雷蒙德·威廉斯在本书中考察了近代英国的教育、识字（图书、新闻报刊）、“标准英语”的发展，英语作家、戏剧的社会历史进程，20世纪英国小说的形成，在这些考察的基础上，他发现一种文化的变革正在发生，并且与之前英国曾经经历过的民主革命与工业革命一样重要。以他的英国文化史研究为依据，雷蒙德·威廉斯提出了在长时段内存在着一种文化革命的理论。

雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1921—1988），英国学者、小说家和文化评论家，在新左派与更广泛的文化领域里影响深远。他关于政治、文化、大众传媒与文学的著作对西方马克思主义文化与艺术评论做出了重大贡献。

前言
“鹈鹕版”前言
导言
第一部分
第一章 创造性的心灵
第二章 文化分析
第三章 个人与社会
第四章 社会的形象
第二部分
第一章 教育与英国社会
第二章 读者大众的发展
第三章 大众报刊的发展
第四章 “标准英语”的发展
第五章 英语作家的社会历史
第六章 戏剧形式的社会历史
第七章 现实主义与当代小说
第三部分
20世纪60年代的英国
索引
译后记

在此书写作中，我得到7
许多人的帮助，谨在此略表
谢忱。我特别要感谢我的妻
子，她不仅对整本书帮助良
多，而且为第二部分第五章
的写作做了许多细致的工作
。我的同事迈克尔·凯瑞特
给了我很大的帮助，我们一
起讨论了我们所谓的创造性
的问题。这种讨论一度非常
紧密，持续不断，以至于我
们的观点竞难分彼此，我相
信此书中的许多论述无论如
何也得归功于他，当然，其
中的错误理应由我负责。我
还得到了爱德华·汤普森的
帮助，他对我关于大众报刊
历史的那部分初稿提出了批
评意见，我感谢他的批评以
及在其他方面给予的许多帮
助。其他一些朋友——特别
是斯图亚特·霍尔和H·P·史
密斯——给予我的帮助恐怕
比他们自己所知道的要多得
多。我还要向下列出版机构
表示感谢。
本书的某些部分此前已
发表于《党人评论》
(Partisan Review)(纽约)、
《新潮》(Nuova Corrent)(
米兰)、《每月评论》
(Monthly Review)(纽约)、
《大学与左派评论》
(Universities and Left
Review)，以及《新左派评
论》(New Left Review)等刊
物上。
雷蒙德·威廉斯

本书是雷蒙德·威廉斯的一部名著，在这部书里，他延续了在另一本重要著作《文化与社会》中的研究，以他的英国文化史研究为依据，提出了英国在民主革命、工业革命之后即将面对的第三场革命——文化革命。本书分为三部分，第一部分从讨论传播入手，将试图分析我们平常所使用的“个体”和“社会”的概念，并描述某些典型的这类关系。第二部分将解释和分析某些主要的文化制度——从教育到报刊——的发展，以论述某些艺术形式与社会的一般发展之间的关系的系列短论收尾。第三部分试图从作者理解的模式转变的角度来描述我们当代的文化和社会。

