里想的瞎胡绣呗。

他说，哦。

我说，说是要闹九天呢，说是头三天吹啥“毛毛雨”，中间三天吹啥“一条大河”，最后三天要让县剧团来给唱“水漫金山”，说闹够九天，把水攒够喽，龙王爷就给下雨了。你说能下么你说。

又有两颗青李子落下来，叭嗒，叭嗒。天太早，旱得它太难受。他看看李子，看看我，又看看天，他说，咳，他们不知道，其实，毛主席写过两句诗，比咱们想要的水都多，毛主席说，“大雨落幽燕，白浪滔天。”你听听，这得有多少水呀。

又有颗李子落下来，砸在荷花上。他又说这些有学问的话了。他动不动就爱说这些有学问的话，说了几十年说了一辈子也没说够。我说，是哩，水真多。我说，你看我这兜兜上也都是水，又是鱼，又是荷花，没有水咋活呀你说。都两年啦，老天爷也不说给下个雨，没有水咋活呀你说。没有水上哪找收成呀你说。你看看这树给旱得有多难受呀。

他又看看我，又看看树，又看看天，他说，我走呀。

我说，闲跑去呀。

他说，闲跑。他们在学校里办事，没法上课，我把学生们都放了假，放九天假，九天啥事情也没有。

我说，你不留在庙里看红火。

他转过身去，他说，看了，太吵人，吵得我在学校连觉也睡不成。睡不成觉也没啥事情，放九天假啥事情也没有。

坐在这棵李子树底下就能听见，也不知道使恁大的劲要干啥，这伙吹响器的道士劲真大，大得要把日头揪下来当锣敲呢，十里八乡的人都围在庙里，每户人家都按人头交了钱，都说几十年也没有祈过雨了，现在地都分给个人了，祈雨都是给自己祈的，这一回要好好闹一回。娃娃们都不上学了，都放了假跟着大人们乱，都在庙里综着看红火，嗷嗷地乱叫，隔这么远也能听见。荞麦在庙里，爸在庙里，牛娃也在庙里，都在庙里。就是把他从庙里给吵出来了，吵得他连觉也睡不成了他。吵得他啥事情也做不成了他。他转过身去，我就看见他满头的花白头发。那天我坐在院里的碾盘上绣鞋垫。鞋垫剪得爸也不能用，荞麦也不能用，我就照着心里想的尺寸瞎胡剪了一个。满村子的人都说他要来。都说他要来了，我就赶着绣，一连绣了三天，他还没来。鞋垫上绣的和这一样，也是三朵花，五片叶，两条鱼。花是荷花，鱼是金鱼。一连绣了三天他也还是没有来他。妈就在窑里敲那口破锅，梆梆梆，梆梆梆。我知道是催我喂猪去呢。我就撂下鞋垫去喂猪。喂了猪，我就又坐在碾盘上，还绣。妈就在窑里敲水缸，当当当，当当当。我知道是催我担水去呢。我就撂下鞋垫去担水。担了水，我就还坐在碾盘上，还绣。妈就又敲开面板了，咚咚咚，咚咚咚。我知道这回是催我做饭呢。就是个催，就是个催。能把人催死。我拿着鞋垫站起身，就听见爸的铜锣响了，咣咣咣，咣咣咣。一伙孩子嗷嗷地叫起来。我就看见他了。我看见他穿着一身蓝学生服，背着一个方方正正的背包，手里举着一个金光闪闪的铜铃铛，从老杨树后边走出来，简直就像是从画儿上走下来的，他可真神气，他可真年轻，他可真好看呀他！天是蓝的，山是黄的，树是绿的，天上地下透亮得叫人眼晕，他就从画上走下来了他。我高兴得浑身直打战。我就看见荞麦从人堆儿里跑出来，一边跑一边喊，姐，姐，快煮饺子吧，快煮饺子吧，老师来啦，老师来啦！爸说，也不知道咱们老赵家有没有这么大的福气，他要真能看上你，咱老赵家的祖坟上就算是烧了高香啦。爸这话不是对着我说的，是对着油灯说的。爸把烟锅对着油灯凑过去，爸说，就算是烧了高香啦。我就站在灶台边上浑身直打战。他可真神气，他可真好看呀他！他拿着个本子站在我对面，他说，姓名。我就笑，我说，我解不下。他说，就是你叫啥名字。我说，哦，解下啦，我姓名荷花，你又不是不知道。他就笑起来，他说，不对，是你的名字叫荷花。你姓赵。我说，我爸姓赵，我可不是也得姓赵吗我。他就不笑了。他说，年龄。他看看我，他又说，就是你今年有多大了。我赶紧说，这回我解下啦，我是五月初二的生日，刚过了两个月，今年十七啦。他都写在那个本子上。他说，太大了，超龄啦。我说，谁说大？你属狗，我属鼠，我比你还小两岁哩！谁说大？他就把本子放下了，他说，你不懂，我现在是在统计到底咱们村有多少学龄儿童。他看看我，他停下，他又说，就是有多少孩子够上学的岁数。你十七岁，太大了，你连上中学的岁数都超过了，可是你还是可以到学校来扫盲。我就生气了，我说扫就扫，反正在家也是天天扫。他见我生气，他就笑，他说，荷花，你不懂，你听错了。扫盲就是认字，不是扫地。他可真神气，他可真好看呀他。他一笑。我也笑。我一天的学也没有上过，我可不是啥也不懂，啥也解不下吗我。我哪敢和人家比呀我。我一个十七八的大闺女家，我哪能和娃娃们一块扎堆去呀我。我就给金鱼绣了黑眼睛，给荷花绣了白芯子。我就用蓝线一针挨一针地给花和鱼衬了底色。鱼就游起来了。花儿就漂起来了。我就把鞋垫给了荞麦，我说，荞麦，给。荞麦拿到手上，荞麦说，姐，这么好看，你咋不给我呀。我说，这双太大。你想要，姐再给你绣。我说，放到书包里，不许叫别人看见。荞麦放到书包里，荞麦抹了一把鼻涕就跑了。我知道我配不上人家。可我这一辈子再没有绣过那么好看的花。红花白芯子、，金鱼黑眼睛。要多好看有多好看。白脸盘高个子，黑眉毛大眼睛。要多神气有多神气，要多年轻有多年轻。他哪像现在这个样呀他。

