本书是西方首部研究日本电影大师小津安二郎的电影艺术的专著，也是欧美顶尖的日本电影研究专家唐纳德·里奇的代表作。本书全面而深入地分析了小津的人生、电影技巧与美学，精巧地呈现了体现在小津电影中的日本历史、社会和文化蕴涵。西方电影研究界公认，本书是研究小津安二郎本人及其电影的必读书，也是有史以来电影导演研究的最佳专著之一。

本书是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著，也是著名日本电影专家唐纳德里奇的代表作。

自1947年抵达东京后，里奇观察、研究与书写臼本长逾六十多年，是西方公认的最早、最全面、最可靠的13本电影专家，亦是战后日本文化的重要参与者和见证人。

里奇通过对小津电影的主题、编剧、拍摄、剪接之深入分析，窥探其电影文法与美学风格，并以此展现了蕴藏在小津作品中的日本历史、社会及文化意涵。

序言

第一章 绪论

第二章 编剧

第三章 拍摄

第四章 剪接

第五章 结论

第六章 小津电影编年

小津安二郎年谱

参考书目

译后记

小津曾经说过，“拍电影，最困难的环节在于写剧本。”①剧本难写的一个原因，是小津的日本特色，需要将材料——回忆中的家庭生活、他听来的故事、他观察到的人们身上的某些东西——转化成非常个人化的内容。像他的大多数国人一样，小津的原创性并不表现于素材本身——它始终是最世俗化的东西——而体现为观察素材的角度，以及材料组合成电影的个人化的、甚至是风格特异的手法。像大多数日本艺术家一样，小津是一位形式主义者，一部电影中的事件的模型，和事件本身一样，对于他具有同等重要的意义。不过，小津和许多艺术家不同，他很少拘泥于形式，也很少满足于仅有一种取悦观众的模型。从电影元素盼结合开始，在模型的协调及偶尔的不协调之中，他的电影的意义于焉显现。小津最费思量的，是在剧本的成型过程中，一个场景或一句对白最终该放置于何处，这远比电影制作的其他特征——拍摄、剪接等——对他来得更为重要。他曾在多个场合说过，一个好剧本就意味着一部好电影；在此意义上说，他就像一个随身带着细节详尽的蓝图的建筑师，或是带着精确工作计划的木匠。

当然，任何有实力的电影导演，都清楚从根本上电影剧本具有重要性。小津的与众不同之处，在于他的剧本写作方式。一般的剧本写作，就像小说写作一样：两者都开始于一个充满希望的乐观时刻，人物即据此而成形。故事或情节由这个人物身上产生，或者（这在传统的西方电影中更为普遍）是，故事或情节驱使人物以必然的方式推进，而当一个动作结束，一个变化被察知，剧本便可以说是完成了。小津很少采用后面这一种模式，认为它会扭曲人物，破坏真实性；小津也很少采用前一种模式。㈠睛节让我厌烦，”他有时会这样发牢骚，并且，很显然，他的电影也很少有像情节这样的东西存在。相反，他的电影里有的只是最薄弱的情节，这种薄弱性又因其因循俗套：墨守成规而益显薄弱。

事件的因袭性在小津的电影中，即使以日本标准来看，也显得极端。小津后期的许多电影里，结婚和死亡是惟一允许被表现的结局，而标志着向结局推进的领悟和误解，也常常不会有什么例外存在。不言而喻的道理到处都存在，事物的一致性和显明性亦然，而小津的态度和方法，也匹配着他的材料。他从不试图搅乱这一切。

我们已经了解到，小津将剧本看成是一种蓝图，尽可能一丝不苟地遵照它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进了日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和槅扇，以及同样规格的门楣和框架，小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在小津一部接一部的电影中。像木匠一样，小津继续填充他的电影，以一连串建筑学意义上的强调和平衡，将一个场景和另一个场景组接起来，建造出一间完整的房子，令观众漫游其间。传统的日本木匠使用木材来达成这一目的，小津则以对自来完成。

在早期作品里，小津并没有使用后来成为他标志的编剧手法。他留下的关于《我出生了，但……》和《父亲在世时》的笔记显示，这两部电影的剧本，是按场景顺序的先后写出的，写好了前一个场景的对白，他才开始写下一个场景的对白。而对于场所，则或者是用一句话标识，或更通常地以一幅图画来指示。他后期的电影则使用与此相当不同的方法。野田高梧虽然没有在他和小津合写的日记中，完整记下剧本的完全创作过程，但他记录了从《小早川家之秋》的后半部起，到其他两部作品（《秋刀鱼之味》和未完成的《萝卜和胡萝卜》）开始部分的内容为止，这一过程中所使用的创作手法。P023-025

