《看照片看什么(摄影批评方法插图第5版)》是关于如何阅读和进行摄影批评的。全书按照描述、阐释、评价和理论化这些主要批评活动加以组织，并围绕下列四个问题展开：我看到什么？它意味着什么？它精彩吗？它是艺术吗？

作者特里·巴雷特通过以著名影像作品为范例，探讨上述主要问题来解读摄影批评，教会读者欣赏影像作品，写作专业影像批评。最新第5版，增加了多幅彩图和学生的课堂作业、写作范例，内容更加完整翔实，无论是学习摄影批评方法，还是用作教师教学参考，都大有裨益。

《看照片看什么(摄影批评方法插图第5版)》是根据美学家、《艺术的开放定义》的作者莫里斯·威茨在其《哈姆雷特》批评研究中所确定的描述、阐释、评价和理论化这些主要批评活动来加以组织的。

翻开《看照片看什么(摄影批评方法插图第5版)》，描述、阐释、评价和理论化四个步骤一目了然，通过这样的划分，特里·巴雷特为摄影批评这一复杂活动提供了清晰明确的指导。最后两章中，作者还加入了学生的课堂作业和写作范本，供读者实战练习或者教师教学参考。在他一步步的指导与带领下，我们便能真正看懂照片，写出专业的摄影批评。

序言一

序言二

前言

第一章 关于艺术批评

 1.1 批评的定义

 1.2 批评的来源

 1.3 批评的种类

 1.4 批评家的背景

 1.5 批评所持的态度

 1.6 批评家与艺术家之间的关系

 1.7 着眼于批判的批评艺术

 1.8 批评的价值

第二章 影像描述：我看到什么?

 2.1 对描述的定义

 2.2 阿维顿《在美国西部》的描述

 2.3 对主体的描述

 2.4 对形式的描述

 2.5 媒介的描述

 2.6 对风格的描述

 2.7 比较与对照

 2.8 信息的内部和外部来源

 2.9 描述与阐释

 2.10 描述与评价

 2.11 描述对读者的重要性

 2.12 影像描述原则

第三章 影像阐释：它意味着什么?

 3.1 两则堪称典范的阐释

 3.2 关于阐释

 3.3 阐释的定义

 3.4 阐释的对象

 3.5 阐释性论断与论点

 3.6 阐释的视角

 3.6.1 对《埃莉诺》的三种阐释

 3.6.2 其他阐释策略

 3.6.3 阐释方法的结合

 3.7 “正确的”阐释

 3.8 阐释与艺术家意图

 3.9 阐释与感觉

 3.10 阐释、含义和个人意义

 3.11 阐释者共同体

第四章 影像类型

 4.1 影像的类别

 4.2 新的归类

 4.3 描绘性影像

 4.4 解释性影像

 4.5 阐释性摄影

 4.6 伦理评估性影像

 4.7 审美评估性影像

 4.8 理论性影像

第五章 影像与语境

 5.1 内在语境

 5.2 原始语境

 5.3 外界语境

 5.4 外界语境与内涵

 5.5 用语境信息阐释芭芭拉·克鲁格的《无题(监视)》

 5.5.1 《监视》与内在语境

 5.5.2 《监视》与原始语境

 5.5.3 《监视》与外界语境

 5.6 芭芭拉·克鲁格的《无题(监视)》及其归类

 5.6.1 描绘性影像

 5.6.2 解释性影像

 5.6.3 阐释性影像

 5.6.4 伦理评估性影像

 5.6.5 审美评估性影像

 5.6.6 理论性影像

 5.7 阐释过程：总结

第六章 影像评判：它精彩吗?

 6.1 评判陈述范例

 6.1.1 正面评判

 6.1.2 负面评判

 6.1.3 含蓄的评判

 6.1.4 对立的评判

 6.1.5 比较性评判

 6.2 评判与理由

 6.3 评判与准则

 6.4 不同的准则

 6.4.1 现实主义

 6.4.2 表现主义

 6.4.3 形式主义

 6.4.4 激进主义

 6.4.5 其他准则

 6.5 准则挑选

 6.6 形成分歧的评判

 6.7 评判是论证

 6.8 重新评价

 6.9 评判与偏爱

 6.10 意图主义与评判

 6.11 评判对象

 6.12 对罗伯特·梅普尔索普影像的评判

 6.13 希尔顿·克拉默和格雷斯·格卢克对梅普尔索普作品的看法

 6.14 其他批评家对梅普尔索普作品的看法

 6.15 结语

 6.16 影像评判原则

第七章 摄影理论：它是艺术吗?它真实吗?它合乎道德吗?

