《盛世的疼痛（中国历史中的蝴蝶效应）》是著名作家祝勇的一部散文力作。作品讲述了自商鞅变法到清朝末年的变革史。商鞅变法强盛了秦国，奏响了中华民族大一统的前奏。至此之后，汉武帝刘彻的罢黜百家独尊儒术，宋朝的崇文抑武，明代郑和的七次出海、兼容并蓄、明成祖朱棣之后的闭关锁国、夜郎自大，至清末李鸿章的洋务运动，每一次变革都影响甚至主导了中国历史乃至世界历史的走向。作者以清晰的笔调，抓住历史的拐点，将盛世遮掩下的疼痛揭开来，将千年历史娓娓道来，毫无晦涩之感。

《祝勇作品系列：盛世的疼痛·中国历史中的蝴蝶效应》由祝勇著，结构严谨沁，内容新颖。《祝勇作品系列：盛世的疼痛·中国历史中的蝴蝶效应》主要包括历史背后的历史、变革者的咒语、汉匈之战、澶渊：战争与和平、欲望与恐惧、一半是海水，一半是火焰、岩中花树、袁崇焕与明代绞肉机等内容。

自序 历史背后的历史

第一讲 变革者的咒语

第二讲 汉匈之战

第三讲 澶渊：战争与和平

第四讲 欲望与恐惧

第五讲 一半是海水，一半是火焰

第六讲 岩中花树

第七讲 袁崇焕与明代绞肉机

第八讲 1894，悲情李鸿章

第一讲 变革者的咒语

第一节 幸存者公孙鞅

公叔座病重的时候，把他的得意门生公孙鞅举荐给魏惠王。那时，一缕薄阳穿透帷帐的缝隙，落在他苍白的脸上，为那老脸涂上一层粗糙的粉，连嘴唇都是白的，泛着一层起伏不定的膜。那嘴唇颤抖着，说了一句对魏惠王至关重要的话：

“我的中庶子公孙鞅，虽然年轻，却才能不凡，希望大王把国家大事委托给他。”

公叔座是魏国的相国；中庶子，是弟子兼助手的意思。那一年，公孙鞅已经在公叔座的身边度过了四个寒暑，并己赢得了公叔座的赏识，他精通“刑名之学”，习杂家之言，好李悝之教，兼兵家之术，是一个饱学之士。在公叔座的心中，只有把公孙鞅送到相国的位置上，自己才能安然地闭上眼睛。