我就把绿线从笸箩里又拾起来，绣完了红花，绣绿叶，绣完了绿叶，就该绣金鱼了。天太早。脚底下滚了满地的绿珠子。它真是难受死啦它。

P1-5

这套丛书一共收入了我的八部作品。从一九八零年代中期的《厚土》开始，到最近的一些随笔为止，大致选了二十年以内的文字。《厚土》是我的成名作。严格的说，我的文学创作也是从《厚土》开始的。在这之前的十二三年虽然也写了一些作品，但只能算是学习和准备。

我为自己的写作定下一个标准：用方块字深刻地表达自己。但是，为什么在全球化的时代强调使用方块字？怎么才能算是深刻？用什么样的形式来表达？“自己”又是一个什么样的自己？这几个问题一问，就知道这个看似简单的标准，其实很苛刻。用这个标准衡量自己这八本书，我不能说真的做到了，只能说还算是一种自觉的追求。

本来文学创作是个人的事情。作家和好作家的分野就在于类似和独创的不同。但是我相信，无论多么独特、独创的写作者，他都无法使自己分身于历史和时代之外。从某种意义上说，写作常常是对历史和时代的反省与反抗，是独自一人对生命深情的抒发和挽留。讽刺的是，历史会让反抗和反省变得多余，生活会让抒发和挽留变成自作多情。因为，无动于衷是历史的基本属性，变幻无常是生活的本来面目。