 7.1 摄影理论与实践

 7.2 本体论关切：什么是影像?

 7.2.1 数码图像和本体论

 7.3 认识论关切：影像真实吗?

 7.3.1 现实主义理论

 7.3.2 约定主义理论

 7.3.3 摄影真理：数码图像

 7.4 审美关切：摄影是艺术吗?

 7.4.1 现代主义与后现代主义

 7.4.2 数码图像与审美关切

 7.5 伦理学关切：影像合乎道德吗?

 7.5.1 马克思主义理论与伦理摄影

 7.5.2 女权主义理论与伦理摄影

 7.5.3 多元文化理论与伦理摄影

 7.5.4 酷儿理论与伦理摄影

 7.5.5 后殖民理论与伦理摄影

 7.6 结语

第八章 关于影像的写作与谈论

 8.1 影像写作

 8.1.1 观察和做笔记

 8.1.2 快写与细写

 8.1.3 学生的阐释性写作

 8.1.4 构建视觉阐释

 8.1.5 形成个人含义

 8.1.6 评判影像

 8.1.7 准则陈述写作

 8.1.8 四位学生对萨莉·曼(直系亲属)的看法

 8.1.9 元批评写作

 8.2 艺术家陈述写作

 8.3 写作过程

 8.4 影像谈论

 8.5 工作室评论

 8.5.1 评论的种类

 8.5.2 开展成功的评论

 8.5.3 有效评论原则

注释

延伸阅读

出版后记

批评家有时候会单独阐释一幅影像，但是他们常常会阐释出自一位摄影家之手的全部作品，甚至一个国家或某个历史时期的摄影。在这一节里，我们来看看若干批评家所作的一系列阐释性陈述，他们每个人考察的是不同摄影家的作品。这些阐释性陈述显示了从特殊到一般的范围：从考察单幅影像到一批影像乃至一位摄影家的生涯和历时十年的摄影史。

约翰·萨考夫斯基在他的论著《观看摄影》(Looking at Photographs)中对100幅自成体系的影像进行了阐释，每一次阐释一幅，每一页刊登一幅。他在讨论约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)的一幅影像《无题》(Untitled，日期不详，7％英寸×11％英寸)时解释说，寇德卡致力于拍摄东欧地区濒临绝迹的吉卜赛人。萨考夫斯基叙述称，这些影像包含着吉卜赛人日常生活的具体信息，但又补充说：·“这样的人类学资料看来好像不是它们的真正要旨。”于是，萨考夫斯基便转而提供有关摄影家的一般描述性信息(他献身于吉卜赛人这一被摄主体)，以及有关影像的一般描述性信息(它们向我们提供了诸多详尽的有关吉卜赛人生活方式的人类学信息)。但他接着陈述道，即使这一信息在表面上是明明白白的，但这不是影像真正要表达的主旨。他补充说：“相反，它们似乎力求对人生价值的模式进行一番视觉过滤，这种模式将戏剧效果、豪放豁达的姿态、勇敢无畏的风格、弥足珍贵的同志情谊和充满苦涩的寂寞熔于一炉。他的照片通过模式和质感，构筑起堪与史诗般戏剧相媲美的无声呐喊。”然后，萨考夫斯基讨论了那幅特定的无题影像，讲述了它如何成为了一幕表现人生价值的史诗般戏剧。

萨丽·奥克莱尔(Sallv Eauclaire)的下述陈述，提供了对一批影像的阐释性见解：“作为一名美国黑人，他发誓要记录他的这一部分遗产，重新唤起人们对这一自“二战”以来日渐消亡的风俗的兴趣。”她在这里指的是丹尼尔·威廉斯(Danielwilliams)以解放日庆典为题材拍摄的影像。她解释说，这些活动零星地发生在全美各地，都是当地民众自发举办的。影像本身描绘的是美国黑人在郊游野餐时的家庭聚会，如果除了影像本身外不稍加解释的话，观者就不会知道这些照片同奴隶制、从奴隶制下获得的解放或解放日庆典有任何关系。

