《回忆的深渊》由鲁敏所著，本书以作家文学自述、生活影像和最具影响力的中短篇小说融合在一起，以“回报读者，回报亲人，回报社会，回报文学馈赠”为主旨，在文学界产生很大反响。

全书以作家生活、情感和文学感悟，融合个人从小到大的影像，以及与文学创作相关的图片，再加上作家最优秀的中短篇小说，形成了一个作家“名片”式特色图书，成为广大文学青年的良师益友。

《回忆的深渊》由鲁敏所著，《回忆的深渊》是回报者文丛的其中一本。

这是一套创意独特、内容丰富、印刷精美的书；作家毫无保留地为我们献上一首他们最动情的艺术之歌；文学自述、生活影像和最具影响力的中短篇小说融合在一起；回报读者，回报亲人，回报社会，回报文学馈赠的低语足以启发和感染任何一个对生活和文学有所感悟的人。

序／李敬泽／1

第一部分 创作与生活

青春期：闪电前的闷热时光／3

十八春：致邮差的情书／6

以父之名／12

小声地说小说／31

一、幸或不幸的根源／31

二、在皱褶里／35

三、田野上空的红旗／37

四、技 巧／39

五、艺术与俗世的博弈／43

六、下一个路口／46

七、爱的最后一口气／49

八、我们放了生活的鸽子／50

九、与《六人晚餐》有关的几件小事／51

十、茫茫黑夜漫游／57

伤感或恶作剧的片断／59

一、乡村葬礼／59

二、你好。再见。／61

三、语言的交际舞／63

四、夹 生／68

问答一组／70

第二部分 中短篇小说

离歌／77

铁血信鸽／93

伴宴／117

取景器／141

风月剪／179

思无邪／219

惹尘埃／255

西天寺／297

总觉得自己没有青春期。就算有，一个字即可以概括：闷。

可能跟离家比较早有关。那时候的小学是五年制、六年制并存，我读了五年，刚11岁，离开家了。自此，我就一直生活在别人的家里、然后是别人的城市、别人的家乡。好在我后来明白，其实在这个世上，我们都是寄居者。但当时，11岁，还没学会跟他人沟通、跟世界交好的时候，我就开始面临一个必须独立存在、并与外部协调的问题，这加重了我的紧张感和压力——我不由自主地竭力显得乖巧懂事。我不大愿意得罪人，也不愿显得有个性，像被在不同杯子里倒来倒去的水，总保持跟容器高度的贴合。

同样，情感表达也是我的弱项，不会撒娇，就算对家里人也不会，更谈不上吐露心事；对游戏与娱乐缺乏热情；对享乐有罪恶感。好在，这些都不算啥，表面儿上可好了，我体格强健、有说有笑，除了一个人时会感到憋闷。

这样，在亲戚家的小村子，在所就读的那个规模很小的联办初中(由几个村合办)以及后来所考上的小中专，我所能做的好像就只有一件事：读书。一种无意识的权宜之计与排遣之道。

看看，书放在那儿，多好！一本打开的书，倒扣着，特别像瓦房的屋檐，令人生出藏逸遁形之心，似乎可以寄身其下，看风雨飘摇，殊觉安稳，乃至可以终生依傍——到现在都是这样，我终生最爱的朋友与亲人就是书！

书的好坏深浅不论，从亲戚家订的《外国文学》、《民间文艺》到妈妈订的《雨花》，一直到邮电学校的那小得可怜的图书馆，有什么看什么，不挑，还抄了不少书(抄得最多的应当是泰戈尔与聂鲁达，那时的趣味，很《读者文摘》！)；还做长篇大论的读书笔记，最记得读《巴黎的秘密》、《基度山伯爵》等厚书时，因为里面的人物、事件比较纠结，我就挨个儿地替人物做年表、做故事线、做家族谱系等等，把书里所有的伏笔啊、呼应啊、关节点啊等等什么的全都标出来，做成表或图，错了用橡皮擦掉修改，特别较真，像在进行一桩壮丽宏大的事业……整个青春期，没有早恋，没有对口红的尝试，没有舞会狂欢，更没有闪闪发亮的月下初吻。总之，好似一部法国闷片，说起来都要让人打哈欠。

稍微算得上有一些戏剧感的细节，发生在我工作后的一个黄昏。

其实，从学校毕业到进入职业，本来是另一个临界点——完全世俗化的日子开场了，菜场、干洗店、租碟屋、水果摊、阳台上不需浇水的仙人球，门卫老头模糊的笑容。这按部就班的慵懒生活也许本足够淹没各种不切实际的幻想，但很奇怪，写小说的念头似乎正在这一阶段开始出现苗头。