万籁存光影 天涯若比邻

《小津》推荐序

小津安二郎(1903—1963)是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二(1898—1956)及黑泽明(1910—1998)鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。

所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。

2003年12月12日是小津安二郎100岁的冥诞，也是他逝世40周年的纪念日。小津安二郎毕生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，传世的电影只余36出。其中的16部默片，亦有3部残缺不全：《我毕业了，但……》(1929)仅剩11分钟，《突贯小僧》(1929)只有14分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分钟。20部有声片中，《镜狮子》(1936)是仅长25分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。

小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和宝冢／东宝的《小早川家之秋》(1961)，提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。

小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》(1953)。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。

1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛·安德森(Lindsay Anderson)看后对之推崇备致：“这是～部关于亲情、时间和它怎样影响人(特别是父母和子女)的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。”

1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰·格林斯庞(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。

《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦(如果我们承认它)和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。”

《生活》杂志的理查德·西凯尔(Richard Schickel)总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”

香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”(《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48)

看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麦秋》(1951)、《东京物语》、《秋刀鱼之味》(1962)等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了11篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》(香港：香港电影评论学会，2000)一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生人都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？”’(《影讯》第4期，2003年4月17日，页2)。意境之美，尽在不言中。

著名的美国影评人及剧评家约翰·西蒙(．|ohn Simon)是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。”

小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》(1927)，但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》(1931)开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》(1933)、《我们要爱母亲》(1934)、《浮草物语》(1934)、《东京之宿》(1935)。这个倾向延续到他的有声片《独生子》(1936)和《父亲在世时》(1942)。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歇不已。

小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》(1952)及《早春》(1956)；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众(1904—1993)参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。

四

总括来说，小津安二郎的电影，叙事简炼而对白精妙，充满都市风貌(东京上班族、奔驰的火车)和摩登情调(酒吧、西洋海报)，擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有衷情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)曾经刊行厚逾400页的《小津和电影诗学》(1988)，2003年应邀替第27届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》(2003)特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。”

而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。”

波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德·里奇已出版了他的先驱大作《小津》(Ozu：His Life and Films)，启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾60年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。  香港著名影评人、日本电影专家

舒明

与小津同在的时光

翻译唐纳德·里奇的《小津》的几个月，正是充满着各种纷扰和纠缠的2008年的上半年。这一段时间里，作为一个普通的中国人，自不免和其他大多数国人一样，过得颇为艰难而曲折。很幸运的是，因为有小津安二郎的陪伴，这一段时光，又使我在感怀伤世之余，得以躲进一个相对平静的小世界，能够以一种平和的眼光，来看待世上发生的种种，就像《东京物语》中原节子对香川京子所说的：“人生就是这样，不是吗？”这颇像是无奈之语，其实充满自省豁达之智。

因为翻译这本书的缘故，我再次将能够找到的小津的所有作品，从早期到晚期，全部重温了一遍。从早年佻达的喜剧世界，到调子阴郁灰凉的《我出生了，但……》和《独生子》，到美丽优雅的《晚舂》、《麦秋》、《彼岸花》，到他最后一部作品——凄凉与达观并存的《秋刀鱼之味》——是一趟悲欣交集的人生旅程，正与真实的人生一样。杨德昌曾经在《一一》中说过，电影将人的生命延长了三倍。如此说来，看小津的电影，应该令我们更多了两倍的对于人生的睿智和洞达的观察。这，不能不说是一件快事。

在重温小津影片和翻译这本书的过程中，我有个饶有趣味的发现。此前我们看小津安二郎的电影，到底看的是自己的小津还是佐藤忠男和唐纳德·里奇的小津呢？佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》我们已经耳熟能详，甚至我们只在看过寥寥几部小津影片的时候已经拜读过。一般人受这本书的影响自然不能不说是大的。唐纳德·里奇作为西方第一位严肃研究小津的影评人，其研究思路正好和佐藤忠男遥相呼应。佐藤忠男总结的小津电影的几个特点：低角度摄影(仰拍)、固定机位、人物拟态式布局、正面拍摄人物、待人物如宾客、家庭主题等等，都几乎成了我们看片时的圭臬，我们的观影感受，无不受到这些观念的影响。以至于有影迷反思：我们是自己看小津，还是借用了佐藤忠男和唐纳德·里奇的眼光在看小津？这次我在重温小津的影片时，刻意用与他们两人不同的观点来看，发现了更大的乐趣：比如，他们两人(还有许多影评人)都持这样的观点：小津的后期作品比早期作品更佳。是否如此呢？事实上他们所未加重点关注的小津的早期电影，却带给我不亚于看他后期作品的另一种愉悦。在某种程度上讲，我更喜欢小津早期的作品。这次从他早期的电影看起，一直看到最后一部《秋刀鱼之味》，对于小津的创作脉络，有了更清晰和丰盈的感受。