谢利·赖斯(Shelly Rice)是这样来描写摄影家玛丽·艾伦·马克(见彩图4)的：“换言之，马克的摄影生涯和摄影创作一向以令人眩目的多样性，即一种能抓到什么就抓什么的品质为特点，它既取决于拍摄任务所提供的机遇，也决定于她自己对被摄主体和主题的个人选择。”赖斯是在描述马克为《生活》《视界》《绅士》《巴黎竞赛画报》《先生》和其他刊物所摄的被摄主体的多样性和列举她的某些被摄主体后做出这一陈述的。这些被摄主体中有社会名流、俄勒冈州立精神病院的女性、孟买的妓女、受虐待的妻子、遭摧残的儿童、埃塞俄比亚的饥荒受害者和美国的新纳粹主义分子。赖斯对马克的陈述是阐释性的，概括了这位摄影家一生的所有作品，认为它具有“令人眩目的多样性”特点。赖斯还解释说，马克的作品是接受他人委托和自己选择题材相结合的产物。

关于问世百余年的摄影，乔纳森·格林陈述道：“在20世纪70年代，直接摄影逐渐偏离对流浪汉、怪诞事件和畸形人群的纪实而回归美国神话与象征的最基本的源头——美国大地。”格林在这里论述的是美国摄影，其中特别提到了直接摄影的风格。他把20世纪60年代的直接摄影归纳为非常人物的纪实，接着又概括说，那些以直接方式从事创作的摄影家在进入70年代后便开始拍摄风景了。他还提到，他们选择大地作为被摄主体就是要回归过去。格林同时还提到，美国大地是美国神话与象征最基本的源头。因而，他在这一语句中为宽泛的历史时期、数量庞大的作品和宏伟的大地理念提供了普遍适用的阐释性陈述。格林的这个语句，是他在论著《美国摄影》(American Photography)第十一章中开宗明义的第一句话。

在一篇为约翰·普福尔(John Pfahl)利用景观窗(picture windows)创作的彩色影集所撰写的简介文章中，爱德华·布赖恩特(Edward Bryant)写道：“自从20世纪50年代以来，景观窗一直是美国视觉方言中的老生常谈。它的无所不在恰好赶上了宽银幕电影、未分割的汽车窗玻璃、大幅面绘画和电视机作为绝顶景观窗的日趋普及。”这也是一种阐释性陈述，虽然它同普福尔的影像没有直接的关系。它着眼于景观窗在美国社会中的重要性，也有助于我们思索我们文化环境的方方面面，使我们为考察普福尔的景观窗影像做好准备。正如格林把大地当作摄影家的源头来描述一样，布赖恩特也对景观窗进行了考察。对于影像的阐释性陈述并不局限于影像，正如罗纳尔德·德沃金(Ronald Dworkin)阐述的，影像之外的其他元素“可能具有更加普遍的重要性，有助于我们更好地来理解我们的文化环境及其重要构成部分”。

3.5 阐释性论断与论点

萨考夫斯基、奥克莱尔、赖斯、格林和布赖恩特的这些引文不仅提供了有关影像和摄影家的描述性信息，同时也道出了对影像的阐释。虽然它们是陈述句，通常带着毫不退缩的权威口吻，但还是应该把这些陈述视为阐释性论断。即使作者不对他们的理念表示任何怀疑，将它们当作不言而喻和不容置疑的真理来维护，他们也还是会和有想法的读者一起意识到：批评家的阐释性陈述是对真理的诉求，读者在接受阐释前会希望看到批评家为这些诉求提供的佐证，这样他们才能相信这些阐述是真实合理的。

