费利尼的言论一如他在电影中创造出来的影像，在简单中蕴含复杂。诚如此书中他所表露的，生命于他是一场真实与幻想、表面与内里潜藏的神秘不断交织的过程。本书字里行间隐隐散发出属于欧洲人的典型的实用精神、纯费利尼式的嬉笑态度——时而凝重，时而俏皮，两极间的摆荡更加令人目眩了——全书造成了独特惊人的心灵撞击效果。

意大利导演费利尼《Federico Fellini，1920—1993)是影坛最具奇思及魅力的导演，在第二次大战后意大利新现实主义诸君中，费利尼异军突起．驰骋其丰富的想像力，似乎较一般人更能自由进出神秘和超乎理性知觉的空间。在他的作品中．我们一再见到现实的重构——重新以一种反现实甚至荒诞的精神来雕塑他所感知的现实世界，他影片中奇诡绚丽的风格．巧妙的象征手法从容地将现实与想像结合在一起，仿佛带观者走入一个似真似幻的魔幻剧场。在本书的访谈中，费利尼的言辞机锋不比他的影片逊色，处处流露其风趣促狭的本性，在纯真中透着洞彻清明之见。

悠游在想像与现实之间——解读费利尼邱芳莉 /1

英译者前言 /3

一 生涯怀想 /1

二 战争的启示 /21

三 初登影坛 /38

四 从《浪荡儿》到《大路》 /59

五 《甜蜜的生活》 /87

六 《八又二分之一》 /103

七 《费利尼·萨蒂利孔》 /116

八 晚期作品 /133

附录 费利尼作品年表 /154

有一些聪明人的分析更透彻。他们说电影的危机在于一切可拍的故事全拍尽了；今天我们希望的是电影能给我们一些科学的、社会的、宗教的、哲学的洞见，也就是电影应该是一面不只能映照出我们现在的样子的镜子，它还要能反映出我们的过去、未来，或者指出我们以后该怎么做。我倒真的想看看有哪位三头六臂的制片会有兴趣聆听这么一部“鉴往知来、无所不包”的片子的构想?

然而我也认为电影已经失去了权威地位、神秘与魔力了。曾经将忠心耿耿的观众聚拢、支配他们情绪的大银幕已不再能迷住我们。银幕曾让我们这些凡夫俗子如痴如狂，感受如真似幻，它控制了我们的真实与梦境。但现在我们已经学会控制它，我们比它更大了，我们把它缩到只有书房到花瓶之间椅垫的大小而已。有时还只是厨房中冰箱旁的一小方坐垫。银幕现在只不过是电子佣人，我们坐在扶手椅中，手握遥控器，对荧光幕中的小影像操生杀大权，所有不熟悉、无趣的，都可以在弹指之间从眼前消失无踪。

在电影院中即使那部片子我们不喜欢，大银幕令人望而生怯的庞大与魅惑也会让我们坐到终场。就算没别的原因，仅只已付过钱的经济因素就足以让人看到散场。但现在可不同了，片子的内容已远比我们所付的票价更重要，于是在家看影片的观众可以拇指一按、“嚓”一声腰斩荧屏上正在说话的人。我们可以抹去不感兴趣的画面，我们才是大师。伯格曼多无趣!是谁说布努艾尔是大导演的?我才懒得理他们，我只想看场球赛或杂耍。于是乎，一个专横骄恣的观众产生了，他为所欲为，越来越自认他自己才是他眼见的影像的导演，或至少也是制片。电影怎么吸引得了这种观众?美国的制片、导演想吸引这群疏离、漠然、桀骜、挑衅的观众只有靠壮观的场景、惊悚万分的探险、星球大战，靠怪力乱神，以及闻所未闻、见所未见、无法预测的神奇了。换言之，又回到了电影的最开端，回到梅里爱的片子的剧情去了。

从这些美国大片中我发现他们特别偏好装饰、场景设计，一大堆煽情的特效甚至滥用到不只斫伤剧情，连带也损害故事本身。在这种影片中，作者消失了，影片成了技师的电影。负责特殊效果的人才是片子获得掌声的功臣。此中当首推库布里克的《2001:太空漫游》(2001，Space odyssey)，片中特出的技术器材巧妙地变成表达意念、感觉、作者想像力的工具，从而产生神妙不可思议的效果。于是电影再回复到一个全然奇观的领域——不是剧场，不是文学，不是音乐，也不是绘画，而是集这些艺术表达之大成。