经典的作品经得起各种不同角度的解读。现在国内，却有一个不大好的现象，谈小津，言必称佐藤忠男(和本书的作者唐纳德·里奇)，而忽略了更多论者的观点和态度，比如小津研究的重镇波德维尔和莲实重彦，就连香港国际电影节《小津安二郎百年纪念展》特刊中居然也对莲实重彦和其著名的《导演小津安二郎》一书只字未提，我觉得是说不过去的。莲实重彦对小津电影的观念，往往与佐藤忠男和唐纳德‘里奇的观念大异其趣。打个比方，里奇认为小津的电影最具日本特色，而莲实则认为其恰恰最不具有日本特色；唐纳德’里奇在书中极力称道的小津的“静止无波的世界”，在莲实的眼光下，其实内里处处暗流涌动。例如，小津常常借着衣裳的更换，以日常性的细节，将人物的不同面目呈现出来。《秋日和》以法事开始，以结婚仪式结束，借仪式的衣裳更换，来展现对话、相互调笑和表现调和的生活状态。《晚春》、《秋日和》等嫁女题材，通过更衣表现出来，在日本，一种服饰往往代表一重身份，而小津透过更衣表现出人物背后潜藏的种种不安和悬念，更借更衣将人生的变化和运动的状态导引入故事的流程里。即如《小早川家之秋》中著名的爷孙捉迷藏一场，老人换衣躲过女儿的眼睛去京都会情妇一幕，借助老人的更衣这个动作，表现他和情妇以及家庭，乃共存并置的两个世界，不同的衣服代表不同世界的习尚规条，而对每一方来说，老人均同样尊重，希望能和谐共存。又如《东京物语》中两老从京都回尾道，在三儿子散三家留宿，看见他的窗外挂着一件棒球队的球衣，后来老伴逝世，敬三和兄姐同回来奔丧，丧事一毕，三人即急欲回家，敬三更以参加棒球赛为由。“小津正是利用这球衣作为一种生活规律限界表征，提醒观众现实的无奈。”

以上莲实的观点，在汤祯兆的文章《形式的背后》中有更精彩的分析。这里再举一例，莲实指出，小津处理“吃”的场面，着重的是“吃”这回事，而不是“吃”的内容。而且小津更有能力利用“吃”与“不吃”的日常问题，勾勒出背后的社会状况。《我出生了，但……》有一个镜头，只见一个小孩背着一块木板，写着“因为拉肚子，请不要给他吃任何的东西”。佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》里，只是将这个细节看作是一个精彩的噱头，莲实则进一步分析，木板上的告示是向附近左邻右里的主妇说的，这是因为19世纪30年代(昭和十年前后)，居于东京中心的家庭开始向市区边缘迁移，于是人与人之间、人与土地之间的关系正在重组。在新环境中聚合的主妇，由于还没有机会作深入交往，于是往往仅能透过孩子们放学的游戏，来进行一种有限的来往。沟通之余也反映出这些新聚合的家庭主妇管教孩子的基础；不希望他们自动接近邻舍，随便接受陌生人的食物。从拒绝接受食物一个小细节，小津已经有能力把当时社会的庶民风貌捕捉下来。

事实上，关于小津的研究著作已经出了不少，除了唐纳德·里奇和佐藤忠男的这两本，除了上面提到的莲实重彦的《导演小津安二郎》，还有大卫·波德维尔的《小津和电影的诗学》，以及曾和小津发生过激烈争执的新浪潮导演吉田喜重的《小津安二郎的反电影》，都是从与两人不同的视点来研究小津的重头之作。他们的研究和分析，不仅拓宽了小津研究的话题，也丰富和深化了我们对小津丰富而复杂的电影世界的理解。如果有可能，我们希望国内的出版社也可以引进出版，这将能引发我们对小滓电影和日本电影更有益的观察和思考。

然而，带着各种论点去看小津，其实不是我们普通影迷的作为。现在看小津，我可能更喜欢他电影中的一些细节，一些不起眼的方面，它们更能让我兴会，让我回味。这种感受，我曾在一篇《别具只眼看小津》的文章中说过，现不揣浅陋，引录如下：

当然，大卫·波德维尔、唐纳德·里奇、佐藤忠男等人谈小津已经够多了，我却仍然喜欢聆听他们之外的人诉说对小津的理解——或者不成体系，但因为结合了自己的人生体验，纵然三言两语，却很可能有发人深省的感悟。大师面前人人平等，我们以各自的修行，各自的阅世经验，汲取着他的智慧。懂得多或少，那是另外一个问题。

