威廉·莎士比亚所著的《亨利六世(中中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《亨利六世(中中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”系列中的一本，由英国皇家莎士比亚剧团和外语教学与研究出版社合作推出，根据皇家版《莎士比亚全集》翻译而成，英汉对照，概述了亨利六世24岁到34岁年间的英国历史，主要是国王所属兰开斯特家族的衰落和约克家族的逐步兴起。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《亨利六世》三联剧导言

亨利六世（中）

近些年来，有学者指出《之争上篇》和《约克公爵理查》事实上是莎士比亚作品的原文，尽管誊写得很糟糕。剧名中的“上篇”和“之争本末”强烈暗示，我们现在称为《亨利六世》中篇和下篇的两剧原本就是一部作品的两部分。这两部剧很有可能制作于16世纪90年代早期，适值克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe)的巨制《帖木儿大帝》(Tambmrlaine the Great)已经确立了一股二联剧风潮，其中充斥着战争、队列行进和高调诗行。

那么，我们现在称作《亨利六世》上篇的作品则略显不同。鉴于它似乎是于1592年首次公演——并且好评如潮，它很可能写于两部玫瑰战争剧(即现在所称的中篇和下篇)之后。或许，用现代电影业行话来说，它叫作“前传”，旨在借助一部票房大片的成功继续吸金。该剧不仅前后缺乏一致性，而且不同场景在资料来源上也不尽相同，这说明它有可能是不同作家合作的产物。曾与马洛合作过的托马斯·纳什(Thomas Nashe)被认为是主要贡献者，但可能有三位乃至四位作家参与了创作。莎士比亚可能不是塔尔博特／贞德那场戏的主要创作者，这一点能够解释被视为三联剧的这个系列剧中的某些前后矛盾之处。其中，中篇里的格洛斯特公爵汉弗莱是一个颇有政治家风范的形象，一个不输亡兄亨利五世的护国公，而在上篇中他的形象却比较粗陋；而且情节上也有不一致之处，交还安茹、曼恩两地是英王亨利六世迎娶安茹的玛格丽特的前提条件，这一条件在中篇里饱受诟病，而在上篇议婚过程中却并未遭到任何异议。

长久以来，确定文学作品著作者有一个传统做法，即文体检验——诗行阴性行尾’偏好、缩合词(them与'em)、语法功能词使用频率等。大规模文本数据库和处理这些数据的计算机程序得到应用之后，意味着此类检验日益精密可靠。若几个不同的检验得出相同结果，便可初步认为证据达到了概率的科学标准。2l世纪此类文体计量学。研究表明，可以确信中篇几乎全系莎士比亚手笔，而关于下篇仍有一些疑问，至于上篇，莎士比亚很有可能只写了其中几场戏。对于这些研究结果，也许唯一令人生疑的是，它们来得似乎太轻省了，竞和关于此三剧各自相对戏剧性的共识如此一致：中篇富有壮观绚丽的莎士比亚式活力和变化，且几乎每次上演都非常叫好；下篇有一些极有力的舌战戏份，但多有拖沓之处；上篇一般评价最差，但有两处例外：一是第二幕摘玫瑰那场戏，二是第四幕塔尔博特父子在战场上那段令人动容的对话，计算机检验认定这两场戏出自莎士比亚笔下。

剧中那些非莎士比亚风格的语言痕迹究竟是莎氏所校订的老剧本的残遗，还是不同剧作家积极合作的标志，这一点目前无法确定。我们也无从知晓此三剧在莎士比亚有生之年是否以三联剧的形式上演过。它们只是在他身后出版的1623年第一对开本中才被标为三联剧的，该对开本收集了莎士比亚的全部历史剧，并按照题材年代而非创作时间排定顺序。由于大反派格洛斯特的理查在中篇和下篇中出现，人们很容易把整组剧目看作以《理查三世的悲剧》(The tragedy of tichard the Third)为大结局的四联剧。也许最好的做法是，一方面尝试单独看待这些剧——毕竟当初创作时就是要分开上演的，另一方面把它们当作莎士比亚所展现的英国历史全景图的一部分。

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他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)