曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。中国历史上各个少数民族的史诗以及许多民歌与叙事诗，藉曲艺艺术的“说唱”得以传播、弘扬和保存。曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种所以形成的桥梁与母体。中国杂技大约在新石器时代就已经萌芽，如今杂技艺术已成为深受全世界人民喜爱的艺术奇葩。

闻婷、沈丽颖编写的《流派众多的曲艺杂技(彩图版)》讲述了曲艺杂技。

我国向联合国教科文组织申报许获准批复了30项世界非物质文化遗产。编者将其中的绝大部分非物质文化遗产收录，编排成16本《争奇斗艳的世界非物质文化遗产》系列丛书。

这本由闻婷、沈丽颖编写的《流派众多的曲艺杂技(彩图版)》是其中一册，讲述了曲艺杂技。

第一章 曲艺是中华民族各种说唱艺术的总称

 曲艺的历史发展轨迹

 曲艺是“以口语说唱故事”

 曲艺的艺术手法多样

 曲艺音乐牌子曲类

 少数民族的曲艺

第二章 曲艺是长期发展演变的一种独特艺术

 湖北评书

 高安道情

 莲花落

 上高道情

 河南越调

 苏北大鼓

 锣鼓书

 大调曲子

 三弦书

第三章 曲艺是最具民间色彩的表演艺术

 哼小车

 河洛大鼓

 黄梅小调

 黄冈善书

 浦东说书

 独角戏

 京东大鼓

 相声

 凤阳花鼓

 太和清音

 平湖钹子书

 扬州弹词

 苏州评弹

第四章 曲艺在发展中催生了许多戏曲剧种

 徐州琴书

 兰溪摊簧

 绍兴莲花落

 宁波走书

 宜春评话

 河南新野槐书

 姑娘歌

 广西桂林文场

 福州伬艺

 常德丝弦

 西河大鼓

 燕山大板

 涿州十不闲

第五章 曲艺培育了中国人的艺术审美情趣

 东口大鼓

 济南相声

 山东琴书

 大同数来宝

 沁州三弦书

 平遥弦子书

 东北二人转

 东北大鼓

 鞍山评书

 蒙古族乌力格尔

第六章 杂技是有着悠久历史的专门艺术

 杂技是古代娱乐形式之一

 杂技历史悠久

 杂技涵盖多种技能展示

 原始杂技与酒器的结合

 中国杂技的艺术特色

 杂技启发吊环运动

第七章 杂技是包括各种体能和技巧的表演艺术

 北京天桥中幡

 北京抖空竹

 帽山满族二魁摔跤

 耍石担石锁

 临泉民间杂技马戏

 埇桥区民间马戏艺术

 沛县武术

 丰城岳家狮

 南庙武术

 宁德霍童线狮

 建瓯挑幡

 东北庄杂技

第八章 杂技艺术中的很多节目来源于生活

 中国武术—— —猴拳

 蹴鞠

 打铁花

 高空顶碗

 聊城杂技

 宁津杂技

 孔楼杂技

 朝鲜族跳板和秋千

 满族欻嘎拉哈

 赫哲族的叉草球

 拗棒

 搬打狮子

这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单。

由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队，往往是三五件乐器伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，问以第一人称的模拟代言。

这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”“跳出跳人”“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。

中国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。

其表现以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等鼓曲。

似说似唱的如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的，既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱，如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。

正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗练精美并易于上口。

曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”，即一个曲艺演员可以模仿多种人物的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。

曲艺表演比之戏剧，具有便易行的特点。只要有一两人，一两件伴奏的乐器，或一人带一块醒木，一把扇子，一竹板儿，甚至什么也不带，如声艺人，走到哪儿，说唱到哪与听众的交流，比之戏剧更为接。

曲艺表演的简便易行，使对生活的反映快捷。

曲目、书目的内容多以短，精悍为主，因而曲艺演员通常自编，自导，自演。与戏剧演员，比，曲艺演员所肩负的导演能，尤为明显。

比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等。

无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。

曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。

 也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。

曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。

为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的洞察更为迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。

为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。P11-13

在渊远流长的中国历史文化长河里，非物质文化遗产犹如一颗璀璨的明珠闪亮在世界的东方。这是一种摸不着看不到的文化，却通过世世代代口口相传的方式流传了下来，人们又对其进行了艺术加工，形成了今天多种多样的艺术形式。我们将这些非物质文化遗产汇集起来，取其精华中的精华，并对其深入挖掘和边缘探索，分门别类的编排出34本《流光溢彩的中华民俗文化》系列丛书，将我国最珍贵的非物质文化遗产图文并茂的呈现在读者面前。

曲艺作为中国最具民族民间色彩的表演艺术，在中国整个的文艺发展史上，占有十分重要的地位，

曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。中国历史上各个少数民族的史诗以及许多民歌与叙事诗，藉曲艺艺术的“说唱”得以传播、弘扬和保存。

曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种所形成的桥梁与母体。换言之，曲艺在其历史发展中催生了中国古典长篇小说，孕育了诸多戏曲剧种。

中国古典长篇章回体小说《三国演叉》《水浒传》《西游记》和《封神演义》等的完成，则是曲艺直接孕育催生的结果。

中国由北至南包括吉林吉剧、北京曲剧、山东吕剧、浙江越剧等地方戏曲，特别是其声腔的形成，也莫不直接源自当地的曲艺曲种，如二人转、单弦、山东琴书和嵊州唱书。从而使得曲艺同时成为孕育其他艺术的“母亲艺术”。

中国杂技大约在新石器时代就已经萌芽。秦统一中国后，吸收各国角抵的优点，形成了一种娱乐性的杂技节目——角抵戏。

汉代，角抵戏的内客更充实，品种更丰富，技艺更高超。

自宋代起，杂技艺术开始从宫廷走向民间，创造了名目繁多的新节目。

瓦舍、勾栏的兴起使艺人有了易合易散的卖艺场所，此外，宋代还有了专业的杂技班和培养新人的“科班”。

宋代以后，杂技的社会地位江河日下。元朝建立后，杂技沦落为走江湖、耍把戏的江湖艺术。

清代艺人则多以家庭亲属为基础“撂地”演出，或靠赶会流动演出，以维持生计。至近代，杂技更被贬为不登大雅之堂的“下九流”。

解放后，杂技艺术获得新生。杂技艺术从简单的技巧表演发展到有乐队、舞蹈、灯光等配合的综合艺术表演。  当代中国杂技已成为深受全世界人民喜爱的艺术奇葩。本书以图文并茂的形式，介绍了曲艺和杂技的相关知识。