我是和文革以后的“新时期文学”一起成长起来的。当我们在一波又一波的主义和潮流中模仿和“创新”的时候，身边的这个世界早已翻天覆地：

从天安门广场上高举毛主席语录本狂呼万岁的红海洋，到灯光广场上挥动荧光棒泪流满面的追星族；从千百万城市知识青年到农村去“接受再教育”，到亿万农民像潮水一样涌向城市去打工；从所谓的国家主人翁，到失去生活依靠的下岗工人、没了土地的农民；从排着长队用粮票、布票购买生活必需品，到琳琅满目的超级市场、名品专卖店；从“深挖洞，广积粮”的自我封闭，到高楼林立、汽车塞路的国际化流行病；这一切都是我们亲历亲见的历史和生活。眼前的这个世界变化之大，之剧烈，之深刻，说翻天覆地没有半点夸张。在所谓全球化的潮流下翻天覆地的中国，让所有的文字描述相形见绌。我们已经从狂热信仰的革命天堂或地狱，一步跨进了权力和金钱的狂欢节。在这个狂欢节上被权力剥夺的精神侏儒们，却又同时依靠金钱变成了消费巨人。有人宣称，这是一个历史终结于消费的时代。在这个时代，经典被读物取代，独创被复制取代，欣赏被刺激取代。总之，在“作者死了”之后，文学的死期也就不远了。可是在我看来，文学是人记录自己生命体验和想象力的一种本能。这种本能，在没有文字之前被人们口口相传，在有了文字之后人们就用文字记录。就像食欲和性欲一样，这样的生命本能并非专属于某一时代。真正的文学从来都是出于内心的渴望和需要，权力的剥夺，金钱的驱使，或许可以得逞于一时，甚至得逞于一个时代，但它们从来也没有能得逞于永远。刻骨的生命体验，勃发的想象力总是会从岩石的缝隙中生长出来，总是会在大漠的腹地汇聚成茂盛的绿洲。真正的创作者从来用不着向历史撒娇，非要要求一个适合文学生长的“盛世”。生活本来就是泥沙俱下的，历史也从来就不可能干净。唯其如此，才滋养出了意想不到的文学。

在这翻天覆地的世界上，几十年来除了读书就是写作，很单纯也很单调。写的东西也简单，除了小说就是散文随笔。如此这般，在单纯和单调之中一晃三十载，眨眼间，曾经的热血青年忽然白发杂生。真快。快得来不及感叹。所谓的反省和反抗，在落到纸面的同时，也渐渐变成一个人的独白。到这时候才体味出什么叫“创作是个人的事情”。那情形很像是一个人把沙子扔进黑夜，也很像那只啣来石头填海的笨鸟。

牢记着历史无动于衷的基本属性。我不想给自己的选择涂上浪漫的色彩，更不想找一个道德的高台阶站上去。义无反顾的自生自灭是用不着宣言的。

二00七年六月二十九日傍晚，于草莽屋

我们的可能

——写作与“本土中国”断想三则(代后记)

之  一

中国的作家和诗人们最大的幸运和最大的不幸都是因为一件事情——我们在表达自己的时候使用的是象形的方块字。因为使用象形的方块字，使得我们在世界众多的拼音文字中卓尔不群。因为使用象形的方块字，也使得我们的诉说常常成为一种无人可懂的独白。

如果我们承认每一种不同的语言文字都是一种不同的人类智慧的表达方式，那么我们在获得了“最独特的”承认的同时，也就获得了最孤独的处境。如果在世界上众多完整成熟的文化种类和族群中做一个鉴别，就会发现，我们几乎是唯一的从象形的原始思维方式出发，最终发展成为以象形的方块字为标识的悠久文化(虽然世界上也还有古埃及人、马雅人和另外一些象形文字，但是他们要么中断和流逝了，要么没有像中文这样极大地发展和成熟起来)。当别人从象形向拼音变异和转化的时候，我们的祖先却顽强地把象形字变成一片茂密的森林，并且早在公元前二百二十一年就统一了自己的文字。