我们在意大利能拍出这种电影吗?不可能。想拍这种电影的作者绝对需要一个特别、无法取代、浑身是劲的合作者——银行。而我觉得真正担忧我们电影危机，或至少愿意去想、去关心电影前途的银行家并不多。此刻我已经进到一个我既无能，也无知的区域。我知道我们的制片人朋友正在呼吁法律来保护电影，别让电影呛死，而且他们也很有耐心地跟我解释这种法律如何如何可能通过。可能吧，但要由政府来保护、干预给我一种羞愧感，马上想起伺机埋伏的庸才，像骗子、冒牌货才想贪这种便宜。

至于拍电视片?拍电视就如同走入一片模糊混乱的影像汪洋，掉入一锅不知原味为何的大杂烩中，一个在质与量上都是替代现实的代用品。我实在不愿意走入电视那分分秒秒一大堆的模糊影像中。电视抹去了真实与视觉世界的每一道分野，取而代之的是一．种两镜相对、无比单调空洞的映照，复制彼此的假象——不过我们最好还是习惯这种观看方式吧!这早已不是风格或美学的问题了，我甚至连要用什么语汇来拍电视片都不知道。

P139-140

          悠游在想像与现实之间

                ——解读费利尼

喜欢费利尼电影的影迷会为展现在他每部影片中的奇诡绚丽风格醉心不已：巧妙的象征手法从容地将现实与想像结合在一起，仿佛带观者走入一个似真似幻的魔幻剧场。好奇的影迷会急于在费利尼的各种访谈中寻找导演对自己的作品直陈出的微言大义：《大路》要表达的是什么?《甜蜜的生活》要针砭、控诉的是否是20世纪的腐化堕落?然而这种种费利尼论费利尼的电影(Fellini on Fellini’s cinema)的期待恐怕要让展读此书(即费利尼论费利尼)的读者失望了!然而阅读此书最大的愉悦也在于此。

影评人乔瓦尼·格拉齐尼(Giovanni Grazzini)在要费利尼谈他自己的作品时，只是建议他玩“自由联想”的游戏：提出一个片名，让他说出第一个跃入他脑海的影像。追随这些看似毫无关联的片段，读者像穿行过一座奇妙的游乐场，在时而风趣、时而滔滔不绝的论述中接近一颗童稚而高远的心灵。

像布努艾尔、伯格曼，甚或伍迪·艾伦一般，影坛上最具想像力、最奇思魅人的导演，童年似乎都在他们的创造中扮演“滋养者”的角色。费利尼也不例外。1920年费利尼出生于里米尼(Rimini)小镇。小镇灰郁森寒的冬天，保守又肃穆迷人的天主教氛围让费利尼的想像力(诸如自编自演一段自杀的情节)得以自由驰骋。他也似乎较诸一般人更能自由进出神秘、超乎理性知觉的空间，于是在他的作品中我们一再见到现实的重构——重新以一种反现实，甚至荒诞夸张的精神来雕塑他早年接受的现实主义教诲下理应呈现的真实世界。罗塞里尼(费利尼担任过罗塞里尼《罗马：不设防的城市》、《战火》的编剧)那种再现真实世界的悲苦、平实的基调、尖锐的揭露，似乎很少会在费利尼的作品中感受到。许多访谈者喜欢追问他少时是否真的加入过马戏团，在屡屡模棱两可的答复中却可清楚见出“杂耍灯光”(Varrety Lights)——《杂技之光》的英文片名直译——对他的强烈吸引，而细心的读者不难发现，在此书中费利尼一再提起《木偶奇遇记》中的匹诺曹、食火人，似乎从幼时起，一个杂耍喧闹、冒险神秘的世界便在向他招手，召唤他奔向一个由心灵与想像搭建起来的空间。  于是，我们在《杂技之光》、《甜蜜的生活》、《八又二分之一》，在《小丑》、《费利尼·萨蒂利孔》，在《罗马风情画》、《女人城》中，甚至在《浪荡儿》、《卡比利亚》这类常为主题挂帅者称为颇具“人道关怀”的片子中，一幕幕分不清真实与想像，抑或欢乐荒诞的场面便常常让观者为之错愕(甚或不解)了。

而在展读此书之际，读者将会发现，费利尼的言辞机锋竞不比他的影片逊色，处处风趣，纯真中透着洞彻清明之见。笔者在翻译时，特别留心将中文语气跟英译的语气相仿，悠然进入费利尼丰富有趣的心灵世界。如何有趣?如何丰富?套句英译者的话——还是让读者自己去体会吧!

                    邱芳莉