全书以“全球美术史”的视野，分四部分对中国古代艺术的重要特点进行反思，并结合考古发现和对传世艺术品的解读，阐述传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特的也是最有价值的贡献，确定中国美术中具有的既是鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响一些基本线索。

巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，美国文理学院院士。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972-1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，2022年荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出终身成就奖”。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。

自序
开题 全球景观中的中国古代艺术
第一讲 礼器：微型纪念碑
第二讲 墓葬：视线不及的空间
第三讲 手卷：移动的画面
第四讲 山水：人文的风景
附录一 全球景观下如何重写中国美术史：专访芝加哥大学艺术史系教授巫鸿
附录二 巫鸿：以“全球景观中的美术史”视野兼看中国古代与当代

接受了葛兆光教授的邀
请在复旦大学作二○一五年
的“光华人文杰出学者讲座”
，接下来需要想的是讲什么
题目，而讲什么又和给谁讲
无法分开。在不确定具体出
席者的情况下，我把听众预
想为三个圈子。最大的圈子
是复旦大学师生及校外来宾
。复旦大学是综合大学，包
含许多学科，从文史哲到科
学、法学、医学不等。而我
认为美术史虽非显学，但由
于与图像阅读及视觉分析的
联系而可以和几乎所有学科
挂上钩。此外，不从学科角
度出发而爱好美术和文物的
也可能大有人在。中间的圈
子是以复旦大学文史研究院
为核心的人文社会科学中的
各个领域，包括美术史。在
此需要说明美术史不属于美
术。美术是艺术创作，美术
史则是一门人文学科，更精
确地说是史学之一种，因此
和其他类型的历史研究以及
考古、文学、语言、传播等
专业有亲密关系。是否这个
讲座能够吸引文史界的同行
并引起一些跨学科的讨论？
答案虽然无法预设，但可以
作为目的追求。最后的第三
个圈子是美术史界本身，包
括专家和学生。但即便是在
这个特定的领域内也仍然存
在着一个健康的模糊点，即
美术史研究的内涵并无严格
定义，而且在近年中有迅猛
扩大之趋势。如何在讨论视
觉和图像材料的过程中扩展
美术史的边界？一旦把这个
问题作为讲座的潜台词，它
也就造成了一种思考中的张
力。
这样想来，讲座的内容
不宜太专，但也不可太广。
太专将变成只和第三个圈子
或其一部分的对话而忽略了
复旦大学举办这个跨学科讲
座的初衷；太广则将不免把
一个学术研究的机会变成普
及的渠道，避开了探索中必
然出现的质问和设论。这时
一个想法开始萌生：何不将
此作为一个实验的契机，把
目前思考的一些带有较为根
本意义的问题质之于众，以
期得到不同类型听众的反响
？这些问题的核心是如何讲
述和写作中国美术史。一些
人可能会对这个问题本身发
出疑问：我们不是已经见到
多部中国美术通史，自二十
世纪以来以不同文字在东西
方陆续问世？确实，这些现
存著作必定会为进一步思考
中国美术史的内涵、线索、
逻辑和结构提供史学史上的
基础和前提，但是直面反思
如何撰写中国美术通史并实
验不同路径仍是一个值得推
动的课题。放在近现代史的
大范围中观看，中国美术通
史在二十世纪的产生可以说
是中国在这一时期内转化为
“民族国家”过程中的一个副
产品。在此之前，传统文人
可以不加说明地把艺术等同
于书画，更不需要在世界之
林的语境中去考虑“中国美
术”的概念。但随着现代意
义上的“中国”的出现，它的
整体性的文化和艺术传统变
得需要说明或被说明，在时
空中展开成为连贯的历史叙
事。这个需求在开始时被相
对简捷地满足：若干政治史
和社会学模式为描述艺术的
发展提供了约定俗成的框架
，西方美术史中的分门别类
也为重新定义中国艺术提供
了外来的规范。于是，当中
国美术通史开始被书写，就
出现了借用西方准则将“中
国美术”分为书画、雕塑、
器物、工艺等专项的尝试，
或沿循“美术”和“建筑”的平
行系统去讲述中国艺术的故
事。在时间性上，传统的朝
代史很方便地提供了准年代
学的线性框架，而“石器时
代”“青铜时代”“奴隶时代”“
封建时代”等概念的引入也
拉近了历史叙事和现代社会
经济学理论间的距离。
总起来看，在这个语境
中出现的中国美术通史一方
面对于中国艺术在全球范围
内的介绍起到了非常重要的
作用，但另一方面又从未真
正证明自身的历史真实性。
这里存在的一个关键问题是
：当著者使用“中国美术”这
个词的时候，他们所指的是
什么？是在现代中国版图内
所发现的所有古代直至现代
和当代的美术作品吗？还是
包含了更为缜密的历史性的
思考，指涉着一个文化和文
明的特征和性格？有关这个
问题，我在讲座期间接受《
东方早报》访问时向记者打
了一个比方：我说如果我们
希望了解一个人，我们不会
只根据他的出生地或籍贯将
其归类，而更会留意他的生
平经历、经验和性格（见本
书“附录一”）。这个道理在
撰写人物传记的时候显示得
非常清楚：只有通过发掘和
描述传主的生活经验和成长
过程，作传者才能充分展现
对象的特殊性格及其形成的
过程和原因。但遗憾的是，
对于中国美术的综述往往没
有从这个角度出发，而大多
是把晚近中国版图之内的美
术资料编排入年代学或进化
论的框架。表面上这种通史
写作取代了传统文人以书画
为唯一艺术的狭窄视野，使
用“现代”的史观对视觉和考
古材料进行了整合。但是由
于这种整合并没有首先建立
在对材料本身的视觉和美学
特性进行细致分析的基础上
，因此必然依赖于外部引进
的历史概念和理论。虽然所
述之史被冠以中国之名，但
并没有展现其为何“中国”。
如我在本书“开题”中谈
到的，近年来出现的书写“
全球美术史”的动向，为思
考如何讲述和写作中国美术
史提供了一个新的角度。很
明显，对世界上任何艺术传
统特殊经验的探索只有在全
球语境中才有意义。反过来
说，

通过对礼器、墓葬、手
卷和山水画的在中国古代艺
术史中的发展和作用的阐释
，巫鸿教授使我们洞察领悟
中国古代社会政治、宗教信
仰、思想观念等方面如何在
物质层面得以表达，以及中
国艺术特殊的观看与表达的
方式。本书的内容超越个案
研究、从宏观的角度思考中
国古代艺术的物质和精神的
本质问题，既是巫鸿教授对
他自己以往研究的总结，也
开启了跨传统比较性的全球
艺术史研究语境中的中国古
代艺术本我特质的探讨和梳
理，对未来中国古代艺术史
研究在方法论方面具有重要
启示意义。
——李星明（复旦大学文
史研究院教授）
巫鸿教授选择了四个最
具中国艺术特色的主题，即
礼器、墓葬、手卷和山水画
，来呈现中国艺术不同的美
学特征和美学性格。他不是
传统美术史面面俱到的讲法
，而是为深爱的中国古代艺
术“画像”，仿佛在为人写传
记，充分挖掘人物特殊性的
形成过程和原因，从而揭示
其连续性和深刻性。在编排
上，本书辅以大量的视觉材
料，图文并茂，吸引读者特
别是非专业读者，来审视我
国丰盈而深厚的古代艺术。
——汪家明（作家，资深
出版人）