——我们是一群“象形”的生命。

一个多世纪以来，中国人尝够了这处境的封闭和苦处。以致竟有人大声疾呼“废除汉字”；以致竟有人痛心疾首地说“不要读中国的书”。世纪初的新文化运动的主将们都是些深通文字的文化人，所谓“春江水暖鸭先知”，先知者也最先体味了那一份无人可懂的孤独。不管现在看起来他们的口号有多少漏洞和偏颇，但是你得承认，这些先行者们在企图开创一个“新文化”的时候独具慧眼，他们首先选中的攻击目标，就是被中国的文人们使用了两千多年，写下了无数辉煌典籍的文言文。随着《狂人日记》里，那位“狂人”惊世骇俗的疯癫的“白话”，中国从此告别了“文言”的历史，而开始了“白话”的新纪元。时间可以使人从癫狂中冷静下来。现在我们终于可以看清楚了。当中国的文人们打碎了自己传统的表达方式的时候，他们也就理所当然地打碎了自己借以立足的大地。为避免没顶之灾，匆忙之中，他们选择了面目含糊不清的“白话”。打开“新文学”的史料，那些早期白话小说的生硬拗口令人难以下咽。它们大都是一些翻译腔再加上生冷不化的书面语。当年胡适先生曾经敏锐而又冷静地指出过，白话其实并非是一个从天上掉下来的怪物，它的渊源可以一直上溯到一千年前的唐人小说及其后的宋元话本。所谓话本，其实就是在民间流传以俚语俗腔讲故事的脚本。而中国文学史上四大古典名著中的三部，都是以话本为基础再由文人们编纂创作而成的。它们中的第四部《红楼梦》，更是采取了以“京白”为主的叙述语言。这些现代人眼中的经典名著，当初却因为它们“白话”的俗言俚语，因为它们与官方话语的种种不同与相互抵触而遭到鄙视，甚至被列为“禁书”而查禁。除去这个千年的渊源而外，新文化运动的先行者们还以文字接通了身边那个口语的海洋。数千年来这个生生不息的口语的大海，一直因为她的卑下和鄙俗而被断然排斥在“雅驯”的经典的文言文之外。借用陈思和先生创见性的观点，白话应该属于“民间话语”。于是，我们就可以清楚地看到，新文化运动的先行者们，在借来西方的火种以求民众启蒙的时候，他们被迫在匆忙之中寻找立足之际，竟然不自觉地把脚插进了“民间”。历史就开了这样的玩笑，启蒙者所操作的是被启蒙者的“话语”方式。(另一方面，这个悠久的“民间”又正是中国几千年极权专制最深厚的根基和土壤。这使得像鲁迅这样的启蒙者陷入了几乎无解的“悖反”的死角之中。而“民间”的这种性质，至今也并未得到根本性的转变。)因为匆忙，又因为不得不匆忙，新文化运动的先行者们断然只把这民间拿来的白话当成了“工具”。和文言文与文人彻底地同化，彻底的“文”“人”和一不同，这个从民间匆忙借来的白话只是工具，只是“开通民智”和“创造文学”的工具，只是临时为了应急而拿在手上的代用品。既然是工具，也就永远是一个“人”之外的“它者”，是一个可以临时拿起来也就可以随时放下的东西——这真是一个致命的误会！

语言不是工具。语言从来就不是工具。语言是和我们的四肢、五官、心脏、大脑一起组成“人”的重要的一部分。如果说从解剖学和生理学的意义上人还不能和某些灵长类的动物明显地相区分的话，那么从语言产生的那一天起，人就把自己从万物之中彻底地区分出来。语言几乎可以称为人类最初的也是最后的标记。