这些援引的语句都摘自长篇的文段。萨考夫斯基的语句，是批评文章的一部分，格林的语句选摘自整部图书。在完整的篇章中，批评家确实会提供他们理解影像的理由。

阐释远不是以上援引的寥寥几句的陈述。陈述是需要论点的论断，或者是需要大量证据的假设。一个充分展开的阐释，是将论点以合乎逻辑、强有力的方式引导出结论；它很少带有一个或几个清晰明显的前提和结论，诠释中往往就混合了描述或者评价。但是读者却可以从中辨识出阐述的前提和结论，然后借由前提是否以及如何引导结论，来分析这一充分展开的阐释。阐释就是要回答人们对影像提出的问题。批评家对影像提出的阐释性问题主要有：“这些影像是什么意思?它们表现了什么?”所有的阐释共同贯穿着一条基本原则——影像的含义比它们在表面上显现的更加深刻。表层含义是显而易见的，也就是影像拍摄了什么，而深层含义则是通过拍摄什么和如何拍摄隐约地表现出来的。举例来说，关于第二章讨论的辛迪·舍曼的自拍影像(见图4和彩图1)，如果我们从表面上来看，那么它们就是表现艺术家置身于图书馆的情景或一名马戏团小丑的照片。然而深入了解，你会知道它们是由艺术家装扮成各色女性拍摄而成的，而且它们是自拍像。这种拍摄方式也会将观者的理解引向媒介表征，即通俗和高雅艺术媒介是如何表现女性的。而埃莉诺·哈特尼所作的阐释性陈述也不再局限于对“女性化气质的文化结构”的讨论。哈特尼和其他评论舍曼作品的批评家也并不满足于将《无题电影剧照》简单地理解为女性从事各种活动的写照、辛迪·舍曼的自拍像或是艺术家经过巧妙化装后的自拍像。他们会透过表象来探寻女性化气质、女性化气质表征和文化更深层的含义。P54-56

多年执教艺术批评的经验已然使我确信：欣赏图像的最佳途径之一就是对它进行观察、思索和谈论。这是艺术批评必须面对的课题，也是本书论述的内容。我的目标是帮助摄影初学者和进阶者通过批评活动来更好地欣赏和理解影像。

本书是根据美学家、《艺术的开放定义》的作者莫里斯·威茨在其《哈姆雷特》(Hamlet)批评研究中所确定的描述、阐释、评价和理论化这些主要批评活动来加以组织的。在本书中，这些活动是以彼此交叉和互相依存的形式而出现的。我相信威茨的分类在宽广到涵盖任何有关批评的思考的同时，又细微到足以为影像批评的复杂活动提供有指导性的明晰思考。虽然威茨区分出这些活动是在1964年，但我认为它们不仅可以满足后现代主义的关切，而且能适应广泛多样的理论信念和政治姿态。多元化精神贯穿全书，我们包容众多不同的声音以抵制僵化教条的思维。

以下各章内容将依照影像描述、阐释、评价和理论化这个顺序展开。我把重心放在影像阐释上了，因为我相信对含义的讨论比宣告评判结果更加重要，而阐释则是批评中最为重要且最具回报性的方式。阐释性讨论可增进理解，从而深化欣赏效果，不管那种欣赏最终是负面还是正面的。不理解就贸然作出评判的行为，是不会激起反响，也是不负责任的。遗憾的是，“批评”(criticism)由于其在日常语汇中寓有的内涵而太过频繁地混同于负面的价值评判。在美学语汇中，“批评”这个术语涵盖着丰富得多的东西。

这里暂且冒着被斥为过于简单化的风险，不妨将描述、阐释、评价和理论化这四项批评活动看成是为以下四个基本问题寻找答案：这里可以看到什么?它是关于什么的?它表达得好不好?它是艺术吗?本书将借助于这些主要问题来探讨影像批评。

本书还提供了批评家对这些问题的不同回答，包括第八章中的学生批评家，他们对同一幅影像时而表示赞成，时而持有怀疑。我所引证的批评家多达数十位，摄影家就更不可胜数了。我力求通过呈现多样化的批评声音，负责地为读者提供一系列可供其选择的批评立场和方法。我选择这些批评家和摄影家同书中讨论的观点相契合，这种选择不暗含其高低等级。  本版的更新之处

这一版的修订主要是为了顺应当前的潮流。因而，对整部书作了规模不大的修订。在第六章中，我根据一位评论家的建议精简了为每个类别甄选的影像范例，删除了多处论及学生并不知情的作品的内容。归类中所提及的大部分影像书中均有翻印，以使各个类别更易理解且更有效用。我对学生的写作范例也作了更改，其数量有所增加。竭诚欢迎学生和教员以读者的身份提出宝贵意见。

致谢

梅菲尔德出版公司(Mayfield Publishing Company)是承接本书的第一家出版商。如果我不是意外地邂逅当时在该公司任编辑的简·贝蒂，如果没有她和蔼、开心地承揽本书从最初酝酿到第三版的整个编辑过程，那么这本书是永远也不会问世的。麦克劳希尔公司的负责人对这个最新版本进行了极为用心的指导，感谢编辑贝蒂·陈和梅根·坎贝尔以及由罗宾·里德、玛格丽特·雷诺兹、索尼娅·布朗和劳拉·富勒组成的制作团队。

