钟晶晶，曾任中共陕西省委党史办《革命英烈》编辑部任记者、编辑； 陕西旅游出版社任图书编辑；中国广播电视出版社图书编辑。著有《昆阳血骑》(长篇小说，解放军文艺出版社1996年1月出版)；《李陵》(长篇小说，解放军文艺出版社2000年1月出版)；《黄羊堡故事》(长篇小说，长江文艺出版社2001年5月出版)；《战争童谣》(中短篇小说集，跨世纪文丛第七辑，长江文艺出版社2001年9月出版)；《战争童谣》(短篇三题)，原载《解放军文艺》97-2期，《小说月报》97-5期、《新华文摘》97-4期转载，被收入中国作家协会主编《1997年中国短篇小说精选》，获97-98年度“解放军文艺奖”。本书收录的是他的中篇小说，共计6篇，包括：《第三个人》、《我的左手》、《来自荒原》等。

《第三个人》是一个关于苦难和梦境，即沉沦和超越的故事。作者设置了沙漠中两个逃亡的囚犯，他们濒临绝境，渴望生存，原本应该不择手段，却又面临着良知的追踪和质问。最后，出于对同伴的负疚，他们放弃了逃亡和挣扎。小说探询了这样一个问题：在赤裸裸的生死之争面前，可不可能葆有人的尊严和良知？苦难是否能够被超越，死亡是否有意义，有着过错和注定死亡的人，能否通过牺牲净化自己？在结尾处，那个作为少年犯的我，放弃了此世肉身的挣扎，却得到了来自彼岸的对灵魂的拯救，那只在弥留之际伸进被掩埋的洞穴中的手，来自‘第三个人’的手，就是良知的象征，拯救的象征。

这是一个带有宗教象征意味的小说。在文学可以大胆亵渎道德的今天，这样的写作别具意义。

第三个人

我的左手

来自荒原

面对记忆下跪

小时候

另一种风景

钟晶晶创作年表

这事发生在二月的一天，这一天是星期四。《圣经》说上帝正是在星期四造出了星星、月亮和太阳，用它们来照亮大地，上帝看这样很好，就这样了。可见星期四是个重要的日子。我要说的是，二月的这个星期四，对我也是个重要的日子。这一天，我，一个陷于绝境的流放犯人，做出了一个惊天动地的举动：和另一名叫老简的犯人，一起逃跑。

事情是这样的：由于一场蔓延全国的饥荒，我们这个坐落在戈壁深处的关押流放犯的矿场，上千名工人中已经有八百多人，活活饿死了。我们这些人来自不同的地区，为了各式各样的原因被流放到这里，将自己的青春、汗水和几十年的生命卖给了这座连飞鸟也不敢停留的不毛之地，我们既是苦力又是囚犯，我们已经失去了自由。我们的口粮每天本来只有二两，现在又缩减到树根草皮若干。对此我们当然不能抱怨什么，粮食奇缺，就连那些看守和警卫也在忍饥挨饿，但问题是，我们这些大男人每天只能喝两碗稀薄的面糊或能数清米粒的稀饭，却要去下窑、开采矿石，在这种情况下，当大饥荒来临，我们总归要比那些不干活的人死得更快，要想不饿死，就非得是神仙，能够餐风饮露才行。而我和那些饿死的人一样是凡人。是凡人便总得有口饭吃才能有口气，有口气才能看见上帝一片好心造出的太阳、星星和月亮。于是我和那个叫老简的人决定逃跑。我们逃跑的日期，就定在星期四。

我们是在那个女人离开后做出这个决定的。这个文弱的女人，每隔几个月，便要跋涉几千里给丈夫送来救命的饼干，就这样也没能保住丈夫的性命。她的丈夫，那个医生，在她到来的前两天就再没醒来，被看守带着人抬到沙岗子上埋了。于是日日夜夜，她的哭声在这戈壁响起，从撕心裂肺到肝肠寸断直到气息奄奄，直到化成一缕带着血丝的风，在我们的耳边回荡。这让我们想到了自己远在千里之外的爹娘妻儿。我们下了决心，就是成为戈壁中的孤鬼，也决不躺在这沙窝子里等死。

我们是夜半时分出发的。这一天，我记得，月亮很好。一轮可称得上皎洁的月亮，明晃晃地挂在深蓝的天空，下面是雪一般的沙地，让我们想起了鲁迅先生的《闰土》。当然这里并没有熟睡的西瓜、长着刺毛的猹和带着银项圈拿着标枪的少年，大海离这里也很遥远。这里只有两个骨瘦如柴气息奄奄满脸胡楂的在逃犯人，在他们周围是望不到尽头永远也走不出去的黄沙，而这两个人竟然想走出去，想在这飞鸟也不敢停留的地方杀出一条生路。我们是不是疯了？有多少人躺倒在这噩梦一般的旅途中，化做了一捧白骨？我们不敢想也不去想……

