《落差(经受摄影的考验)》是一部有关摄影与电影的理论研究文章合集。于贝尔·达弥施融现象学、符号学与精神分析于艺术史研究，指出摄影（以及其后电影）的出现，造成各种艺术实践间的断裂与落差，从此，再也不能认为这些艺术实践处于同一层面了。本书堪称罗兰·巴特的《明室》之后，法国思想家关于摄影最具启迪性的著作之一。

《落差(经受摄影的考验)》是法国艺术史家于贝尔·达弥施有关摄影与电影研究成果的汇总，《落差(经受摄影的考验)》分为四个部分：第一部分探讨摄影的本质，同时提出一个一直萦绕着他的问题：摄影是没有历史的，或者说，由于摄影的本质，不可能存在一种摄影史——哪怕在纪念他所崇敬的瓦尔特·本雅明撰写的《摄影小史》时，他也多次重申这一问题；第二部分，分述三种不同的摄影实践，包括曾经昙花一现的立体视像、法国当代作家兼摄影家德尼·洛什的创作，以及加拿大多才多艺的全能艺术家迈克尔·斯诺的作品；第三部分专门讨论“建筑摄影”这一特殊类型；第四部分探讨运动的图像，也就是电影中的影像，最终提出一个“节奏-影像”的概念，与德勒兹的“时间-影像”与“运动-影像”相映成趣。

为了建立一种新的图像接受美学——达弥施的《落差》导读

前言 关于摄影图像现象学的五点想法

I

一 不可处理

二 纪念瓦尔特·本雅明《摄影小史》出版五十周年

三 从摄影出发

Ⅱ

一 立体感及其魔力

二 最后期限

三 音乐会——迈克尔·斯诺作为艺术家的肖像

Ⅲ

一 固定的活力

二 古堡探幽

三 缠绕的线

Ⅳ

一 冒着失去视觉的危险——电影与绘画

二 刺破银幕

三 紧迫感——研究提案

四 节奏一影像

附注

一 不可处理

1980年底，我刚刚读完《明室》。从一个三年前遇到的陌生人那里，收到了一张照片。当时我参加了一个有关罗兰·巴特的研讨会。照片上，我的眼睛如人所说的那样，紧紧地贴在一个小型相机的取景窗上，面对的正是罗兰·巴特本人。从他脸上可以猜到一丝淡淡的微笑，我无法确定，那是表明他的不耐烦、他对我的宽容，还是表明他已经预料到在我们之间，这样的一个小玩意将不会产生任何结果。这一预感是否源于照相机中发出的奇怪声音，那一声按下快门时的咔嚓声(他曾说那是他唯一能够在照相时忍受的东西)？几个小时之后，我发现，果不其然，在给这架借来的照相机上胶卷的时候，我太着急了，胶卷没有放好，所以根本就没有拍成。

对于这一过失行为，本来没有什么事后可说的话，假如没有一个人正好于这一时刻在场，并拍摄下了我们两人，一个正面，一个背面。一个是笨拙的“拍摄者”，天真到了要利用这次罗兰·巴特本人都不情愿地参加的研讨会的机会，给他拍一张肖像：这在巴黎，我是想都不会想的，而我住得离他只有两步远，而且在街上或市场上遇见他的机会，甚于在高等社会科学研究院，虽然我们同在那里教书。另一个，也就是构成我的靶子的“主体”，我知道他并不喜欢人们拍摄他，除非是在他不知情的情况下。而有另外一个人成功地做到了，他抓住了这一瞬间，并让当时的场景一目了然。

螳螂捕蝉，黄雀在后。或者说，以为要拍人家却被人拍去了：面对这样一张毫无特别准备却又不乏狡猾意味的照片，我不禁产生了一种可笑的感觉，同时又有一种淡淡的负罪感，掺杂着某种苦涩；用一个词来说，是一种不适感，又无法解释，无法确定，更无法定义。它为我再现的罗兰·巴特的形象，如果将之与我所知的他的其他图像相比，并不让我产生一种悔疚，觉得当时应该带上一架我可以用得更好的照相机，也并不让我后悔当时索性就再麻烦他一次：因为那样我就可以有一张相当于家庭留念式的回忆物——尽管只是平庸的崇拜之物。但是，它又没有显示出当时场景中任何隐蔽不见的一面，因为有时候这样的偶然“巧遇”可以造成这种效果(也就是在“放大照片”后看出原来眼睛没有注意到的现象的效果)。我的不适感是来自别的原因。在我重读《明室》的时候，我发现，这些原因并非如我起初所想，仅仅属于个人层面。