然而，魏惠王并没有正眼看眼前的这个年轻人。他是那么的年轻，年轻得完全可以忽略不计。

很多年后，就是这个不入魏惠王法眼的年轻人，帮助秦国强大起来，并一举灭掉了魏国。黑压压的秦军攻过来的时候，魏惠王捶胸顿足，悔之晚矣。

但那时的公孙鞅还不叫商鞅，他只是一个微不足道的晚辈，他的身上没有显露出丝毫的主宰未来的迹象。

对于公叔座的好言相劝，魏惠王终于不耐烦了，他起身告辞。

公叔座急了，叫身旁的人全部退下，然后对魏惠王说：“大王如果不用公孙鞅，就一定要杀死他，不可让他踏出国境半步。

魏惠王嘴上答应了，心里却在笑。他笑公叔座一定是病得糊涂了，满嘴胡话。

第二节魏国的变法

乐观主义者康德认为，历史发展具有合目的性，即，历史是遵循趋利避害的原则，有理性地发展的。他的意思是，历史是一种会思维的动物，而且头上长着一对敏锐的眼睛，可以从纷乱的局势中，分出哪些情况是利，哪些情况是害，从而使错误自然地被淘汰，以选优的方式，得到最好的结果。然而，当我们深入到历史的细节中，我们便会发现情况要复杂得多，历史中的每一个环节，未必都像他所说的那样经过仔细算计，步步为营。历史是那么的杂芜不堪，充满偶然，历史面对各种可能性进行的选择，未必都像康德所说的那样经过明察秋毫，深思熟虑，相反，它可能是盲目的、冲动的、漫不经心或饥不择食的。在历史中，没有人知道下一步是什么，就像阿甘的母亲教育阿甘的，人生就像巧克力，你永远无法知道下一颗是什么滋味。尽管两点之间直线最短，但是世界上没有一条江河是笔直的，历史也同样不是一条直线，按既定方针办，向着一个明确的目的地飞奔。历史没有先见之明，也不能选择捷径，在目的未明之前，一切都处于昏昧之中。  此时的魏惠王就处于这样的昏味中。如果他能够预知这个不起眼的年轻人在历史中的作用，他断然不会轻易放他走掉，遵照公叔座的嘱咐将他杀掉，也不失为一种明智的选择。倘如此，魏国的历史，秦国的历史，春秋战国的历史，乃至后世一连串的历史，都将发生环环相扣的变化，至少那个名叫赢政、远在赵国充当人质、看不到任何未来的丑陋儿童，不会在38岁上就完成统一大业，笑傲天下，成为中国的第一个皇帝，迎来中国历史的一次巨大的变迁。在这里，我们遭遇了许多级别不同的拐点——如果说秦国具有吞并六国的实力得自公孙鞅变法这个拐点，那么魏惠王之放跑公孙鞅，就是这个拐点中的一个小拐点。历史的道路就在公叔座与魏惠王会面的一刹分出了许多种可能，魏惠王选择了对自己最坏的一种，反过来说，是对秦国最好的一种。

实际上，在战国七雄中，魏国的变法走在了最前列，它的“总设计师”是魏文侯。魏文侯的改革，成就了战国时代一位重要的改革家李悝。在政治上，李悝主张废止世袭贵族特权，提出“食有劳而禄有功，使有能而赏必行，罚必当”的名言，将无功而食禄者称为淫民，要“夺淫民之禄以来四方之士”。这是中国历史上第一次对世袭制度发起的挑战。由于废除世袭制度，一批高级废物被赶出政治舞台，一些出身于一般地主阶层的人则可以因战功或才能而跻身政界，当代的官方史书将这一斗争诠释为地主阶级对奴隶主贵族的斗争，为以后封建制代替奴隶制开辟道路。经济上，李悝则主张“尽地力”、“平籴法”，为魏国的复兴积累物质基础。李悝汇集各国刑典，著成《法经》一书，通过魏文侯予以公布，使之成为法律，以法律的形式肯定和保护变法，巩固封建法权。《法经》这部奇书后来没能存世，根据《晋书·刑法志》的记载，我们知道它共分6篇，为《盗法》、《贼法》、《囚法》、《捕法》、《杂律》和《具律》。我们无法知道它们的具体内容，但它们在魏国产生的“政治效益”和“经济效益”却无须怀疑。如果魏惠王把魏文侯和魏武侯制定的改革路线坚定不移地贯彻下去，战国时代最强大的国家可能就是魏国，而不是后来崛起的秦国。在这场龟兔赛跑中，魏国跑在了前头，又在魏惠王那里停住了脚步，他笑得太早了，以至于把已经到手的优势拱手让人。

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历史背后的历史

冯骥才先生在回答《看历史》杂志提问时，就自己“文革”中写作长篇小说《义和拳》做了如下回答：“在‘文革’时期。出于当时的政治需要，人为地把义和团树立为革命典型，是农民自觉的反帝反封建革命。于是，根据政治宣传的需要，对义和团进行诠释，把不能诠释的部分统统搁置，这就脱离了历史的真实。将这些草根英雄人为地拔高为高大全的革命英雄。这样，我们就无法通过这种被拔高的英雄来认识当时的历史。”