出发前的一个月，我和老简就讨论过逃跑的路线。在场部喂马时，老简曾经偷看过一张看守手里的地图，他告诉我，往东往北和往西，都有好几道警戒巡逻线，以往好几起逃跑的人都是从这几个方向被抓回来的；所以我们唯一可行的方案是往南，穿越大约一百里的茫茫沙漠和戈壁。我觉得老简这个方案更像是一个笑话：在这里，人们说无论你丢了什么东西，是猫、狗、猪、马还是老婆孩子，只要向南找，准保能找到，因为那方圆百里的沙漠是最大也最保险的“风化失物招领处”，也就是任何活物到了那里都被留住而且风干保存了，谁也跑不掉。我们当然谁也不想做作一个风化了的失物被存放在那里；但是老简告诉我，有个老猎人向他指出了一条穿越沙漠的隐秘道路，这就是顺着那条一百年前就已消失的干河床，向南行走三天，之后再折向偏东，便可到达沙漠边缘一个叫沙枣树的小镇。老简说只要不偏离方向，只要到达那个小镇，就能碰上每隔几天经过这里的油田运油的卡车，这卡车将载着我们，到达那条能把我们引回家乡引到亲人中间的铁路……

于是我们便出发了。半夜时分，我和老简从洞中爬出来，背着事先准备好的水、干粮和御寒的大衣，走过那片原本住满了人、如今却鸦雀无声的地窝子区，感觉自己像走过一片坟地。月色惨白，沟壑纵横，那一座座半埋在地下、只露出眼睛般黑洞洞半个洞口的地窝子，就是一座座半坍的坟茔。它们确实已经是坟茔，那些半张着嘴的地洞中，活人已经所剩无几，就是这所剩无几的活人，事实上也已经被活埋了……我想起了洞中的日子，那些可怕的被活埋的日子。每天都有人死亡。开始是一个两个，之后是十几个、几十个，被抬出洞去……那些人，活生生的人，昨天还躺在你身边，和你说话，借你一口水喝，让你帮他把被子掖好(他们已经丧失了这个力气)，把一叠书信、一只相框或是一条绣花手绢等等准备带着上路的东西放到手中，他们的体温、汗臭、呻吟、鼾声甚至喃喃梦语还在你身边缭绕，可第二天早上，就沉默了，僵硬了，干瘪了，消散了，变成了黄沙中一捧谁也辨认不出的干瘪肉体，之后，再变成白骨……死神是什么样子？他一点也不陌生，他平淡无奇，他就在你身边，在尘土浓重的地洞中，在暗淡的油灯背后的阴影里，面色苍白双颊深陷，瘦成了干柴的手哆嗦如鸟爪，嘴里有难闻的隔夜的宿臭，眼窝下面印着淡淡的黑斑，肮脏，猥琐，但并不凶恶，甚至有点儿腼腆，有点儿可怜巴巴，因为，他也在饥饿中……这样，死亡就成了我们每天都擦身而过的，一不小心就迈进去的门槛，你从睡梦中返回时遇上的一次小小的延误；就像你们在夜间一起飞离了这土洞去外面的世界旅行，只不过你在天亮时分碰巧搭上了返回的车而你的同伴却没有，他静静地，静静地留在了那里——谁说这不是一种幸运呢？那个地方当然更好，那里阳光明媚鲜花盛开，到处堆满丰盛的食物……你不禁怅然若失，觉得此刻的你才像在噩梦中。确实，此时此地才更像一场噩梦。梦中的人就是这样：来了，又走了，刚才还活着，片刻就死了……之后你睁开眼睛，发现你仍然在那地下二尺的土洞中，洞外永远是那一成不变的灰色天空和呼啸风沙，而眼前除了黄土，还是黄土。

道路在前方渐渐消失，消失在一座突然出现的新月形沙丘下。在一丛干枯的胡杨树跟前，老简停下来，弯下腰细细查看。他告诉我，这就是那条消失了的古河道，只要我们顺着它的方向走，就一定能走出沙漠。他说你晓得吗，胡杨树下根连根，这些隔着几里十几里甚至几十里的胡杨树在地底下的根根都连着呢，这就是地下水和古河道走的路，这是老猎人告诉我的。你看到这里有个模模糊糊的低洼地没有？这就是古河床。