感谢罗伯特·米尔恩斯系主任和我在北德克萨斯大学的同事们在时间、经费上的支持以及为工作而营造的令人愉快的辅助研究氛围。特别要感谢我的妻子苏珊·迈克尔，感谢她对整个修订规划的热忱态度。

本书的先前版本在原稿审阅中得益于下述人士的帮助：新墨西哥大学的托马斯·巴罗；华盛顿大学的罗恩·卡拉赫尔；达里尔·库兰；道格·杜博伊斯；卡罗尔·弗拉克斯；康涅狄格大学的格列钦·加纳；南佛罗里达大学的维多利亚·赫特；西比尔·米勒；伊利诺斯大学的比·内特尔丝；俄勒冈大学的丹·鲍威尔；戴维·里德；普度大学的苏珊·雷斯勒；新墨西哥大学的阿德里安娜·塞林格；伊利斯诺大学的欧内斯特·斯科特；密尔沃基艺术与设计学院的罗伯特·史密斯；理查德·史蒂文斯；斯坦·斯特雷姆比基；南内华达社区学院的克里斯托弗·楚拉斯；奥林奇海岸学院的约翰·厄普顿以及迈阿密大学的乔恩·M·山城。

本书第五版在审阅中得到下述人士的帮助：亚利桑那大学的卡罗尔·弗拉克斯；哈特福德艺术学院的玛丽·弗雷；密西西比州立大学的玛丽塔·古蒂；乔治亚南部大学的杰西卡·海因斯；乔治·华盛顿大学的迪恩·凯斯曼；哈特威克学院的丽莎·里特尔曼；拉马尔大学的普林斯·V·托马斯；伟谷州立大学的安东尼·汤姆森；詹姆斯·麦迪逊大学的科琳娜·迪奥普；中密西根大学的玛丽亚·多伦；肯尼恩学院的玛塞拉·哈克巴特；普度大学的卡伦·诺顿；波士顿麻省大学的卡罗尔·斯科伦思；位于拉斯克鲁塞斯的新墨西哥州立大学的大卫·泰勒；密苏里州立大学的格温·沃尔斯特兰德；位于哈里斯堡的宾夕法尼亚州立大学的塞缪尔·温奇；以及乔治梅森大学的休·弗尔比坎。

影像虚实相间，既有事实也有隐喻，而批评的目的则是将这个隐喻层层拆开，带领观者进入拍摄者的心灵，去感受、思索、理解。正如作者巴雷特在对“批评”定义时所说：“变得对艺术卓有见识的一个途径，就是对它进行批判地思索。”藉由批评方法的指导，学习观赏照片的新方法。

对于中国摄影界来说，缺少的不是好的作品，而是好的批评。其根源在于我们的影像教育中，缺少观看摄影作品的方法，缺少科学系统的批评写作方法。换句话说，我们并不缺少观点与见解，而是缺少将这些观点与见解理清头绪并清晰呈现出来的系统方法和理性框架。

翻开本书，描述、阐释、评价和理论化四个步骤一目了然，通过这样的划分，巴雷特为摄影批评这一复杂活动提供了清晰明确的指导。最后两章中，作者还加入了学生的课堂作业和写作范本，供读者实战练习或者教师教学参考。在他一步步的指导与带领下，我们便能真正看懂照片，写出专业的摄影批评。

市面上不乏灌输批评理论的书籍，动辄从摄影历史讲到各种摄影概念与议题。而巴雷特的这本书，最可贵的地方就是为读者提供了一个易于操作、便于应用的摄影批评方法，将读者从一头雾水、不得要领的道路中解救出来。

服务热线：133-6631-2326 139-1140-1220

读者信箱：reader@hinabook.com

后浪出版咨询(北京)有限责任公司

2013年3月

作者通过把评论照片的步骤分解开来，使得这件事具有了学习的可能性，使得大家可以循序渐进地、步步为营地学习如何评论一张照片。

——顾铮，影像批评家

本书简直可以说是手把手地教授读者如何进行一个影像批评家的所有工作。

——海杰，策展人、摄影批评家

不要以为摄影批评十分艰深，非专业人士不可触摸。如果你读过这本书，就会消除对摄影批评的神秘感，甚至会有跃跃欲试的冲动。

——林路，上海师大人文与传播学院教授

在摄影出版物的任何排行榜上，巴雷特的这本书都占据着独一无二的位置，简直没有出其右者。它为影像评价、理解和欣赏铺设了一条平坦宽敞的道路。

——罗恩·卡拉赫尔，华盛顿大学