“文革”中的历史叙述，是一种极端的状况，但在今天，我们不能说已经完全摆脱了当年的思维模式。比如：大多数人仍然相信有一个“公共”的历史存在，这个历史像出土文物一样，客观地摆在那里，谁也不能动。在历史这个巨大的舞台上，所有的角色都已分配完毕。有主角，也有配角；有正面人物，也有反面人物，立场坚定，黑白分明。每个角色的装扮、举止，都有着固定的程式，谁也不能越雷池一步。但他们并不知道，这样一个“公共”的历史，是一个受人摆布的历史，所谓的英雄人物，也是被意识形态镀金的，“红、光、亮”、“高、大、全”，但这样的“历史”并不像它标榜的那样真实和公正，相反，它只是为政治服务的工具，像福柯所说，“权力通过它而焕发活力”，而所有与这一“历史”的胃口相抵触的事实，都遭到无情的剟除。对此，陈丹青先生的评价十分准确：“半个世纪的洗脑，弄得本来应该知道的事情，变得不知道；本来蛮清楚的是非，变得不清楚；本来很普通的常识，变得很稀罕。”

很多年中，我的历史叙述都出于一个简单的目的——为历史祛除政治的魅，让历史回到常识。回到常识，就是恢复历史本身的复杂性、神秘性和戏剧性，因为杂草丛生的历史，在经过政治的编辑之后，其复杂性、神秘性和戏剧性已经消失殆尽，变得简单和单一，没有意外，没有历史细节之间神秘的联系，眼光被局限了，历史被冻结了，一切都是板上钉钉，斩钉截铁，不可辩驳。歌德曾经满怀敬意地把历史称为“上帝的神秘作坊”，我始终相信，在我们被教育的“历史”之外，还有一个，或者N个历史，或者说，有多少会思考的大脑，就有多少种历史。历史不是脱离思想单独存在的，每个人都有思想的权利，每个人也都有观察历史的视角和言说历史的权利。本书正是基于这一认识完成的。

很久以前，我就设想着以自己的方式讲述“中国通史”。什么是“自己的方式”？尽管我一直企图以“自己的方式”写作，却很难对它做出描述和界定，它只是潜伏在我内心深处的一个明确而又模糊的诉求。至少，摆脱历史叙述的功利性，让历史的复杂性、神秘性重新浮现出来，是一个起码的要求，正是由于我们试图摆脱被“脸谱化”的历史，我们才对历史有了真正的好奇心，而历史本身的戏剧性，就自然而然地显露出来了。

现在回想起来，我的历史叙述是按照两个方向进行的。一个是“大历史”（macrohistory）观念。黄仁宇先生认为，“大历史”观念是“用长时间远距离视界的条件重新检讨历史”。他说：“黑格尔纵论历史，早已奠定了大历史的哲学立场。汤因比分析世界各国文明，以六百年至八百年构成一个单元，叙述时注重当中非人力因素（impersonalfactors）所产生的作用，也树立了大历史的典范”。只有拥有“大历史”观，我们对于历史细节的选择、对历史的判断才会超出一时一势的限制，我们的目光才更有穿透力，才能在史料中游刃有余，“了解历史上的英雄并没有掌握着群众的全部行动”，才能重新梳理历史的逻辑，揭开事实之间的秘而不宣联系——在历史中，一个事实与另一个事实可能是单线联系的，也可能是多线联系的，它们之间的关系错综复杂，如同我在《纸天堂》中所写：一个历史的异数，会“打乱了整个历史的局面，就像一颗棋子的变动，会使所有的变动尾随其后，进而使整个棋盘的局面彻底改变。这是历史的‘蝴蝶效应’。对于这些环环相扣的变化，我们常常不以为然，因为这些变化是渐进的，我们几乎觉察不到它的细节”。犹如福尔摩斯先生，第一次见到华生医生，就从他黝黑的肤色（唯有手腕处皮肤是白色）而推断出他从热带回来，由他憔悴的脸色推断出他曾遭受病痛，由他左臂动作不自然推断出他左臂曾受伤，从而断定他是一个刚从阿富汗回来的军医。他说，由一滴水，“一个逻辑家可以推论出一片大西洋或一条尼加拉河，即使他从没看过或听过这两个地方。因此，所有生命是一个大链条，只要看到其中一个环节，就能知道整个生命的特性。”福尔摩斯的“大链条”论，约等于黄仁宇先生的“大历史”观。许多看上去没有联系的事实，在历史中并不是孤立存在的，而是互动的，历史就是一个由不同的事实组成的互动装置，而从前那种“根据政治宣传的需要”进行的历史书写，“把不能诠释的部分统统搁置”了，历史的“大链条”失掉了许多环节，无法连动，而那些被“遗漏”的部分，很可能是最重要的历史证据。假如没有“大历史”观，历史就仍然是被冻结的“块状结构”，它们将锁定我们的目光，而无法发现隐藏在历史中的“命运交叉的小径”。