于是我们就顺着这河床走去。

P1-5

在中国，“小说”一词使用已久，最早见于《庄子》、《汉书·艺文志》说是“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听涂说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录，后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说，结构都很简单。及至出现唐人传奇，宋元话本，小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出：“是时则始有意为小说”，就是说，小说创作的自觉意识直到这时方始建立，结果是：小说有了中篇的规模，题材有所拓展，最突出的是情节性大大加强，而语言也趋于通俗，更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作，标志着古典小说趋向成熟；随着清代《红楼梦》的出现，达致巅峰状态。盛极而衰，紧接着，变革时代也就适时而至了。

宋元“说话”中有一类名为“小说”，指的是话本中的短篇故事，与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”，实际上是晚近的舶来品，可以说，是由欧洲的小说观念再命名的。

在欧洲，小说发展的道路与我国大体相似，即由神话而传奇而故事，由短篇而中篇而长篇。至十九世纪，长篇小说十分鼎盛，致使黑格尔断言极限来临。及世纪末，现代主义小说很快出现，传统的主题和写法被打破了。其实，十八世纪末以前，欧洲小说的体式已经相当完备，只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。

几乎与此同时，有了中篇小说(novelette或hovella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品，一般而言，以篇幅的长短划界，但因此也就有了相当的弹性，需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》，论结构，可以算作长篇；莫泊桑的《俊友》本是中长篇，意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。

五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话，表面上是语言层面的变革，实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学史》，所说的白话，仍是古典的白话，与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说，一、凸显文学的主体性，自觉性，叛逆性，个性解放与人道主义成为小说的主旋律；二、题材和主题有所扩展，社会问题进入小说，“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的，块状的，自由组合的，而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念，还有形式技法，都是现代的，面向西方，学习西方，而有了东方式的创造。

现代小说仍以短篇先行，几年后，中长篇相继产生。1922年，鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以，中篇的篇幅容纳了一个革命的时代，统摄了一个民族的灵魂，这确实是一个奇迹，尤其出现在新文学的发轫期。当时，郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世，但多流于粗浅。

直到三十年代，一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓，开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》，又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家，萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀，还有废名，都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》，或凄厉，或幽婉，更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫、丁玲，均著有反映革命斗争的中篇，对于充斥着帝王将相、才子佳人，而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说，本身也不失为一种革命。其中，蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突，并因此遭到内部批判，作为文学史上的一个典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，写大时代里的边缘人，有所批判，有所省思，也有所顾惜，是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》，从个人主义到集体主义，宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家，如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，不重现实而重审美，重感觉、重印象、重情调，以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间，巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家，且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》，一种挽歌调子，似乎与他早年激越的文字颇异样。

四十年代的延安文学是一种新型文学，但是实质上，在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后，却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素，意识形态代替了个人思想，形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》，在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间，丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候时》，对个人理想和女性主义作最后的坚持，可谓弥足珍贵。在“国统区”，包括抗战时的“沦陷区”，张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》，以第三只眼看人世，着意经营现代传奇。还有师陀，他的《落日光》、《果园城记》，在艺术上非常讲究，很有特色。青年路翎异军突起，写作《饥饿的郭素娥》，从形象、情节到语言，则明显地带有一种野性，富含力的美。

1949年以后，小说家同其他作家和知识分子一样，经历了长达三十年的思想改造的过程；而创作，隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作，如进入领导层的茅盾、巴金；一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸，如张爱玲；而沉默，如沈从文；而改变作风，如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进，柳青的长篇《创业史》名重一时，还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等；然而到后来，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说，主题基本上是“写中心”的，因此很难具备优秀的品质，中篇的数量也不大。

五十年代中期，出现了一批中短篇作品，主题有所开拓。其中，王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的，敏锐的，小说揭露官僚主义者的丑恶，闪耀着一个“少布”的理想主义的光芒。宗璞的《红豆》，忠实于对校园知识分子爱情生活的描写，无意中涉入禁区。但是，这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品，很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家，在“肃反”及“反右”斗争中，先后遭到整肃，给中国文学带来很大的伤害。

至七十年代末，一场浩劫过后，社会思想包括文学思想活跃一时，一批作家解除了荆冠，恢复了写作的权利；另一批青年流放者从农村归来，正式练习笔耕，小说家队伍于是迅速壮大。这时，西方大批思想文化读物及文学经典，包括现代小说被介绍进来，大型文学刊物纷纷创刊，这就给中篇小说的繁荣准备了温床。

继“重放的鲜花”之后，一批带有创伤记忆的作品问世，其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现，形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写，像张承志的《方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾，表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类，他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞，想象大胆、奇特，在形式上有很大的独创性。至于阿城的((棋王》，体现一种道教传统文化的逍遥心态，恐怕是唯一的。很快地，小说开始向现实生活掘进，一类着重于生存困境的揭示，如描写技术知识分子的《人到中年》，描写农村青年男女的《人生》；一类倾力表现中国面临的社会变迁，包括农村的责任承包，城市的企业改制，等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上任记》，可以作为代表。此间，一批描写民俗，表现人性的作品出现了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》，张洁的《爱是不能忘记的》等，另外还有一些无法归类的小说。