纵观新文学史，纵观自新文学至今的文学史，“工具”日臻完善，使用也日趋成熟，我们操着这“工具”，借鉴和模仿了一次又一次的新潮；表达了一个又一个深刻的主题和思想，描述了一个又一个的“典型人物”；但是，“工具”还是“工具”，我们从来也没有把自己的语言上升成为主体，上升成为与人并重的“本体”。在老舍和赵树理那儿有了更进一步更自觉的向民间的靠拢，口语的大量运用，市井和乡村生活的大量描述，使得他们更具民间色彩。然而，终因主题、人物和情节之累，他们的民间口语终未能脱出工具的本质。他们的“生活化”的语言，也还是仅仅为了表达主题和服从典型人物而存在的。我们还是不能体会到像读卡夫卡、乔伊斯、纳博科夫和福克纳的小说时，所体会到的那样一种叙述就是一切的浑然如一的体验。尽管我们中的绝大多数入读到的只是中文的译本，但我们还是能够体味到那种倾诉的瀑布对人的淹没。

一个没有语言自觉的文学史，就是一个有着巨大欠缺的文学史。一个不能获得语言自觉的文化，就将永远沦入无人可懂的“独白”的阴影。

当然，有着严格语法语义的西方人的拼音文字，自有他们悠久的二元哲学和试验室科学为传统的，自有他们的古希腊古罗马和基督教的辉煌文化和艺术为传统的，他们的语言意义上的自觉也只是近代以来的事情。我们理解和知道了他们在拼音文字文本意义上的革命和自觉，并不能就代替了我们象形的方块字的语言自觉和革命。因为我们有着与别人完全不同的文化传统。我们与他们是不同类型的人类智慧。就像一个人的父母是不可以自己选择的一样，一个人的文化传统也就是他与生俱来的宿命。虽然东山上的太阳和西山上的太阳都是太阳，但是，我们知道那本不是同一个太阳。

当历史留下了巨大的遗憾和缺陷的同时，或许也为我们留下了一种可能。我们应当在这个可能之中播下方块字的种子，以中国人的生命之血滋养出一片参天的森林来。如果不能，就让我们以自己的血肉和文字朽腐成自己的土地，以期来者的播种。这需要勇气，也更需要对于宿命的坦然。

之  二

自戊戌变法以来，一个多世纪的改朝换代，一个多世纪的疾风暴雨，一个多世纪的沧桑巨变。中国早已不是过去的中国。当我们用“本土中国”这四个字表达中国的时候，我们深知，“本”已非本，“土”已流失。就连我们使用的“最独特的”语言文字，也已经大量地渗入了他人的声音和语意。但是，当我们来表达这一切的时候，我们所使用的依然是象形的方块字。当世界四大古文明在历史的风风雨雨中纷纷中断、流逝、消亡的时候，只有凝聚于象形的方块字的中国文化竟然以不可思议的力量和韧性流传至今。这是一个奇迹。这也是我们无可摆脱与回避的宿命。

回想起来，中国可真的有过一个一成不变的“本土”么？夏商之于西周，春秋之于汉唐，明清之于民国，之于今天的改革开放，中国可有一日是在不变么？

既然在千百年的历史中有许多个民族，有许多种文化都曾经汇聚激荡在这块土地上，并都最终凝聚在象形的方块字之中，我们今天为什么不能以方块字面对“现代”和“后现代”呢？尽管我们需要面对的是一场“三千年未有之大变局”。我们难道有理由一定要要求一个一成不变的“本土”么？我们有这个向历史撒娇的必要吗？在这个不是被历史所淹没，就是在历史中获得新生的巨大的挑战面前，又有谁愿意听你的撒娇呢？当历史的洪水灭顶而来的时候，它从来不问你是否准备好了一只可以逃生的方舟。

之  三

书面化的文字相对于千差万别变动不居的日常口语，就有如贝壳相对于大海。如果有一天大海平息了，如果有一天有一种语言不再被人们诉说和使用，贝壳也就会因此丧失了生命之根，而断然失去夺目的光彩。写作的意义，就是一次又一次地挣脱贝壳的束缚向生命之海的忘情的回归。