《漫长的革命》出版于
1961年，是雷蒙德·威廉斯
继《文化与社会》之后的又
一部重要著作。与《文化与
社会》一出版便广获好评不
同，《漫长的革命》面世后
却遭到了媒体的敌意对待，
不仅有来自右派的猛烈攻击
，而且连同一阵营的左派内
部也传出不少批评的声音。
爱德华·汤普森在《新左派
评论》上连续发表两篇长文
，批评威廉斯过于强调了文
化在社会中所起的作用，却
抛弃了斗争、权利、意识形
态和唯物主义等重要观念，
从而违背了历史唯物主义的
原则。他还把威廉斯提出的
关于文化的定义——“文化
是一种整体的生活方式”—
—修改为“文化是一种整体
的斗争方式”。左派内部存
在的这种理论分歧其实没有
当年所想象的那么大。时隔
16年之后，威廉斯在接受《
新左派评论》的系列访谈时
辩解道，强调文化是一种整
体的生活方式，并不是要否
认阶级冲突的存在，冲突是
文化作为一种整体生活方式
的结构性前提，不包含冲突
的文化定义必定是错误的。
但他又强调冲突未必始终以
阶级之间的强对抗形式而存
在，在某些时候冲突也可能
以其他形式得到斡旋，20世
纪50年代的英国就是这么一
个时期，阶级斗争明显减弱
而阶级冲突则仍然存在着。
尽管当年曾横遭批评，
《漫长的革命》仍然被公认
为是一部不可替代的经典著
作。斯图亚特·霍尔称此书
的出版是“英国战后知识生
活中的一件大事”，“它将整
个辩论的基础从文化定义的
文学一道德层面转移到了人
类学的层面。但现在它将后
者定义为‘整体性过程’，通
过这个过程，各种意义和定
义在社会中被建构起来并在
历史中得以改变，而文学和
艺术只是社会传播的方式之
一，尽管享有某种特殊的权
利”。今天看来，这确实是
一次决定性的转移，它为文
化研究的兴起奠定了理论基
础，也为以后大规模引入来
自欧洲大陆的包括马克思主
义和结构主义在内的各种分
析方法扫清了道路。
与大多数学术著作不同
，《漫长的革命》没有一个
单一的论述主题，全书由三
个貌似没有紧密联系的部分
组成。第一部分是一组理论
性极强的论文。威廉斯先从
梳理关于创造性心灵的观念
史人手，阐述了自己的艺术
观——即艺术是社会交流与
传播的一种形式，接着又阐
述了他关于文化分析的理论
架构，强调“文化是对一种
特殊的生活方式的描述，它
表现了不仅包含在艺术和学
识中而且也包含在各种制度
和日常行为中的某些意义和
价值。根据这一定义，文化
分析就是要阐明一种特殊的
生活方式——即一种特定的
文化——中或隐或显的价值
”。这种分析不仅包括了历
史批评，还将对生活方式中
那些以往不被看作是文化的
各种因素进行分析，这些因
素包括生产组织、家庭结构
、制度结构以及人们赖以互
相沟通的各种特有的形式。
威廉斯着重强调的就是文化
的这种整体性特征，文化是
一个整体性过程，因此对任
何文化文本进行分析，都必
须分析产生这些文本的制度
和社会结构。正因于此，他
说：“我乐意把文化理论定
义为对整体生活方式中各因
素之间关系所作的研究，对
文化进行分析，是试图去发
现作为这些关系的综合体的
组织的性质。”在“个人与社
会”这部分里，威廉斯同样
先梳理了“个人”概念的观念
史演变，他反对将个人与社
会对立起来，指出现代个人
主义的错误就在于过分强调
了个人的与社会相区分的独
立性，而忽视了这一事实，
即个人同时也是社会的成员
。人必须互相依赖才能存活
下来，这一无法否认的事实
决定了个人必须参与到社会
当中，而这个社会又应该是
一个民主的共同体，在其中
，我们所有人都是作为独一
无二的个人而存在的。威廉
斯接着探讨了“社会的形象”
，他认为以前所建构的关于
社会的种种形象都是抽象的
，或是过分简略的，只关注
政治和经济这两个系统。他
强调要真正认识一个社会的
真相，就必须考察政治(决
策系统)、经济(维持系统)
、文化(传播与学习系统)和
家庭(生育和养育系统)这四
个实际上无法分开的系统之
间的错综复杂的关系，发现
其中存在的本质联系及其历
史变化。整个第一部分的理
论探讨，按照威廉斯的说法
，是要解释文化过程的意义
，这是文化生产的首要问题
，也是他在《文化与社会》
中借着论述别人的思想而一
直在思考着的问题。
……
在《政治与写作生涯》
中，《新左派评论》的访谈
者也提出了一个尖锐的问题
，即“感觉结构”这个概念怎
么能用来表述阶级的多重性
呢？举例来说，在维多利亚
时期的英国，至少有三个主
要的社会阶级——拥有土地
的贵族、工业资本家和城市
无产阶级，更不用说还有农
业劳工、拥有小块土地的农
民以及各种类型的小资产者
。既然感觉结构是一代人所
共有的，那么是否意味着它
是一个社会中所有阶级所共
同拥有的呢？威廉斯承认自
己在《漫长的革命》中没有
充分强调阶级的差异性，而
现在自己会更有区别性地在
不同阶级之间使用这个概念
。但他又同时强调感觉结构
的多样性本身在历史上也是
多变的，比如在17世纪