比起前三十年，这个时期中篇小说的数量陡增，题材变得更加丰富多样，然而在主题的发掘方面，多满足于形象地复制意识形态结论，整体风格“温柔敦厚”，缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革，未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式，对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示，主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此，喧哗一时的中篇小说，仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。

及至八十年代中期，小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题，出现了一种形式主义的倾向。在此期间，有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”，即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看，“寻根”是现实问题的深化，实际上大多数作品都脱离了现实政治，否弃了对现存体制的实质性追询，公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》，在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液，是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”，旨在形式上做实验，内容相对单薄，有不少西方现代主义的赝品。但是，无可否认的是，个别小说活跃着新的思想元素，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无人主题变奏》；但是大体上，这些实验小说颇类三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求领异标新，多少丰富了中国小说的叙事形式。

九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世，有人倡言“新写实主义”，“躲避崇高”，“分享艰难”。应运而生的这一类小说，可以说是正统文学的代表，政治力求正确，艺术追摹宏大；个别作家貌似解构正统，如王朔，实质上是一种“别裁”，一种补充。由于有着各种权力资源的支持，潜在势力是雄厚的。但这时，一种相反的文学趋势也起来了，就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性，在这里竟成了反社会的一个遁辞；正如有人标榜“女性主义写作”，却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容，而从事纯个人题材的写作，琐碎、淫靡、空洞，甚至充满色情描写。此时，又有所谓“新生代”群体顺次登场，批评家为之鼓吹，出版界推波助澜，呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验，也缺乏文学训练，浮嚣有余而坚实不足。

新世纪以来，又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实，关注底层，对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说，应当说是一种根本的转变。但是，以我们的作家目前的素质和状态，要高张并坚持一种现实主义的文学精神，并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事，即使抓住“苦难”作题材，也是随意编织材料，违背生活逻辑；而且在主体方面，也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”，不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者，作品大多显得粗糙，因此在总体上比起八十年代，中篇小说创作不见得有长足的进步。较为优秀的作品，有尤凤伟的《小灯》和林白的《回廊之椅》，两者对土改历史都有颠覆性的叙述；描写矿工生活的，有迟子建的《世界上所有的夜晚》；反映农村题材的，有刘庆邦的《到城里去》，胡学文的《命案高悬》，以及徐则臣写农民工的“北漂”系列小说。此外，像薛忆沩的《通往天堂的最后一段路程》，钟晶晶的《第三个人》，则以其哲理性和诗性，在众多以故事性见长的小说中显出一种罕有的杂色来。

近百年间，中篇小说从题材、主题、体式、技巧等各个方面，不断地有所开拓，有所发展。但是，一个颇具讽刺意味的现象是，最早出现在现代小说史上的《阿Q正传》，至今仍然是一座无法逾越的高峰。比起二三十年代的小说来，当代小说虽然在叙述故事和刻画人物等手段方面，相对显得娴熟，但是艺术个性并不突出。首先，表现在文学语言本身，就缺少个人笔调；在现实生活中，长期的集体主义教育，使个人性受到遏制，或许是根本的原因。同时，语言也缺少优雅的气质，缺少精致，缺少韵味，这同长期推广“工农兵文艺”，以文学为政治宣传的工具不无关系；扩而言之，同汉语语境遭到破坏，同整个社会语言的粗鄙化有关。在形式上，中国小说满足于讲故事，讲究“好看”，缺乏西方小说的那种精神性，缺乏思想深度。

中篇小说的繁荣，从根本上说，有赖于一个民族的文化和文学的繁荣。道路是漫长的，但因此，前景也未尝不可能说是开阔的。单就现代小说发展来说，从五四到现在也不过一百年的历史，具有经典性价值的作品极少，而真正堪称优秀的作品也不会很多。在此，我们编选了这套《中篇小说金库》，旨在集中这类具有较高的思想价值和艺术价值的作品，以利于流播；反过来，也可以充作进一步滋养小说创作的一份泥土和养料。需要说明的是：其中有个别作品，编者并不认为属于最优秀的部分，但是不可否认，它们自问世之后在文学界和读书界中造成的影响，从文学社会学的意义上考虑，这也未尝不可以算作是一种“含金量”，因此一并予以收入。

《金库》分辑陆续出版，希望得到作家、批评家、文学史家及广大读者的大力推荐，以确保它作为中国现代小说的一个文本系统的完整性。