本书秉承了这一方法进行叙述，所以，从纵向方面，我们可以从商鞅的事业中看到它在“文革”年代的投影；横向方面，我们发现汉朝攻打匈奴的军事行动，竟然使有着花岗岩质地的古罗马帝国变成一地鸡毛——汉武帝“通过卫青、霍去病，有效地阻止了北方野蛮力量的南侵，让这股雪山上倾泻下来的‘洪水’更改了河道，冲向欧洲……而灿烂的古罗马文明，连同更早的古希腊文明，则在匈奴铁骑的冲击下烟消云散了”。在福尔摩斯的演绎法中，他“不需要表现出中间的步骤就能得到结论，但是中间的步骤却是存在的”，如果我隐去中间的过程而直接说结论，许多人一定会感到匪夷所思，于是本书就呈现了一整套细致的推理过程。对历史的重述，使历史的版图被重新拼合了，呈现出一幅新的形貌。这份形貌不是政治性的，甚至不是“公共”，它只是我个人的——一个痴迷于历史的书写者的。我不需要证明它的真实，但我知道它比教科书上的历史更真实。

这种“大历史”观所主导的历史叙述，不会像“根据政治宣传的需要”进行的历史书写那样，热衷于大而无当的口号式写作，相反对于历史细节有着福尔摩斯式的敏感。这种“大历史”观，只有依靠“微观历史”的写法才能建立起来，由此带来了我的历史叙述的另一个侧重点，就是对细节的格外看重。在这方面，美国汉学家史景迁、魏斐德和孔飞力对我的影响颇大。比如魏斐德的《洪业——清朝开国史》，是从清朝的边防官员用砍掉老百姓的头颅向朝廷充战利品这一戏剧性的细节开始的，而在史景迁的《王氏之死》中，王氏“穿着软底红棉鞋，躺在被白雪覆盖的林间空地上，越过她的身体，我们才进入真正的乡村世界，走进我们先人的苦难和梦幻之中。”显然，没有《郯城县志》，甚至《聊斋志异》提供的线索，他无法完成《王氏之死》的写作。而令史景迁这类史学家困惑的是，中国的史书编纂从来都大而无当，“找不到类似验尸报告、行会活动记录、详尽的土地租约或教区人口出生、结婚和死亡的登记材料，而这样的材料已使人可以非常详细地了解中世纪后期的欧洲了。”在美国加州大学伯克利分校访学的时候，我曾与史景迁先生有过交谈。曾有学者把史景迁的历史叙述称为历史侦探学，而在我看来，它们更应被归为“微观历史”一类。我的《辛亥年》一书，是以辛亥年春节到来之前发生的一场鼠疫开始的，这一“微观历史”，几乎被所有的辛亥革命研究学者忽略了，但这一连串充满悬念的死亡事件，无疑成为镶嵌在清帝逊位这一重大历史事件中最具深意的历史细节。这也是“历史背后的历史”，没有这样的细节，本书就不能成立。

二

这样的书写似乎已经越来越难以定位了——它们是历史，还是文学？近年自《人民文学》等刊物开设“非虚构”作品专栏以来，有人把它归为“非虚构”一类，但“非虚构”又是什么物种？它或许是散文的一个分支；或者，散文只是“非虚构”内部的一个部族。蒋蓝对“非虚构”做了相对系统的思考，他认为：“‘非虚构写作，这个概念很重要，这也许涉及历史现实写作的转型问题：重视历史逻辑但又不拘于史料细节；忠实于文学想象但又不为历史细部所掣肘。”