一切将摄影师本人包容在内的照片，或者表现他在场的照片，无论它是由一个第三者拍摄的，还是通过一面镜子的折射，都能揭示某种机构的运转、它的社会功用，以及它对私人造成的影响。就我的情况而言，我是完全顺从了一种仪式的：一般来讲，既然参加了一个研讨会，而且为了让它显得真正发生过了，就应当留下一些文本和发言稿之外的东西。比如说，应当首先有些照片，就像那些我们可以在塞里西的墙上看到的、在蓬蒂尼举办“十日会议”时所拍摄的照片一样。但是，在这样一种情况下，为什么又那么的不经意呢？为什么会有这样一个过失行为，看上去简直就像是虚情假意的，甚至是一种故意逃避？仿佛人们给了我一个位置，而我未能(或者说根本就不愿意)占用它，给了我一个我并没有真正选择的角色，而且并不适合我。比如说这一研讨会本身，本来我去参加就是出于友谊，罗兰·巴特本人也说是完全违心地参加的，只是为了避免制造这样一个印象：一个“拒绝参加以他的名字为主题的研讨会的人”——这是他本人的说法。就好像我本人也被迫参与了他的游戏，并且走得更远，让他感到更为不适，让他得以通过一个伪装、虚假的摄影行为，避免形成一个“拒绝被拍照的人”的形象，但同时又无须扮演“接受被拍照的人”的形象。甚至，这一淡淡的微笑本身也是如此，因为在我几周后告诉他，我为他拍的照片完全拍坏了的时候，我又一次看到了这一微笑，他特有的微笑，而且更为糟糕的是：拍摄行为根本就没有真正进行。因为所谓拍摄行为的必要组成部分就是一个图像印在一个有感光能力的载体上。也就是说，形成一个接下来人们可以加以处理的图像，可以任意修补、变形、变样(不过，这一图像永远都不能制造出一个可以与草图或图样对等的东西。摄影可以有模糊，有因为晃动了而产生的变虚的图像，但与绘画或素描不同的是，它永远也没有草图、写生。但它可以有拍坏了的图像)。

据我所知，罗兰·巴特并没有从我所说的陌生人手中(事实上，他只能称得上是半个陌生人，而且对我们共同的朋友来说，肯定不是陌生人)得到这张照片。这张照片见证了我们在这一面对面相遇的一瞬间毫不足道的真实性，我们只被一个小小的金属匣子隔开，而且我躲在它后面，只是为了更好地接近他。但很可能是因为这一图像首先是“朝”向我的——我在这里用一下巴特的用语——它将我固定在摄影将我引向的地方，并让我掉入它的陷阱之中。

P9-12

关于摄影图像现象学的五点想法

1．从它的古典定义来看，摄影仅仅是一种记录手段。是一种通过以卤化银为基质的感光乳剂，将一个由光产生的稳定图像记录下来的技术。我们可以看到，在这一定义中，并没有提到，中间需要使用一个机器，也没有明确说，所获得的图像究竟是一个物体，还是在外部世界中发生的事件。历史上还留下了一些通过直接由一种光源感光的胶片而获得的相片。类似尝试的第一意义就在于，促使我们对摄影图像的性质与功能进行思考，因为它们从实验层面上，通过对摄影这一概念本身的组成部分之一(也就是说暗箱、照相机)的实际取消，成为某种与现象学分析相似的行为：旨在将它所观照的现象通过一系列想象中的变体而达到其本质。

2．我们在试图将类似的图像定义为“摄影”时所遇到的困难是非常能说明问题的，它证明了一种运用到一个文化客体、一种由历史组成的本质上的现象学思考的困难性。我们用的是“现象学”一词的狭义，即一种本相的经验、一种对本质的阅读。很明显，任何一个摄影资料的目的，都涵盖着一定数量的“论点”，它们虽然不是超验性的，但也构成了照原样去理解摄影图像的条件：假如把这样一个资料仅仅看作是普通图像，并试图取消一切与它的产生与实际功能有关的知识——甚至一切偏见，正如我们后面要提到的——那么，我们就会失却了一切意义。但是，这一点意味着这样一种处境：我们可能无法先验地定义摄影，无法从绝对的角度区分它的根本性组成部分和它的一些次要层面。