我第一个工作单位在南京偏北方向的某一个30层的写字楼里，从办公室向外俯瞰，可以看见东北方向的小半个南京城，看到正下方各种各样的人，看到他们的头顶：小贩、警察、公务员、失恋者、送水工、餐馆侍者、经济学教授等等，无一例外，他们全都方向坚定、匆匆忙忙，像奔流不息的水一样冲洗、腐蚀着整个城市。那是个黄昏，光线半明半暗，天空中垂挂着造型古怪的浮云，把视线从天空往下移动，当我看着他们，看着那些跟我一样的人，看着他们的头顶，像在大海中那样起起伏伏，强烈的焦灼突袭心头，如惊涛拍岸。

——我知道，我看到的其实是一种假象：所有那些人，并不真像我所看到的那样，不，在目光所及的外表之后，他们还有另外的感情和身世。每个人都有一团像影子那样黑乎乎的秘密，像镣铐那样深锁内心。对了，就是那些深沉的秘密，就是人们身后长长短短的影子，一下子击中了我，像是积蓄多年的火山终于找到一个突破口。我迫切地想要贴近他们的心肠，感知他们的哀戚与慈悲。这就需要一个合法的工具，好在，它在那儿！正是它：小说！它就是一台高倍的、夸张的乃至有些变形和癫狂的望远镜与取景器，将会给我以无限刺探的自由、疯狂冒险的权利。

P3-5

这是《回报者文丛》的第三辑。第一辑的策划、出版是十年前的事了。

十年，听着很长，过着很短。

所以，今天晚上，我翻出《回报者文丛》的第一辑、第二辑看着这些朋友的照片，忽然看到岁月流逝，有点惊心动魄了。

第一辑：毕飞宇、东西、鬼子。

第二辑：徐坤、裘山山、孙惠芬。

第一辑时，2002年，我在序中写道：

那三个人的家乡，都是很小的地方，很远，比伦敦还远，比巴黎或纽约还远。所谓“远”，说的是它们在我们的知觉结构中位置偏远。

他们从那些地方走到了我们面前。

这是“长征”，是冒险，是身体和心灵的壮游。

当然，这也没啥了不起，中国大地上，每天都有亿万人在路上，他们心怀远志，这种日常的“长征”从深处推动着生活。

但我们此时看到的三个行者是小说家。这个时代的小说家远比他们的前辈谦卑，他们缺乏英雄气概。但是，他们中间依然有人怀着信念：通过小说，通过想象、叙述和描写，他们将揭示某些不为人知的景观，将在人们的知觉结构中制造混乱，他们所提供的世界与我们熟知的世界有迷人的偏差。

他们就是这样的小说家，他们能够把鲜明的个人印迹写进他们笔下的世界。——这是对一个小说家的最低要求。但足以把绝大多数写小说的人排除在外。在此时，键盘上飞舞的双手大多是“无名”的，你完全可以想象那样的小说是另外的某个人所写，它无气味，无“来处”，没有从个人经验分泌出的不可混淆的音色和光芒。

但这三个人的小说是有“来处”的，也就是说，我们意识到有一种秘密的本质在暗自支配小说的世界，也知道它来自那个人，我们只是不知这秘密如何萌动、生长。

所以，我们，至少是我，有兴趣注视他们走过的路。毕竟，他们的“长征”不仅抵达了某个地理和社会位置，更抵达了小说和艺术，抵达了观察世界的某个独特角度。

这是“艰难的行走”，这也是“沿途的秘密”。也许从一开始，秘密就已经存在，那些偏远之地如同磁极，指引着从这里起飞的鸟，他们领悟和服从这种指引，一直携带着这枚磁极，最终围绕着它改写世界。

好的小说家都会偷偷挪动这个世界磁极的位置，把它放到某个偏远的、意想不到的地方。

以上是十年前的话，看来这十年对我来说是跟没过一样，重看一遍，觉得当初的话说得不错，现在似乎也没什么新话可说。这些话完全可以原样送给眼前这六个人：徐则臣、鲁敏、罗伟章、葛水平、王凯、魏微。

在2002年，我接着谈到了这套书的体例，同样可以放在这里：

这三本书均由三部分构成：

自述、照片、小说。  或者用另一种说法，是：

作者、影像、作品。

在我的预想中，这样的一本书将成为形势复杂的场所——

照片在书中是一个飘忽不定的元素，它们有的摄于过去，记录着早已消逝的某时某地；有的是专为此书拍摄的，记下了现在，以便追溯过去。对于以文字为生的人来说，在书中大量引用影像，这几乎是一种自我嘲讽，你可以把它看做是对“读图时代”的让步。

但和自述相比、和小说相比，这些照片有一种奇异的忧伤和脆弱。它们被精心编排，安插在书中，营造一种现场感。但是，我们知道，那呈现于眼前的、被摄入镜头的人与物其实已经走了，影像那么确凿，又那么空虚，它悬置在这儿，既是旁证，本身也有待证明。