实际上，历史与文学之间有着天然的联系，中国最早一部诗歌总集（也是最早一部文学作品）《诗经》，就包含着大量的历史叙述，所以清代学术大师章学诚说：“六经皆史也”，意：思是说，包括《诗经》在内的“六经”（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）从本质上都是历史著作。历史本身就带有文学性，甚至历史比文学更加文学，而“非虚构”比“虚构”更像“虚构”。文学也因此成为历史的最佳容器。1961年美国犹太作家菲利普．罗思在论文《写美国小说》里提出“事实与虚构混淆不清”的理论，他认为到了20世纪中期，美国的现实变得比任何小说家所虚构的情节还要离奇，因此“作家要做的，只是对美国的大部分现实先理解，再描绘，然后使它变得真实可信”。连史景迁的历史叙述，也被庄秋水视为“非虚构写作”：“史景迁的历史著作，则是西方典型的‘非虚构写作’，它用一种更具想象力的方法，对历史进行侦察，它允许作者把自己融入到时间当中；也允许作者从一种旁观者的角度去看待所叙述的人物和事件。”

由此看来，“非虚构写作”要大于文学写作，如蒋蓝所说：“在目前可以看到的非虚构作品里，作家们调动的人类学、考古学、神话学、自然地理学、人文地理学、民族学、民俗学、语言学、影像学等等学科逐渐进入文学域界，考据、思辨、跨文体、微观史论甚至大量注释等开始成为非虚构写作的方法，这样的努力日益清晰地、形象地复原了真实历史的原貌。”我们可以把它当作文学的一种写法，也可以当做一种做学问的方法。既然它的目的是获得表达上的自由，那么我们同样可以以自由和开放的眼光看待这一“新鲜事物”。但总的来说，无论这样的写作有怎样的名分，它归根结底还是出自对人的关怀。文学本质上是人学，历史学也同样需要人道关怀，如蒋蓝所说，“回到伟大的尘世，用对民生疾苦的抚摸，对非中心的关注，对陌生经验的讲述”，来重现历史书写的人性色彩，就像在迷宫中奔走和彷徨的袁崇焕，顶着悲剧义无反顾的李鸿章。过去我们只在乎他们做了什么，在今天，我们则要通过史料重构他们的精神世界，抚摸历史留在他们内心

我热衷于文学，但痛恨那种“从充满自恋的、复制某个阶级趣味的文字”；我热衷于历史，却同样痛恨那种“甲乙丙丁、开中药铺”的八股论文。在“非虚构’’里，我找到了自己的驰骋空间和价值皈依。

四

尽管以前写过诸多零星章节，但本书主体的写作始于2011年。它是我现实中的讲稿，但我更把它当做一个纸上讲堂，因为与实际的课堂相比，纸上课堂更加自由、开放和灵活。本书的写作得到了我所工作的故宫博物院、我任客座教授的深圳大学文化产业研究院以及中国社会科学院近代史研究所、中国作家协会、中央电视台纪录频道、中央新闻电影制片厂（集团）、北京电视台新闻中心和青年海外中心、深圳市委宣传部、深圳市宣传文化事业发展专项基金办公室、中共房山区委宣传部等单位的大力支持，本书还被中国作家协会列为“重大选题项目”（原名《历史课》），对上述单位的支持，在此深表感谢。

本书的部分篇章于2013年在上海文艺出版社《小说界》杂志以专栏形式发表，与此同时，中央电视台纪录频道将本书内容拍摄为大型历史纪录片，导演是张晓敏和余乐，本书第六讲《岩中花树》已率先由他们拍成纪录片，2011年在中央电视台播出后，获得了该年度的“十佳纪录片”（我的两部作品《岩中花树》和《辛亥》同时获得了该年度中国“十佳纪录片”）。

对于人民东方出版传媒有限公司（东方出版社）许剑秋总编辑和吴玉萍副总编辑，我的文集的主要策划人、人民出版社《新华月报》执行主编助理张杰先生，以及长期合作的装帧设计家张志伟先生等，在此都一并表示感谢。

祝勇

2013年2月18、19日于成都