近来看小津的电影，颇留意一些细节，引发不少的感触，比如，笠智众扮演的父亲，在电影中往往沉默寡言，有一种无声的慈祥与尊严。很多时候，他倾听别人说话，只在适当的时候“唔……”一声，这一声沉沉的、随意的，带有鼻音、也有点像从丹田缓升的喉音，似是不经意，又似深思熟虑。此中有真意，看多了才慢慢体会得出。何思颖说他被这个细节感染，日常生活中聆听别人的话时，也会下意识地沉吟，应之以“唔……”。我也很喜欢这个细节，在我看来，这个”唔……”是一种人生哲学，也就是兼好法师在《徒然草》中所说的，以一种若存若亡的态度面对人世，无所期待地度过浮生的智慧。“唔……”不是肯定，也不是否定，只不过是阅世深了，对世间万事不再轻易下斩截的非此即彼的结语，因为世界不是一个这么容易一分为二的世界；看起来暧昧模糊的“唔……”，其实透着对一切的宽容和体谅。所以，这个“唔……”，值得细细品味。

西西读陈辉东先生的书，书上说画画可以由脚画起。她看《东京物语》，一直有种“从脚逆上”的感觉，是一种回溯的旅程。她发现小津安二郎的人物入镜方法，虽然也古典也传统，到底和黑泽明的不同。比如，每个人直立时，如埃及的壁画一样，整个人大大的，顶天立地，站满一个镜框，而且，每一次都让观众看到脚，宁愿把头部割离画面。如是，“人物似乎都生了根”。经她慧心一点，有种恍然大悟的感觉，因为一直为自己所忽略。小津的电影耐看，当然有许多耐看的理由，但人物有根柢，稳稳当当，恐怕也算是一个。

于我自己，特别喜欢小津磊落清和的空镜。他的空镜和别人不一样，没有人，但有人气，无论是岸边沙滩上的空酒瓶，淡淡天空中飘浮的气球，冒着烟的烟囱，风中飘扬的衣裳……一种深厚的人间气息浮荡其间，看起来既温暖又舒服——我常常想将他作品中的所有空镜剪辑在一起，题名：日日是好日。这是一个清平的家常的人间世界，有着秋目的澄明和清扬。小津到底是入世的，他热爱的是这朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，虽然有注定的难耐的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禅以佛来论他的电影，当然也有一定道理，但在我，他的电影是完全人间的，人人体会得出的。

看小津的电影，因为想得着一种智慧，可以令自己宁静而安详。如此而已。

后来，我读到罗维明写小津的文章，不禁有找到知音之感，他说：“每次看完小津的电影，我都变得心平气和。想人世悠悠，多难多灾，惟宁静可以致远。”我也同样同意古苍梧的这句话：“小津对世间一往情深，虽看尽人生的悲欢，却仍有足够的勇气和力量去面向、去承担。”

翻译这本书的半年光阴，过得很快。到校完最后一页，竟然有种惆怅难舍之念。和小津同在的光阴，对于2008年上半年的我而言，实在是人生中的一段光阴。而我深知，小津仍将陪伴我度过一生的光阴。

本书在翻译过程中，有许多人需要感谢。私下里要感谢引领我走进日本电影殿堂的香港影评人，例如迈克、汤祯兆、陈辉扬、舒琪、黄爱玲——是迈克的《采花贼的地图》让我知道了小津的名字，随后我看到了小津的《麦秋》，随后是一头扎进小津世界的沉醉不归路；汤祯兆的《感官世界——游于日本电影》和《讲演日本映画》不仅让我认识了小津、成濑、沟口等日本大师，也让我认识到了日本电影的魅力；陈辉扬的《梦影录》关于日本电影的几篇评论，使我认识到了严肃和深刻影评的智慧与魅力；舒琪的创造社，则出品了无数日本电影佳作，谨在此以一个国内日本影迷的身份，对他的努力表示衷心的感谢；黄爱玲的《戏缘》，将影评人的智慧、女性的感性情怀融为一体，她看日本电影的别样眼光，带给我不同的启发。此外，这里还要提到香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念》特刊，在本书翻译过程中，起了很大的作用，特此对特刊的编者作者等表示感谢。此外，本书的翻译对李春发先生的译本《小津安二郎的电影美学》有所参考借鉴，获益甚多，谨致衷心谢意。

连城

2008年7月，羊城酷暑中

孤独一生的小津赋有真正的幽默感，他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们眼前，让我们在悲欣之后，见微知著。率领无常，惘然上路。一个成功的导演就是要做到小津的境界，既远且近，既近且远。好像很贴身，但是又必须适当地保持距离，不能一头栽在里面。

侯孝贤

小津的电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的是，情绪感染力强、技巧实验性丰富、同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影，可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影的各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。

大卫·波德维尔