也许我应该对自己做一点个案分析。

在长年的写作之中，在许多年对前人和同时代人的阅读中，早已“自然而然”地“下意识”地“习惯”了书面用语。并常常以之为“雅”，以之为“美”，以之为“艺术的”和“文学的”。固守在这个书面语的岛礁上，渐渐地，竟然忘记了身边那个喧嚣不已生生不息的口语的海洋。以高度控制和简洁内敛的叙述所完成的《厚土》系列，应当说是我自己这一时期的书面语言的制高点。也许，从固有的角度出发和前进会省力一些，就像一枚弹道导弹，升至高空，便可按照既定的轨迹准确地垂落。可是，我有些不甘心朝着那个已知的目标落下去。站在这个书面语言的岛礁上，我渐渐地被身边那个口语的大海所吸引，我被那个叙述就是一切的境界所诱惑，在经过一番迂回之后，我终于以口语倾诉的方式完成了长篇小说《无风之树》。接着，又完成了长篇小说《万里无云》。我不再只想把文字的贝壳摆放得或者精致或者复杂，或者像人们说的那样“史诗”般的恢宏。我希望着打破这些贝壳，和贝壳们与主题、人物、情节以及史诗之类的东西所组成的堤坝，我渴望着把滔滔的大海引进我的小说里来……我真是太狂妄了，我真是太不自量力了……就像是站在悬崖上的纵身一跳，明知会粉身碎骨，但却舍不下那片刻飞翔的欢乐……人并非只为了成功才活着的。也许撒下的是龙种，收获的却是跳蚤。也许渴望看见森林的眼睛，却只看见了大漠的孤烟。可我还是禁不住想试一试。我在自己这片嘈杂混乱毫无语法和秩序可言的口语的林莽中，体会到一种从未有过的丰富和自由。在《无风之树》中初尝了叙述就是一切的滋味之后，我又想在《万里无云》中走得更远，我试着想把所有的文言文，诗词，书面语，口语，酒后的狂言，孩子的奇想，政治暴力的术语，农夫农妇的口头禅，和那些所有的古典的，现代的，已经流行过而成为绝响的，正在流行着而泛滥成灾的，甚至包括我曾经使用过的原来的小说，等等等等，全都纳入这股叙述就是一切的浊流。做得如何我不知道，我只是凭着直感做了全身心的投入，做了那忘情的纵身一跳。

我不敢掠人之美。把从外人和前人手里借来学来的东西都算成是自己的“创造”。我只是有些不知何以名状。我也不愿以“先锋”自诩。尤其是当先锋这两个字在当下的中国已经变成了时髦的招牌的时候，我就更加不愿意用它。我们所使用所书写的这些象形的方块字，都是已经被中国人书写和使用了两三千年之久的东西了。关键在于你能不能为它们注入新的血脉，而不在你是不是先锋。新文化运动的先行者们，已经把象形的方块字和中国人千年的口语之海开创性地联结在一起了。我们所要做的，只是要把那个打开的堤坝再敞开一些，只是向那个大海的深处再潜深一些，只是再把更多的海水和波涛引到我们的文学里来。在这个口语‘的大海之中有中国人所有的悲哀和欢乐，所有的过去、现在和未来，也有刻骨铭心的属于整个人类的生命的体验。所有的“主题…‘人物”“情节”，所有的“历史的…‘哲学的”“深刻的”，和这个大海比起来不过是沧海之一粟。我们没有理由把刚刚获得了一次解放的象形的方块字，再一次地囚禁在“书面语的文学”的岛礁上奄奄待毙；就像它曾经被关在文言的围墙之内临危濒死一样。我们也没有必要把中国人的语言之海，染成大西洋或是亚马孙河的颜色。