摄影图像并不属于自然世界：它是人类工业的一个产品，是一种假象。其本质，从现象学的意义来讲，不能与它的历史意义区分开来，也不能区分于决定了它的产生的那种规划与意图，而这些规划与意图肯定是受到时间局限的。然而，这一图像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物：光束印在图板或感光胶片上的形象(抑或应当说：符号)，总是显得好像是现实世界中一个物体或事件的同一痕迹，图像在没有任何人为参与的情况下，直接记录在了覆盖于载体之上的胶状物质上。所以在定义摄影的处境时，会首先出现“现实”的概念：摄影是这样一种悖论式的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”，但人们无法不认为，它通过它的物理一化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。当然，任何图像，正如萨特在《论想象》一书中已经证明了的，从本质上来说都是一种欺骗。但是，在摄影这一特例中，这种本体论上的欺骗性又增添了一种要微妙得多、隐蔽得多的历史欺骗性。这就使得我们必须回到我们可能过早地摆脱了的物体：暗箱、照相机。

3．事实上，尼埃普斯和在他之后达盖尔摄影术的追随者们，以及使得摄影成了我们今天这个样子的无数创新者的初衷，并非是要创造一种新类型的图像和一种前所未有的表现手段，而是要将在暗箱的底上“自动地”构成的图像固定下来：从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了(据说阿拉伯的天文学家们从11世纪起就运用了暗箱，以观察日食)。这一与由此而获得的图像长期的亲密性，以及记录过程完全客观的一面，甚至自动的、一部分完全机械的一面，解释了为什么摄影一般会显得是十分自然的，没有人注意到它随机的特点，以及极为精密的一面。以至于人们在说到电影的时候，使用“发明”一词，而摄影史更多地表现为一个“发现”的历史。其实，在这样说的时候，人们忘记了，最早的摄影师们声称自己抓住了的图像，以及后来他们显示并洗印出来的潜在图像本身，都没有任何自然的一面：因为构造一架照相机的原理——首先是制造一个暗箱的原理——是与一个空间和客观的契约性概念相关的，而这一概念先于摄影的发明，而且绝大部分摄影师都仅仅是认同了这一概念而已。镜头本身——人们渐渐地矫正了它的“误差”，改变了“谬误”之处——也根本没有它显得的那样客观：我们只能说，它以它的结构，并通过它所能获得的世界的有序图像，与一种构建人们特别熟悉的空间的体系相吻合，但这一体系本身是非常古老的，摄影只是在后来又使之获得了一种新生。

(摄影师的艺术——或者窍门——之一，是否就是让我们忘记暗箱并非“中性的”，而且它的结构并非惰性的？)

4．图像的保留、图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出(我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被摒弃了，因为它只能提供一个唯一的图像)。所以，我们也许可以借用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”(除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用)，而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中(除去它资料性的一面)，是最快就被用坏的图像。但我们也必须看到，哪怕当它通过报刊、出版物、广告等渠道只向我们提供已经被消费过一半或“事先消化过”的图像时，这一工业也还是满足了摄影的最初规划：将一个受到无法挽留的威胁的图像攫取、还原，而这一图像由于其物理性质，并不适于大众的消费。

5．每当摄影在实践中质疑自身的本质和历史功能，并显示、昭示其随机的特点·同时要求我们不再成为图像的消费者，而是图像的制造者的时候，摄影就自称为艺术。所以，迄今为止最美丽的摄影作品之一是《格拉斯的景点》，这是尼埃普斯于1827年通过日光摄影术固定在锡上面的照片。它是一个脆弱的、受到威胁的图像，无论是在布局上、在肌理上，还是在成像刹那的状态，都非常接近于一些修拉的小画作；它又是一个无与伦比的图像，让我们产生梦想，可以存在一种摄影的物质，与构成它“客体”或“主体”的物质都不同，同时又让我们产生幻想，可以存在那样一种艺术：光线可以产生出它自己的隐喻。

以上的文字写于1963年。也就是说在数码技术革命改变对摄影的胶片的、传统的定义之前好几年：这又是新的一面，我们现在还只能隐约地见到这一面，而本书就停留在这一门槛之前。这本身也意味着一种落差，本书就借用了它来作为题目。从这一前言就可以看出，“落差”指的是：摄影闯入了实践和理论讨论的场域之中。

从目前来看，我们还从来没有能够读到将摄影放置在如此广阔的哲学与社会科学场域中进行研究、探讨的著作：一位研究图像的哲学家、艺术史家、学者，在研究了绘画之后，通过透视(暗箱原理)而步入摄影的堂奥，并将其放在全新的西方哲学研究环境中，与电影一起探讨，这对习惯于快门一按、在电脑中存下不知多少摄影图像，却从未去深思摄影的“本质问题”的人来说，无疑是一个很好的直接进入有关摄影的思想的良机。

——董强