于是，那个人出场了。三个人各自提供了自述。

作为作者，小说家和作品之间的关系总是暧昧、尴尬的。有的小说家，比如像钱钟书那样，断然划界，宣布人们没有必要吃了鸡蛋还要了解下蛋的鸡；这同时也是一种批评立场，认为作品的世界是自足的，将作者封闭在外。但也有的小说家会在鸡蛋上留下种种标记，设法把人引向鸡舍，他们会暗示以至强调作品的自传性，似乎作品是一扇门，我们推开那扇门是为了接近那富于魅力的作者形象。

前者贬抑作者以肯定作品，后者则贬抑作品以抬高作者，两者都不自然。作品不是供人食用的蛋，而是作者的一个孩子，你不能拒绝对他(它)负责，由作品到作者或者由作者到作品都是正当的解读方向。但是，小说家不应把自己想象成“明星”，他是技艺精湛的演员，他会在角色中、在作品中改变、隐匿乃至消除他自己。

——事情的有趣之处就在这里，作品和作者之间是一个充满争议的地带。当作家分析自身的经验和个性时，至少我所注意到的是他们与他们的小说之间的重重差异。是的，我知道，这三位在撰写自述时都有一种寻求自洽性的意图，使自我与世界、自我与作品合理地相互说明。但是，他们在小说中写出的远远大于他们在自述中说出的，这在作品和作者同时在场的情况下显得尤为明显，也许，真正的“秘密”包含在这个难以测度的余数之中。

所以，这三本书的编排方式是否有趣取决于你怎么读它，如果你把它视为影像——作者——作品的统一体，这没有太大意思；如果你把它看做这三者之间既相互印证又相互反驳，既相互烘托又相互嘲讽的场所，那么我觉得这是有趣的。

《回报者文丛》的第二辑出版于2004年，我又写了一篇序，其中重点谈到了“照片”：

我把它们视为梦境或梦境的碎片。

那些照片镶嵌在文字中，像一扇扇窗口，一个人在窗口中望着外面，她的脸是儿童的脸、少年的脸、成人的脸，她的身后和身边是房屋、树、天空、草垛和别的人，岁月的风在所有这些事物上吹过，好像它们在一瞬间被消去了颜色变得陈旧，而她却固执地长大，好像只有她是不打算停留的，好像她是由于不断的逃离才得以长大：但又好像她把自己永远留在那个地方，无助地看着另一个自己渐渐远去……

照片本来是实在的证物，但是仔细想想吧，在没有照片的时代，人也许能够更为自然地感受实在：人是一棵树．树的此时就是在的证物。但现在有了照片，照片常常让我们感到惶惑：那是我吗？生命的那一刻如果存在过，那么它已经消失了吗？如果它不曾消失，那么它存留在什么地方？一个人五人六、脑满肠肥的家伙和一个光屁股的小男孩共有一个名字，但他们是否共享一种实在？他们不是分处完全不同的世界吗？

——我的看法是这样的，一本相册与其说证明了我们合乎逻辑的“成长”，倒不如说证明了生命的破碎、悲凉和滑稽。

所以。一本相册无意义，但是有趣，特别是当这相册属于一个小说家、一个以虚构为生的人。当照片镶嵌在小说中时，我们会说小说是“假”的，照片是“真”的，但照片真的是“真”吗？这些飘浮在小说世界中的影像，它们不是更像梦境吗？梦境把它变幻的阴影投在小说上。在2004年的那篇序中，我的话接着转向“小说”和“自传”

这三本书富于戏剧性地展现了小说与作者间缭绕复杂的关系。理论家宣布： “作者死了”，但是在这里我们看见作者活着，看到作者的经验、作者在世界上的漂泊、作者的记忆和梦想、作者的书写活动；作者是一个层层叠叠的存在物，她不是我们通常理解的那个完整的“个人”，而是一个“场”，一种活生生的运动：在镜子和镜子之间，在虚构和虚构之间，在自我和自我之间闪避、寻觅、游荡。

也就是说，作者和作品之间并不存在什么有机的、统一的关系，恰恰相反，作者是由于分裂、矛盾、含混和扭曲才得以成立。

我们已经有了相册，有了小说，那如同两重镜子，现在镜子有了第三重：这三本书分别收入了他们的自传。

我无从知道作家撰写自传时的隐秘考量，或许你在他们的照片中，在她们的眼神、表情，以及照片中的背景转换中可以寻得蛛丝马迹；当然，你还得看小说。但是，这并不是说三重镜子是统一的，恰恰相反，统一本身就是可疑，事情的有趣之处倒在追问为什么会统一，在什么地方做了矫正，而在被矫正的偏差中也许隐藏着关于自我和写作的真正秘密。

——重读这两篇序，我忽然感到，岁月并未流逝，或者流逝只是人类的幻觉。岁月和时间或许只是一个循环不息的轮子，一切都会重来、重现。比如，我站在这里说话，说这六本书、六个人，我的话像鸟群飞向树林，它们总是精确地栖停在那六棵树上，但它们不知道，树已不是前度的树了。

就这样吧。你们看着他们：徐则臣、鲁敏、罗伟章、葛水平、王凯、魏微，你们会记住他们。

谨序。  2012年12月11日晚