我曾经说过，我最不愿意见到有人看了《无风之树》之后说“这是写的农村题材”。之所以不愿意，是因为这个“农村题材”的说法实在和文学相去万里，实在是风马牛不相及。我们只要稍做一点语义的考证，就会知道这是一个准军事的用语。新中国建立之初，一个以游击战的方略最终立国的政权，在兴奋和激动之余，不免就把自己的军事成功推而广之。于是，我们就有了工业战线，农业战线，卫生战线，文化战线，教育战线……又为了领导统一和宣传统一方便之计，于是，一切艺术创作便就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”、“卫生题材”之说。一时蔚为风气。孰不知这题材那题材是一种武装斗争的遗风，这战线那战线是一种语言暴力。叫我不解的是，“新时期文学”的“新人”们，怎么还是这样口出“暴力”而不觉呢？为什么我们说起福克纳的农庄和黑人的俚语来就恭恭敬敬，言必称“文学”而且是“纯”的。为什么我们提起乔伊斯那些几乎不可翻译的都柏林“方言”和“杂语”，恭敬得如听圣言，从来不敢说那不好懂，只说自己还没研究懂呢。既然都是文学，就该无论中国外国一概以文学和艺术论之。既然都是人的语言，就该无论是拼音的英文还是象形的方块字都以人的语言对待之。倒不是说中国的作家都已经成了“大师”——外国的作家们够称“大师”的也寥寥无几。而是说我们不该从心里从下意识之中这么的不平等，这么的“被殖民”而不觉，这么的“被暴力”而不痛。就像我们不能把写了美国南方农民的福克纳称做是“农村题材小说家”一样，我们也绝对不能把写了许多“种豆”“荷锄”的陶渊明叫做“农村题材诗人”。这实在是一种呜呼哀哉的谬论。我希望文学同行们能够以文学之名清除这一类近乎垃圾的语言暴力。

我真心地希望着对《无风之树》和《万里无云》的批评。当然，那是从文学和语言出发的批评。我愿与同行者一起为文学而努力。

或许，我们这一代人，我们这几代人的努力都将朽腐为脚下的黄土。那就让我们和我们的文字一起朽腐为土吧。就让我们随着时间的长河默默无闻地流失吧。总有一天，在那非人所料的去处，我们会用我们的死沉积出一片叫做中国的广阔的沃野来。在那片沃野上会有林木参天，会有流水淙淙，会有鲜花盛开，会有虎啸猿啼，会有百鸟啁啾。只是不知道，那时的人们还记不记得，在很久很久的千百年前，有人用象形的方块字记下的一首祈祷丰收和幸福的古歌：

土反其宅，

水归其壑。

昆虫毋作，

草木归其泽。

不管有没有想象中的那片沃野。不管这想象是不是一种自欺。不管有没有人记得这支古歌。一切都将和我们无关。深埋于厚土之下的我们将无从体察。不管我们有多么悲哀和喜悦，历史将和我们的生命无关。就像冥冥的历史之河，正在渐渐地和屈原与李白无关一样。就像冥冥的历史之河，已经和许多有名的无名的人无关一样。历史也终将和我们无关。所有关于永生和永恒的想法都是可笑而又虚妄的。永存的只有这如大河一样滔滔不息的生生死死的转换。它从来不因为我们的希望或绝望而改变这转换。每思至此，悲从中来。我们终将变成等待播种的泥土。或许，永远无人来播种。那我们就将变成冷寂无语的荒漠与苍天对视。那就让我们接受鲁迅先生在许多年前以椎心之痛，为我们留下的墓志铭：

“……于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；……”  每思至此，悲从中来。可我们又并无别的退路。

在这无退路的处境中读到莫言的优秀作品，读到韩少功的《马桥词典》，读到吕新那些关于雁北大山和童年记忆的小说，在迎面感到他们语言的瀑布和涓流的同时，不由得又会深深地感动。这感动让我知道自己的软弱，让我知道自己太少一意孤行的勇气和决然。可我还是不由得被深深地感动。

或许，这是我们为之奉献生命和文学的唯一的理由。

李 锐

1996年9月6日晚初稿，

至11日数次增改定稿，于太原家中。