第一章 创造性的心灵
在英语中，没有哪个词比“创造性”更带有一以贯之的积极涵义，当我们想到它所要表达的各种价值以及它所描绘的那些活动时，显然会为此感到高兴。但这个词无疑有着广泛的意义，不仅包含了意义上的一些难解之处，而且也涉及某种不经思考的重复，这种在习惯中养成的重复，有时会使这个词变得毫无用处。我提议要考察“创造性”这一观念的重要意义：首先是回顾其历史；其次是把它作为一个人文科学术语的发展过程拿来跟最近在知觉和传播方面的一些重要的科学研究作比较；再次是把它看作当前的文化讨论——这一讨论聚焦于艺术和学习以及我们称之为社会的我们全部活动的复杂综合体之间的关系——中的一个也许是很关键的术语。
一
“创造性”这一观念其历史在很多方面都是难以追溯的。在我看来，它似乎根本上起源于文艺复兴时期的思想，但当我们审视这些源头时，发现其创始人都认为这一观念溯源于古典思想，似乎没有意识到正是他们赋予了这一观念以新的侧重点。在以前的著述中，只有一部分原创的意义被发掘出来，因为意义已被当作一个整体通过许多心灵传递给我们，即使在我们已能辨别其影响的时候，也还是会发现这些原创的意义，连同其语境，仍然在一定程度上被遏制了。然而，当我阅读文艺复兴时期的思想家们所仰赖的那些作家——特别是亚里士多德和柏拉图——的著述时，却看到了区别所在，看到了一种修改过的意义，这一点似乎颇为重要。尽管描述的是同一种活动，但描述的方式却在根本上改变了。我们现在把艺术家的活动说成是“创造”，但柏拉图和亚里士多德所使用的，却是一个很不一样的词“摹仿”。“摹仿”在希腊语中的一般含义是“做别人已经做过的事”，或是“使某物逼肖另一物”。在实际的使用中，它包括了舞蹈家、歌唱家、音乐家、画家、雕塑家、演员、剧作家的各种活动，这些活动的共同特征在于它们“再现了别的东西”：这就是“摹仿”。亚里士多德写道：
作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西。①
从这段话可以清楚地看到亚里士多德的主要观点，他认为艺术首先是对某种仍然存在的真实的再现。艺术家摹仿这种真实，而我们则通过他们的摹仿——它类似于我们最初的学习过程——获得了被摹仿事物的意义。
柏拉图同样也把艺术家说成是一个“摹仿者”，他摹仿先在的实体。神是事物的创造者，工匠是事物的打造者，而艺术家则是事物的摹仿者。柏拉图和亚里士多德都承认了摹仿这一事实，但他们却得出了不同的结论。尽管在《伊安篇》里柏拉图称诗人拥有神授的灵感，但他还是认为摹仿距离实体隔着两层(理念，然后是物体，最后才是摹仿)，《理想国》中的著名讨论更是提出要对诗人进行监管，强调这些“纯粹的摹仿者”会对人们心智中软弱的部分产生危险的影响。
摹仿的技艺就好比是一个无价值的朋友的无价值的主妇，只能生育出无价值的子裔……摹仿的诗人……跟画家一样，其产品按真理的标准来衡量是没有价值的，其相似之处还在于，他所交接的都是心灵中与自身相仿的那一部分，而不是最好的那一部分……他刺激并满足心灵中无价值的部分，从而摧毁其中理性的部分。
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